世界是一片荒原
——評《大象席地而坐》

□ 魏勝甲

在第55 屆臺灣金馬獎中，青年導演胡波（筆名胡遷）執導的230分鐘長篇處女作《大象席地而坐》榮獲最佳劇情長片、最佳改編劇本、觀眾票選最佳長篇三項大獎。金馬獎評價這是一部“用影像向殘酷現實咆哮卻又飽含詩意的作品”。

一、直面戲劇式的故事講述方式

故事改編自胡波的同名短篇小說。在河北省井陘縣的一天，四個經歷了生活的難堪、荒謬以及無力感的主人公在車站相逢，一起去滿洲里尋找傳說中席地而坐的大象。

影片在講述方式上類似于英國的直面戲劇。直面戲劇即直面殘酷人生的戲劇，是在舞臺上用一種極端的道德勇氣來呼喚良知，也可以稱之為挑釁戲劇或新殘酷主義戲劇。在影片的開始，四個人物即面臨著各自生活的困境。

于成是當地小有名氣的混混，由于自己追了很久的女生拒絕了自己，郁悶之下睡了自己好朋友的妻子，朋友發現后在極度的壓抑中跳樓自殺，于成卻認為朋友的自殺不是因為他。高中生韋布在父親充滿厭惡的斥責聲中吃完了早餐，他的父親希望他搬到奶奶那里居住，而他的包中已經裝了一根自己用膠帶纏繞的棍棒，準備報復欺負自己朋友的校霸于帥（于成同父異母的弟弟）。韋布的鄰居老金和兒子一家三口居住在逼仄的房子里，兒子希望將老金送到養老院，孤獨的老金每天只能與自己的愛狗相伴。黃玲是韋布的同班同學，與母親生活在雜亂的兩居室內，從一起床就面臨著母親神經質般的冷嘲熱諷，而她與學校副教導主任的地下情也將在這一天敗露……

20世紀90年代末，中國經濟開始加速發展。一方面，伴隨著這場超現實的經濟運動，人們的情感表達方式無法阻止地發生了改變，人類活動中經濟生活的比重越來越大，卻縮小了情感生活的尺寸和分量，就像開場于成的朋友跳樓自殺，他所承受的不僅僅是妻子與朋友偷情的恥辱，更是因為妻子因虛榮逼迫自己買下經濟上無法承受的房子。相似地，老金的兒子兒媳希望老金搬進養老院，是為了他們一家三口能住進好一點兒的學區房；于成的前女友拒絕于成的追求，是因為于成給不了自己理想中的中產階級生活。

另一方面，在弱者的尊嚴隨時可能被剝奪的境遇里，個人的暴力開始抬頭，暴力對于弱者來說，成為最快、最直接挽回自己尊嚴的方法。就像黃玲和副教導主任的地下情被發現后，副教導主任和自己的妻子跑到黃玲家，面對無盡的羞辱，本已逃出家門的黃玲拿起鐵棒，痛擊了成人世界的規則，從受害者到加害者，義無反顧地邁開了走向通往滿洲里的步伐。相似地，韋布面對于帥對自己父母的羞辱，無法控制地將其推下樓；老金面對咬死自己愛犬的大白狗氣憤地拿起石頭將其殘忍砸死。所有的不滿表現為瞬間的、極端的暴力，弱者用犯罪對抗著平庸。

在直面戲劇的結尾，事情往往不會向好的方向發展，但每個人都會得到救贖。就如同影片中的幾位主人公，在對生活極度失望之后最終踏向了尋找傳說中的大象之路，雖然大象已不再重要。

二、貝拉·塔爾式的純凈電影語言

蘇牧說：“電影的功能不同，有些電影給我們娛樂和生理快感，讓我們感到生活的幸福。有些電影卻讓我們感到生命的艱難和人生的痛苦。第二種電影對于今天的人類來講，可能更有意義。第二種電影的制作者可能更愛我們的世界。偉大的電影是寓言。”

憑借“寫實三部曲”一鳴驚人的貝拉·塔爾一直在用紀錄片式的拍攝手法來表現匈牙利人的韌性、力量和光芒。對于貝拉·塔爾而言，長鏡頭能夠讓畫面充滿緊張感，進而完成情感表達。

崇敬貝拉·塔爾的胡波將故事背景設置在河北的井陘，灰蒙蒙的天空、淡藍的色調充滿了壓抑。電影呈現了大段大段的人物對話，摒棄了慣常的三鏡頭法，將攝影機置于人物的一側，通過適當的鏡頭內部調度來展現人物狀態，推動劇情發展。如開場一道門將老金與兒子一家三口隔絕在兩個空間中，老金位于前景中的陽臺，通過門窗的阻隔，兒子在中景倚門而立，后景中是正在給小孫女兒壓腿的兒媳。兒子在向老金喋喋不休地抱怨著自己的經濟條件和買學區房的重要性，希望老金搬到養老院居住。緊接著，攝影機跟隨老金走過客廳進入廚房，空間中是不斷向老金抱怨現狀的兒子兒媳，一個完整的長鏡頭展現了老金與兒子兒媳的隔閡，以及他們一家生活空間的逼仄狹小。

在運用長鏡頭的同時，導演還在展現人物狀態的過程中，或將人物單獨放置在畫框中，或運用淺焦拍攝，將人物隔離在自我被極度壓縮的空間里，環境被虛化成模糊的一片。只有人物關系發生變化，“他者”進入（或闖入、融入）主角的世界時，“他者”才有了相對清晰的面孔。通過這樣的拍攝手法，導演展示了疏離的親情、物質化的愛情和滿是謊言的友情。

貝拉·塔爾認為，電影不僅僅是講一個故事，更是表達人與世界關系的工具。他的電影《都靈之馬》講述一對父女想要逃離原本居住的地方，發現走到的世界與原來的世界并無區別，于是又返回。

《大象席地而坐》中，影片開場就借于成之口講述了滿洲里一頭大象的故事。“在滿洲里的動物園，有一只大象，它他媽整天就坐在那兒，可能有人老拿叉子扎它，也可能它就喜歡坐那兒，然后很多人就跑過去抱著欄桿看，有人扔什么吃的過去，它也不理。”于是，滿洲里的大象就成為了影片中四個主人公理想中的目標，仿佛去了那里，一切都會不一樣。但在影片的最后，導演借老金之口說出了真正的現實：“你能去任何地方，可以去，到了就發現，沒什么不一樣的。”

影片的結尾，汽車停在半路無法行進，車上的人下車，在夜色中一起踢毽子，遠方傳來一聲大象的鳴叫，如同《都靈之馬》沒有展現父女在山后看到的場景一樣，導演故意留給觀眾無盡的想象空間……

三、文藝青年式的隱喻表達

影片開場伴隨著于成講大象故事的聲音，鏡頭在一片雪花覆蓋的大地上緩緩向前移動，隱隱有幾株灰色的草根附著在雪地上。隨后相繼展現老金和黃玲兩位主人公從睡夢中醒來，臉上帶著焦躁與不安，接著鏡頭再次回到冰雪覆蓋的大地。

1922年，一戰結束，西方社會對上帝的信仰有所動搖，傳統的價值觀逐漸衰敗，新的價值觀還未建立，人們對社會充滿了絕望。西方現代派詩歌的先驅艾略特創作的《荒原》就誕生在這樣的時代背景下。《荒原》第一節的開頭就描繪了這樣一組畫面：“四月殘忍，卻長出了丁香；冬天大地雖然被雪覆蓋著，死氣沉沉，卻給了球根以少許生命。”寥寥幾句便暗示出了全篇關于“死亡與重生”的整體基調。

胡波在影片開場借用艾略特詩歌中的意象來襯托滿洲里大象的故事，穿插主人公焦躁不安的畫面，暗示出自己對當下社會的態度：充滿失落和傷感，但不乏生機與希望。正如在金馬獎頒獎過程中《大象席地而坐》的參與者在獲獎感言中評價的：“胡波的電影與文學是一體的，代表了他對世界的態度和認識，這態度和認識充滿了對世界的愛和向往。”

作家劉恒在談到魯迅時說，魯迅文章里邊無邊的黑暗，照亮了我們的黑暗。有時候，我們通過影片去面對那些不愉快的社會現象，是因為我們需要改變，我們要變得更幸福、更自由。所以才會有了影片中后段韋布面對廢墟咆哮似的念出那段“你是人渣，是狗屎，是他媽最惡心的玩意，我操你媽的，你快去死吧！”充滿憤青意味的臺詞，隨后銜接的依舊是雪白的大地點綴著零零星星的草根。

原著小說的結尾，主人公終于見到了那只席地而坐的大象，才發現大象始終不動是因為后腿斷了。

“我幾乎笑了出來，說實話我很想抱著它哭一場，但它用鼻子勾了我一下，力氣真大，然后一腳踩向我的胸口。”散發出對世界徹底的絕望。而電影結尾卻未展現到達滿洲里的情景，夜色迷蒙中汽車忽然無法前行，主要人物下車踢毽子，大象已不再是內心唯一的寄托。

片中有一個拖地的男孩兒，他對韋布說：“世界是一片荒原，我很滿意。”胡波的電影和小說一樣，總是在反復詢問著“這個世界會變好嗎？”然后又會給出似乎很確定的答案：“世界會越來越壞，這一點無法控制。”但主人公依舊堅信在一個叫滿洲里的地方，有一頭席地而坐的大象，到了那里，一切都會改變。或許，這就是青年導演胡波所相信的，也是他很多小說中主人公看清生活后依然堅持追尋的原因，其內核，是一種文藝青年式的英雄主義。