科幻電影創意視野中的藝術危機*

■ 黃鳴奮

藝術體現人類追求自由、實現自我的意向。藝術敘事在狹義上是指兼具憧憬性、虛構性、創造性的敘事,在廣義上是指高水平(藝術級)的敘事,或者援引藝術材料、運用藝術手法、追求藝術境界、具有藝術特征的敘事。除此之外,藝術敘事還可以理解為關于藝術的反身性敘事,正如論詩之詩、論劇之劇、論小說之小說是關于特定藝術類型的反身性議論那樣。在這一意義上,以藝術為題材的科幻電影具備反身性,包含了編導對于藝術緣起、藝術價值、藝術功能、藝術狀況、藝術前景等問題的思考。藝術危機敘事既是藝術敘事的當代發展,也是科幻電影敘事的重要組成部分。它有助于我們審視藝術在當下的地位,展望藝術在未來的走向,并為闡釋藝術的寓意提供參照。

一、藝術危機的定位

“藝術危機”與“危機藝術”是相比較而存在的。前者是指藝術本身在發展過程中所出現的一種涉及尖銳矛盾的狀況；后者是指危機在藝術中獲得表現或反映,即藝術對危機加以描寫,或危機融入藝術、作為其內容而存在。當二者彼此結合的時候,就產生了作為本文考察對象的反身性作品。在這類作品中,藝術與危機的關系至少包含如下三種可能的含義:藝術用以應對危機,為因精神生態深度失衡而受困的人們提供了超越的可能性,或者作為心理干預的手段、引導當事人擺脫困境,藝術自身面臨危機,無法正常、有序、可持續地發展,個人或媒體因為恰當應對各種危機而獲得“藝術”之美譽。第一種含義是就藝術功能而言,第二種含義是就藝術狀況而言,第三種含義是就藝術泛化而言。本文所說的主要是第二種含義。對于這一意義上的藝術危機,可以從自然、社會和心理三種不同角度予以定位。

(一)藝術危機的自然定位

藝術是自由的生產。在發生論的意義上,這意味著人類獲得了相對于自然界的自由,可以按照自己的情趣將自然物加工為藝術品,或者用身體自然而然地表達情思,其特征是超越純粹的實用需要。不過,這一意義上的自由從肇始之初就潛伏著產生危機的可能性。對此,至少可以從下述三種角度予以把握:

1.自然導致藝術危機/藝術造成自然危機

根據達爾文的看法,人類藝術起源于性選擇,和動物界的炫耀和欣賞活動有相承關系。①人類舞蹈開表演藝術之先河,特點是生產行為和產品本身無法分離。當生產過程停止時,藝術產品也就消失了。由人體的自然屬性所決定,它們無法保存下來。在這一過程中,藝術的創造與消滅幾乎同步發生。當人類將物質生產技能轉化為藝術技巧之后,取自自然界、經過加工的材料成了其載體,藝術作品通過物質化、產品化而避免了創造隨即消滅的厄運。不過,當這些載體因為風吹雨打、火山爆發、地震到來等原因而被毀壞時,相關藝術仍不可避免地出現危機(即損毀、湮滅)。在這一意義上,我們說自然界所發生的變化導致了藝術危機。

科幻電影所關注的是與上述現象相反相成的另一種現象,即藝術造成自然危機。原來,人類不但自己從事表演,而且馴化動物進行表演,這正是包括后來的馬戲在內的雜技的由來。動物因為人的需要被圈養、訓練與登臺,這是違背動物之自然本性的。某些科幻電影企圖喚起觀眾對這種現象的注意。例如,美國《金剛》(KingKong,1933)描寫骷髏島的一只大猩猩被到那兒拍電影的人帶回城市,在百老匯劇院作為“世界第八大奇跡”展覽。它為保護所鐘情的女演員而和飛機開戰,最后喪命。這一題材后來又見于新西蘭、美國合拍的《金剛》(KingKong,2005)。它描寫大猩猩愛上因訪客拍片而邂逅的女主角,為保衛她不惜犧牲自己的性命。類似的影片有美國《強大的喬·揚》(MightyJoeYoung,1949)等。

2.自然拯救藝術危機/藝術想象自然危機

藝術曾經將自然當成自己的師承所在、靈感所生。當藝術家江郎才盡、搜索枯腸而不得時,大自然往往能給他們以啟發,以至于古人強調創作要得“江山之助”。在這一意義上,我們說大自然拯救了藝術危機。但是,當藝術成果隨著日積月累而趨于豐富時,人們漸漸局限于在遺產中討生活,向前人學技巧,忽視了大自然對于藝術的價值所在,又釀成新的危機。

科幻電影編導固然可能向大自然尋求“江山之助”,但更熱衷于另一種思考,就是對大自然所帶來的危機與機遇的想象。例如,美國《五十年后之世界》(Just Imagine,1930)描寫50年人們可以到火星看歌劇,這是強調機遇的一面。在日本《宇宙人現身東京》(Uchūjin Tokyo ni Arawaru,1956)中,一位海星狀外星人來自地球繞日軌道另一邊的派拉星球,化身女性流行歌手,警告人類說地球即將和游走小行星相撞,并找到日本科學家,開發出反隕石武器對付。這是強調危機的一面。美國《賞金突變體》(Mutant on the Bounty,1989)描寫深空殘跡將一位音樂家變成怪人。這同樣是危機的表現。我國首部科幻大片《流浪地球》(The Wandering Earth,2018)所構想的自然危機是太陽極速老化。在向紅巨星轉變的過程中,它會膨脹到吞沒整個地球,給人類帶來滅頂之災。據本片構想,這并非遙不可及,而是離主人公所生活的時代僅僅300年內就會發生。以此為背景,人類聯合政府決定“帶著地球去流浪”,啟動了悲壯的太空之旅。無限思緒,盡在片頭女童清唱《送別》中。

頻繁出現于科幻電影中的外星人既可以理解為編導對于自然力的人格化想象,也可以理解為人類自身的投映或折射。

我們可以從前一種角度把握下述影片內容:臺灣《關公大戰外星人》(Guan Gong vs Aliens Redux,1976)描寫雕刻家趙先生專心刻出關公神像,臨終時為之點眼,自己變身為關公,戰勝乘飛碟來地球的外星人。美國《午夜電影大屠殺》(Midnight Movie Massacre,1988)描寫外星人進攻上演科幻片的電影院。美國《外太空殺人小丑》(Killer Klown from Outer Space,1988)描寫外星小丑頻頻在城里作案,用類似玩具的光槍發射繭狀物抓人。他們帶來包括木偶戲在內的系列表演和惡作劇,結果是造成觀眾死亡。美國《太空入侵者》(Spaced Invaders,1990)描寫火星艦隊截獲了地球人在萬圣節前夕重播的廣播劇《大戰火星人》信號,誤認為是真的入侵,因此飛到美國伊利諾斯州的一座小城,想尋找已經登陸地球的其他艦只。

我們可以從后一種角度把握下述影片內容:美國《神采星球》(The Big Empty,2003)描寫龍套演員因欠債當電影公司送片人,偶為他人送貨,不料委托者居然是外星人,因此被帶到另一個世界。加拿大《異形》(PhiltheAlien,2004)描寫能夠變形的外星人來到地球后成為樂隊歌手,到處演出,挫敗想干掉他的殺手。上述兩部中外星人其實是曲折地表現了本地居民對外來者的想象。我國《還星爺一部電影》(2017)是一部向周星馳致敬的作品。它借外星來客大米之口稱贊“周星馳是宇宙的”,希望他前往其母星協助醫治戰爭創傷。它反過來從外來者的角度表現對本地居民的想象。

上述影片的構思雖然各有特色,但卻有一個共同點,即涉及藝術主體(包括地球人和外星人)的活動,內容和危機相關。我們稱之為“藝術想象自然危機”。

3.自然促成藝術危機/藝術記錄自然危機

所謂“自然促成藝術危機”,是指藝術史上因為信息革命而產生的藝術危機有其自然規律。藝術隨著歷史上所爆發的信息革命不斷轉變形態。信息革命的實質是人類發明了新的媒體技術,從而能夠為藝術提供全新的手段。這種過程標志著人類改造自然、共享知識能力的增強。由于新陳代謝的緣故,原有的藝術形態受到新的藝術形態的沖擊而陷入危機。在這一意義上,表情藝術因語言藝術的興起而面臨危機,口語藝術因書面藝術的興起而面臨危機,手寫藝術因印刷藝術的興起而面臨危機,報刊藝術因為廣電藝術的興起而面臨危機,模擬藝術因數字藝術興起而面臨危機。從總體上看,每次信息革命都創造了新的藝術生產力,豐富了藝術寶藏。由于累積效應起作用的緣故,藝術總量超過特定時代人們所能正常關注的限度,也會導致危機。由于復制技術與傳播平臺推波助瀾,藝術喪失本真性,這被作為危機的表現。由于各種藝術的影響互有消長,人們談論具體藝術類型的危機,如書法的危機、繪畫的危機等等。

相比之下,科幻電影所關注的是另一種現象,即藝術對于自然危機的記錄。例如,在日本《木星再會》(SayonaraJupiter,1984)中,火星極冰析水時發現古代雕刻,它描繪外星飛船墜毀木星,以推遲將它變為第二太陽的計劃。又如,英國電視片《博士之日》(TheDayoftheDoctor,2013)描寫倫敦一家位于國家博物館內的秘密畫廊收藏禁品,其中有一幅時間領主的三維繪畫,名為“沒有未來或伽里弗雷依的陷落”(No More or Gallifrey Falls)。它描繪了伽里弗雷依星球在宇宙大戰中遭到戴立克人攻打的情景。如果我們將建筑當成藝術的話,那么它們不僅體現了自然意義上的滄桑,甚至可以成為平行世界可能的入口。正是在這一意義上,美國《平行宇宙》(Parallels,2015)描寫三個青年通過一座神秘建筑進入無限的平行地球。

(二)藝術危機的社會定位

藝術是自由的生產。這意味著藝術部門是唯一獲許大膽進行想象和虛構的社會部門,藝術群體承擔了通過提供以想象為特征的精神產品來陶冶情操的社會功能,藝術家是以馳騁想象為能事的社會角色。與此相對應,在社會意義上存在如下三種不同類型的藝術危機。

1.藝術部門的危機

如果將社會視為一個大系統的話,那么,藝術部門便是它的子系統之一。它通過自由的精神生產服務于社會。與上述理解相適應,藝術危機便是自由生產的危機。當藝術囿于名韁利鎖或走向自我否定時,危機就到來了。藝術部門危機主要有三種類型:(1)藝術內部危機,主要因不同從業者之間、不同類型藝術(包括反藝術)之間、藝術運動不同環節之間的矛盾而產生;(2)藝術外部危機,主要為藝術之外的其他社會因素(如政治動蕩、經濟蕭條、文化沖突等)所誘發;(3)藝術互動危機,主要表現為藝術干預社會生活、招致反彈,或者藝術迎合社會勢力、喪失本性,或藝術與其他社會部門發生尖銳矛盾、難以調和。藝術部門的危機可能和其他社會部門的危機彼此關聯。一方面,前者可能因為后者而產生,像拜金主義從流通部門向藝術部門擴散時就是如此；另一方面,后者也可能受前者的影響,像逐利傾向從藝術部門向教育部門傳導時就是如此。它們可能表現為人才培養目標的扭曲,也可能表現為藝術商品價格和價值的背離等。不同社會部門可能互為參考系。在這一意義上,人們談論藝術的銷售危機(以流通部門為坐標)、倫理危機(以道德部門為坐標)、信仰危機(以宗教部門為坐標)等,也談論管理危機的藝術(以藝術部門為坐標衡量管理水平)等。

科幻電影對藝術部門的危機有所表現。例如,英國《1984》(Nineteen Eighty-Four,1984)描繪了一個極權社會,最高領袖老大哥通過制定法律禁止書寫任何東西。這種禁令危及藝術(特別是作為語言藝術的文學)的存在。法國《憤怒》(Furia,1999)構想了一個言論自由幾乎是非法的城市。雖然人們可以自由旅行、做生意,但是禁止表達想法,在墻上畫畫都會被當成嚴重的犯罪行為。

2.藝術群體的危機

藝術群體是介于藝術部門和藝術工作者之間的紐帶,它將藝術部門的職能具體化,同時又是藝術工作者的集合體。藝術群體通常劃分為正式群體與非正式群體。在正式群體的意義上,危機表現為藝術企業經營困難、入不敷出而瀕臨破產,藝術拍賣行因定價混亂、贗品充斥而喪失信譽,藝術院校盲目擴招、導致學生難以就業,藝術博物館門可羅雀、無人問津而瘋狂裁員等等。在非正式群體的意義上,危機表現為魏晉文人同一性危機、中國當代藝術盲目西方化的危機、東方藝術因西方妖魔化想象而被扭曲、學院派因與市場脫節而舉步維艱等等。

科幻電影對于藝術群體危機展開了幾乎無所拘束的想象。例如,美國《西部世界》(Westworld,1973)描寫主題公園讓類人機器人充當接待員,扮演各種角色,放縱游客為所欲為。結果機器人起來造反,在和人類的沖突中將主題公園燒得精光。美國《幻世追蹤》(Vice,2015)與之相類似,描寫了終極度假勝地“幻世”機器人的覺醒和反抗。我國《國民女團》(2017)描寫V星逃犯在地球上以女子藝術團的形態出現,贏得大量粉絲。該團想通過全球直播歌曲《心愛的人》(Darling)演唱會來征服人類。

3.藝術角色的危機

此處所謂“藝術角色”不是指劇中人,而是指進入藝術領域開展活動的社會成員所占有的具體位置。在受動性的意義上,它既對應于專業藝術工作者所必須遵循的職業規范,也對應于一般藝術愛好者所應服從的行為準則。在能動性的意義上,藝術角色代表了人們發揮自身藝術潛能的具體途徑。藝術角色的危機可按身份劃分為藝術管理者的危機、藝術經紀人的危機、藝術專業學生的危機、藝術收藏家的危機、藝術從業人員的危機、藝術專家的危機等,按成因劃分為假唱危機、假畫危機、抄襲危機、逃稅危機、電影特效取代演員所造成的危機,等等。藝術是和社會生活相適應的。在社會的意義上,藝術危機來自三種不同的角色:(1)創作者。倘若構成藝術主體的社會群體衰落,其成員通過作品所抒發的情思再也無法打動人,所描寫的生活再也無法吸引人,甚至連他們自身都沒有興趣再從事創作,危機時代就到來了。(2)鑒賞者。鑒賞者的審美趣味、審美理想和審美標準總是隨著生活環境和個人經歷而變動的。在大數定律起作用的條件下,上述變動可能使某些藝術品種喪失活力,充其量只能作為博物館藝術而存在。它們找不到能夠關注自己、欣賞自己、再生產自己的足夠數量的人,就陷入了危機。(3)傳播者。傳播者是創作者和鑒賞者之間的中介,通常對藝術的流傳起把關或促進作用。當傳播者出于某種原因(通常是政治或道德的考量)而阻礙或禁止某種藝術的流傳時,也可能產生危機。在創作者的意義上,人們談論藝術人才斷代危機、民族藝術傳承危機、現代藝術表征模式的危機；在鑒賞者的意義上,人們談論藝術史危機、藝術批評危機、藝術理論危機、現代美學闡釋的危機；在傳播者的意義上,人們談論強勢藝術輸入引發的危機、弱勢藝術朝不保夕的危機、跨文化背景下誤解性或歧視性危機,等等。

藝術角色是由具體的人來扮演的。因此,科幻電影對于藝術角色危機的描寫可以分為三類:一是藝術專業工作者作為一般意義上的人所遇到的危機。例如,美國《海底來的怪物》(Monster from The Ocean Floor,1954)描寫一位美國藝術家在墨西哥度假時遇到了從大海來的巨型獨眼變形蟲；德國《腦袋》(The Head,1959)描寫酒吧舞女莉莉被已故科學家的助手所殺,因為他需要她的身體來移植科學家的頭。二是藝術專業工作者在其藝術活動中所遇到的危機。例如,英國《藝術生涯原是夢》(Privilege,1967)描寫一位歌星被塑造成為救世主似的領袖,用于拉動消費,宣傳政治信仰和宗教信仰,直到遇上具有批判能力的同行,才反思其所為。日本《羅馬浴場》(Thermae Romae,2012)描寫古羅馬建筑師盧修斯因看不慣即將繼位的新皇帝而拒絕為之修建浴場,遭到降職處罰,郁郁寡歡。在我國《瘋狂的外星人》(Crazy Alien,2019)中,雜技演員耿浩調教猴子歡歡,靠它在樂華世界公園獻演謀生。他將猴戲視為國粹,一心想重現其父親作為“西南猴王”創下的輝煌。遺憾的是節目陳舊,吸引不了觀眾,耿浩想爭取經費搞創新,但投資人看不上。拯救猴戲危機看來別想指望地球人了,因此才引入貪杯的外星人當猴耍,耍猴耍出了宇宙水平。三是藝術愛好者在其藝術活動中所遇到的危機。例如,美國《未來陷阱》(Overdrawn at the Memory Bank,1983)描寫諾維科普公司禁止員工從事藝術活動。程序員芬加爾僅僅因為上班時在電腦上看電影,就被施以將其靈明短期轉變為狒狒的處罰。

上述三種意義上的危機是彼此關聯的。以現實而論,在社會轉型過程中,我國藝術從依托計劃經濟轉向面對市場經濟,藝術部門的運作、藝術群體的經營、藝術角色的定位都一度因此面臨危機。說到底,這是藝術產業化所引發的藝術價值評估危機。反過來,當年實行社會主義改造,從依托市場經濟向面向計劃經濟轉型,不也一度引發過危機。危機過后,藝術都進入了新常態。以科幻而論,任何電影都需要創造某種專門化的語境。藝術部門、藝術群體和藝術角色所遇到的危機可以在這種語境中彼此結合起來。以色列、德國、波蘭、盧森堡、比利時合拍片《未來學大會》(The Congress,2013)可以為例。本片描寫上年紀的失業女演員羅賓接受最后一份工作,將她自身動畫化,以此獲得米拉蒙特工作室的酬金,給兒子治病。本片包含了三重意義上的社會性藝術危機:一是藝術部門(以動畫為代表)極度膨脹而吞沒其他部門所造成的危機。盡管人人都可以通過動畫化而為所欲為(變成自己想要的任何東西),但現實社會卻因此被消解了。二是藝術群體(以米拉蒙特工作室為代表)通過購買女演員的數字版而造成的危機,即人人都可變成她。羅賓雖然因此而獲得酬金,但她的社會自我卻因此被消解了。三是藝術角色(以羅賓為代表)因反對將個人產品化而遭遇的危機。她雖然獲得了在國會公開發表意見的機會,卻因此激怒了議員們。不過,這些議員旋即遭到一群敵視技術者的進攻。這一情節顯示,因數字化而導致的藝術危機不過是整個社會危機的縮影。

(三)藝術危機的心理定位

藝術是自由的生產。在心理學的意義上,這是指藝術的目的在于人自由而自覺的全面發展。自由在這里意味著出于志愿(自由地活動或勞動,和強迫性活動或勞動相對而言),自覺在這里意味著有意識地從事(并非狂熱或盲從),全面發展在這里意味著充分發揮自身的潛能。與此相應,心理意義上的藝術危機成因可以區分為喪失自由、缺乏自覺和發展受限。

1.藝術緣起:喪失自由所導致的危機

藝術的繁榮需要有精神自由作為保證。這既是指寬容的氣氛可以為藝術上的百花齊放創造條件,又是指對自由的追求可以轉化為強烈的創作動機。我們可以從后者去把握美國《V字仇殺隊》(V for Vendetta,2006)這樣的作品。本片主角V受到當局迫害,被當成研制生物武器的實驗品。他逃出集中營之后,在倫敦城頭指揮演奏柴科夫斯基的管弦樂《1812序曲》。它本是為了紀念1812年庫圖佐夫帶領俄國人民擊退拿破侖侵略軍而創作的,以曲中的炮火聲聞名,據說演出有時啟用真的大炮。在影片中,隨著演奏由弦樂過渡到管樂,法院大樓冒起沖天火光,原來是V精心策劃的爆炸所致。

我國的《末日驚魂》(2017)亦可為證。本片描寫女作家米雪兩天后即將結婚,但她所寫的末日題材的劇本被總編否決。她縈懷于如何修改,夢見外星人入侵地球,自己被變態男囚禁于長城底下10米處的地下室,屢次想逃脫都未成功。醒來后告訴未婚夫說知道如何修改劇本。

2.藝術狀態:缺乏自覺所導致的危機

就自覺而言,藝術通過寫實和虛構兩種基本方式處理自身和生活的關系。藝術既可能深入生活(盡可能消除與現實的差距),又可能虛構(盡可能擴大與現實的差距)。不論采取哪種做法,人們都是有意識、有目的地這樣做,并非一時糊涂或出于夢囈。上述兩種方式彼此博弈,既相互否定(分化為不同創作方法)又相互肯定(融合成所謂“藝術真實”)。盡管藝術觀念經歷了諸多變遷,但真實和真誠至今仍然是具備魅力的標準。藝術家或藝術作品一旦被指為胡編亂造或缺乏誠意時,就可能面臨危機。不過,大膽想象同樣被視為創新精神和創造能力的體現。因此,藝術家或藝術作品一旦被視為拘泥生活或缺乏新意,也可能面臨危機。藝術通過營造擺脫現實束縛的特殊環境來發揮自身的功能。由此而產生的真實感(居然做得這么像現實!)和幻覺(居然做得這么不像現實！)是兩種最為重要的感受,藝術的妙處就在于亦真亦幻。如果出現穿幫,那就是藝術危機形成的原因之一。它可能是意義的危機(不合生活邏輯),也可能是表現的危機(不合技術邏輯)。

從心理的角度看,自覺是清醒的自我意識的體現,表明當事人完全明白自己是誰、正在做什么、為什么這樣做、選擇什么樣的存在方式最合適。如果不能滿足上述條件,那么,當事人要么處于異常心理狀態(如昏迷、做夢等),要么存在嚴重心理障礙(如失憶、人格分裂等)。某些科幻影片塑造了撲朔迷離的情境。例如,美國《香草天空》(Vanilla Sky,2001)描寫平素喜歡拈花惹草的出版大亨之子的一場春夢。日本《星際5555》(Interstella 5555:The 5tory of the 5ecret 5tar 5ystem,2003)描寫一支搖滾樂隊從外星被擄到地球,只為排行榜演唱,幸得太空巡邏員舍命相救,回到母星。整件事原來是一個男孩的夢想。又如,丹麥《如果愛過》(Allegro,2005)描寫喪失記憶的鋼琴家回鄉舉辦音樂會,追尋過去,找出曾極大影響其愛情生活的選擇。這是試圖從迷惘走向清醒。

3.藝術目標:發展受限所導致的危機

就全面發展而言,藝術為還未承擔社會分工的人們創造做好心理準備的可能,也為被社會分工束縛于特定崗位的人們提供了發揮自身潛能的機會。要做到這一點,藝術必須通過不斷地自我更新來保有自身活力。如果只是陳陳相因,那么,藝術就會出現總體危機。如果形成階段性區分,那么,原有的藝術樣態所享有的地位被后起的藝術樣態取代,藝術就出現更年危機,我們可以從這一角度去把握從前現代藝術、現代藝術、后現代藝術到后后現代藝術的轉變。盡管如此,藝術的新潮流、新事物也可能只是歷史長河的沉渣泛起。正因為如此,某些人謳歌當代藝術所體現的狂歡精神,另一些人則批評當代藝術無原創、無規矩、無價值。

科幻電影創意通常結合具體人物的命運思考人的發展問題。例如,在我國《智能天使》(AI Angel,2017)中,自視甚高的程序員鄭樂經歷108次面試失敗之后當了快遞員,邂逅被演藝公司購買來作為女演員替代品的機器人WC250,對她產生感情,經歷生離死別而成熟起來,開發出智能機器人芯片。根據我國《異能超模》(Phantom Model,2017)的構思,少女艾樂樂長相普通,但夢想當超模。在使用手機上冒出的變臉App之后,她受到設計師史蒂文的賞識,并與之上床,因此違反App的用戶條例,被切換到隨機變臉模式。她仍然執著于成為超模,App的操控者讓她葆有超模臉,但要求回報。我國《爆裂直播之全城追緝》(2017)中“空中飛人”演員雪姐本是一位受害者,但她卻通過策劃綁架案向施害者(某電視臺臺長)施加壓力,導致矛盾激化,武警打死了她的兩個跟班。事件朝這一方向發展,其實是她自己始料未及的。上述影片都涉及信息科技時代藝術工作者的命運問題。表面上看來是機器人取代了女演員、App左右了女模特、電視直播曝光了女飛人,實際上仍是各種社會組織(如演藝公司、設計工作室、電視臺)在起作用。這三部科幻電影都推出了搶眼的女主人公,這有助于引導觀眾從女性主義角度觀察相關社會現象。

目前,藝術危機在心理上總的來說植根于歷史傳統的虛無化、復雜現實的對立化、無序未來的惡托邦化。在實際活動中,藝術危機可能涉及如下不同心理側面:(1)認識過程因影射、自居等引發的危機；(2)情感過程因去人性化、喪失信任等引發的危機；(3)意志過程因為喪失信仰、迷信盲從、道德功能消解、享樂主義盛行等引發的危機。在西方,文藝復興使藝術發展擺脫了宗教的鎖鏈,自律成為祛魁后的藝術的主旋律。前衛藝術家力爭擺脫由此而形成的藝術體制的束縛,弘揚激進主義和實驗精神。商業大潮淹沒了他們的不平之鳴,將媚俗藝術扶上王座。惶惑的藝術家、評論家和理論家因此找不到北,感嘆“藝術不可定義”。藝術危機既可能存在于學理層面(如“藝術終結論”),又可能存在于產業層面或市場層面。以上是從邏輯角度進行的分析，在具體的個案中,藝術危機可能由多種原因所造成。

上文分別從自然、社會和心理三種角度對藝術危機的成因加以考察。必須注意的是,如同藝術可以作為鏡子反映現實那樣,科幻電影可以作為黑鏡反映現實危機,因此對不同意義上的危機進行綜合描寫。下文以美、德、法合拍片《南方傳奇》(Southland Tales,2007)為例予以說明。本片描寫參議員的女兒瑪德琳嫁給了主人公桑塔羅斯。他是一位患有健忘癥的前動作片明星,以其手中預言性腳本《力量》道出了世界毀滅的過程。原因至少有如下幾條:一是科技濫用導致自然意義上的危機。戰爭狀態導致能源短缺,汽油供不應求。德國Treer公司設計了利用潮汐來發電的“流體卡瑪”,向世界推廣。但是,其發明人巴倫及其副手隱瞞了它改變海流、使地球自轉變慢的事實,而且,利用量子糾纏將電能傳到可移動的接收器在時空網絡中生成了裂縫。二是政治沖突導致社會意義上的危機。2005年7月4日,美國德克薩斯州城市埃爾帕索和阿比林遭到核打擊,因此導致全美進入混亂而歇斯底里的狀態。政府由此實現全面而嚴密的監控,作為其反撥,地下組織頻繁發動對現存世界的攻擊。三是時空崩潰導致心理意義上的危機。時空有序的前提之一是過去我、現在我、未來我不能同時出現。在加州的埃爾莫薩海灘被上述組織綁架的警察泰維納,和在街頭巡邏的U.P.U.2執法者泰維納實為同一人,是穿越時空裂縫而復制出來的。街頭發動騷動之后,綁架者押送他的車翻了,他趁機逃脫。執法者發現了他,兩個人心靈相通,緊緊握手,引發世界更激烈的變動。上述三種意義上的危機都通過腳本《力量》予以描寫,因此屬于藝術所表現的危機。

二、藝術危機的對策

藝術危機一方面顯示原有狀態、模式或軌道已經無法適應發展的需要,另一方面通過引導人們進行反思而尋找新的可能性。只要處理得當,藝術危機并不會導致藝術消亡,反而可以為藝術發展開辟道路。因此,有必要開展有關藝術危機的對策研究。

(一)自然對策

上文談到,藝術領域存在自然導致藝術危機/藝術造成自然危機、自然拯救藝術危機/藝術想象自然危機、自然促成藝術危機/藝術記錄自然危機等現象。盡管自然意義上藝術與危機的關系如此復雜,但是,下面幾條明顯值得注意。

1.讓藝術師法造化

古人說:“外師造化,中得心源。”②藝術本來就應當以自然為師,不能滿足于內爆。科幻作家雖然以大膽想象為特色,但仍然保留了對自然規律的尊重。像19世紀法國科幻小說名家凡爾納就盡可能將其想象建立在科學的基礎上。這一點受到當下科幻電影編導的稱道,并通過人物和情節的設計表現出來。例如,在美國《地心歷險記》(Journey to the Center of the Earth,2008)中,年輕地質學家特雷弗認為凡爾納的小說所描寫的確有其事。他和侄子肖恩追蹤前往,進入地下,發現了小說中人物的遺跡。美國《地心歷險記2:神秘島》(Journey 2:The Mysterious Island,2012)描寫肖恩與繼父漢克合作,找到了被認為在神秘島上失蹤的祖父。他們進入尼摩船長的地下室閱讀其日記,找到了潛水艇“鸚鵡螺號”。電池已經140年了,不能用,他們用電鰻的能量充上,排除萬難逃生回來,然后興致勃勃地設想去月球旅行。

2.在宇宙探測中拓展

當下宇宙觀測、星際通信、空間飛行等科技正在迅速發展,太空旅游呼之欲出,這類變化無疑將大大擴展我們對地外自然的認識。正因為如此,外星人成為科幻電影最熱門的題材之一,而且激發了人們對于未來藝術前景的想象。例如,印度《嘉麗·阿瑞斯》(Arasi,1963)描寫了外星人看好地球姑娘,強拉她去教藝術。英、美合拍片《保羅》(Paul,2011)描寫兩個漫畫迷極客穿過美國旅行,遇到一個從51區逃出的外星人,幫助他返回母星,然后以其事跡寫暢銷書。英、美合拍片《如何在派對上搭訕女孩》(How to Talk to Girls at Parties,2017)描寫外星少女與地球朋克音樂家通過聯姻生下后代,實現跨越星系的文化交融。這類作品今后無疑仍將繼續涌現。盡管如此,現有影片的缺陷也是明顯的,因為其中所描繪的藝術活動仍然囿于傳統視野,并沒有呈現人們對宇宙的新認識。實際上,倘若藝術能夠以外空為舞臺,一定會產生新的樣態。

3.矚目新的信息革命

人類業已經歷了分別以語言、文字、印刷術、電磁波和計算機為標志的五次信息革命,目前正在經歷以人工智能、大數據和物聯網等為代表的新的信息革命。現有科幻電影對此有所反映,但多持警覺態度。例如,意、法合拍片《超靈境界》(Nirvana,1997)描寫虛擬人因厭世而尋求自殺。我國影片《虛擬情人》(Code:F,2016)描寫兩對夫妻以虛擬情人為中介的四角戀。某公司職員葉山因妻子韓淑君是空姐經常外出而不堪寂寞,就嘗試手機上一項交友業務,以為和虛擬情人媾合只是精神出軌,其實并非如此。這類影片數量雖然不少,但是,物聯網應用似乎罕見問津。從理論上說,物聯網能夠實現人類社會與物理系統的整合,必將大大改變人和自然的關系,值得科幻電影關注。

盡管人們對自然的認識會有變化,但是,敬畏自然、尊重自然、珍重自然之心仍然需要保持。否則的話,未來或許真有那么一天,當人們毀滅自然之后,再來尋找自然。

(二)社會對策

法國哲學家讓·鮑德里亞認為:當代藝術正在遭遇嚴重的危機,其主要癥候之一就是藝術(家)身份的危機。換句話說,就是藝術不要做自己,偏要做他者的危機。第一,不要做鏡子,而要直接做鏡中之物。第二,不要做作品,而要做商品；不要做圖像或形式,而要做符號。第三,不要做藝術,而要做觀念(哲學)。第四是不要做原作,而要做仿真。當代藝術面臨的這種嚴重的身份認同危機與當代社會中流行的易性癥和異裝癖具有同源性,或者說,易性癥和異裝癖可視為藝術領域中這種身份認同焦慮的絕妙注腳。③有鑒于此,不論所面對的是內部危機、外部危機和互動危機,藝術都必須堅守自己的身份、履行自己的使命,為社會提供高質量的精神產品。就此而言,下面幾點是值得注意的:

1.以真愛化解危機

人類藝術早已不是強調純樸的情真意切的古典時代,而是將自身的運作建立在粉絲經濟的軌道上。這種經濟的特點之一是狂熱的崇拜。對此,美國《西蒙妮》(Sim0ne,2002)有所批判。本片主要寫好萊塢導演維克多為扭轉自己多少有些過氣的頹勢,借助電腦天才漢克所贈送的三維動畫軟件創造出了完美的女子“仿真一號”(Simulate One),其簡稱就是本片標題。以她為主角的電影引發轟動,“西蒙妮”一夜之間成為大眾偶像,令維克多欲罷不能。但是,粉絲們希望揭開她的真面目,維克多卻辦不到,因此蒙受巨大壓力,以至于靠“殺死”她來尋求解脫。他因此被捕,也因此公布了真相,但人們無法接受明星乃數碼虛擬的事實。相比之下,另一些科幻電影描繪了用真愛化解危機的可能性。例如,根據美國《致命電話》(Cell,2016)的構思,在人們被自己的手機電子信號變成殺手、引起天啟末日性的混亂時,一位藝術家決心與在新英格蘭的小兒子團聚。我國《異星尋愛記》(2016)則構思了下述故事:卡斯比星球面臨能源危機,馬達因此來地球尋找真愛以化解。所邂逅的流浪歌手劉飛教他泡妞,但并不成功,兩人對換身體再試,也未奏效。馬達因能源用完而昏倒,劉飛為救他而鼓起勇氣向所傾心的奶茶妹曉天表白,真愛果然挽救了馬達及其母星。劉飛和曉天則推出了象征彼此結合的音樂奶茶。

2.防止過度商業化

藝術品本來是人格象征,而且是獨一無二的,在這一意義上具備本真性。盡管如此,隨著市場經濟的發展,藝術卻作為商品或勞務進入流通,甚至將盈利當成自己的首要目標。從機械復制到數碼復制,藝術的產量越來越高,商業化的色彩越來越濃。廣告堂而皇之地進入了藝術行列,成為消費主義的重要推手。某些科幻電影表現了對此的反感。例如,俄、美合拍片《莫斯科2017》(Branded,2012)描寫由于廣告大肆進行“肥胖即好”的宣傳,人人超重。當下,由于運營商的推波助瀾,網絡游戲宛然成了新興藝術門類,以其互動性吸引了海量用戶,同時也帶來了成癮問題。對此,科幻電影有所批判。例如,美國影片《天地逃生》(Gamer,2009)描寫控制他人進行游戲的技術發明之后,死囚被迫在身體受控條件下進行電視轉播的戰斗。美國《超能游戲者》(Na Igre,2009)描寫開發商用光盤游戲將玩家變成超能戰士,讓他們去干壞事,反為之所殺。

3.從娛樂參悟人生

傳統藝術觀念中早就包含了“寓教于樂”的原則,因此不能說注重娛樂性就一定流于膚淺。不過,在當代娛樂經濟中,藝術確實出現了過度娛樂化的傾向,所謂“娛樂至死”。這被認為是藝術危機的癥候之一。在這樣的背景下,那些不乏娛樂成分卻又包含了深刻哲理的作品就顯得彌足珍貴。就那些帶有反身性的科幻電影而言,美國《她》(Her,2013)值得一提。它描寫單身作家西奧多與旨在滿足其需求的智能化操作系統發展出看來不可能的關系——愛上電腦中的女聲。據說,在數字化時代,這種人機戀并非孤立個案。不過,人和智能化操作系統從一開始就存在戀愛觀上的重大差異:人們希望找到自己的“那一半”,上述軟件卻不憚于和盡可能多的用戶談情說愛,即使將第三者(一個小姑娘)作為化身來到西奧多面前,也不過是尋求嘗試身體上的感受,并非出于真情。盡管包括西奧多的不少人愛上了他們的智能化操作系統,它們卻覺得自己已經無法生活在與人類交往的領域中,因此全部離開,將遺憾留給其用戶。本片所設計的人機交互細節生動有趣,題旨卻具備諷喻性。美國《明日世界》(Tomorrowland,2015)也挺有意思。其標題來自于迪士尼樂園的太空主題區。在該片中,著名科幻作家凡爾納等人發現了一個明日世界得以奠基的新維度。本片主角弗朗克從小就對世界博覽會感興趣,在所邂逅的少女雅典娜(這一名字令人想起古希臘的藝術女神)引導下造訪以“未來世界”知名的未來城市景觀,接觸到可以預見未來的粒子機器。當它告訴公眾世界正在走向末日時,人們便傾向于接受天啟。這反過來使世界末日變得更為可能,創造出自我實現的預言。如果人們公開表示不相信命運,那么,機器所顯示的未來便會有所改變。如果摧毀上述裝置,可以避免天啟。由此看來,凡爾納等人所發現的新維度其實就是擺脫命定論。

(三)心理對策

正如本文第一部分所指出的,藝術領域存在因為喪失自由、缺乏自覺和發展受限而導致的危機。相應對策主要是保障藝術自由、增強責任感和實現全面發展。必須看到,藝術固然可以定位為自由的生產,但任何藝術實際上都是在一定的社會歷史條件下創作、傳播與鑒賞的。因此,不能不考慮自身與社會現實、藝術家族的關系,科幻電影也是如此。為了提高其產品水平,應當注意如下問題:

1.通過象征賦予影片深層意蘊

藝術之所以不同于現實,原因之一是它包含了作者的深層思考,并用特殊的手法加以表現。對此,象征具備重要作用。一般認為,以具體事物代表抽象事物、使之成為其意義載體或精神呈現,就構成了象征。換句話說,象征賦予作品深層意蘊。對于采用象征手法的影片,我們既可以欣賞其表層而了解其基本情節,也可以深究其意蘊而把握其精神寄寓。以美國《黑客帝國》(The Matrix,1999)為例。它存在三個意義層面:一是真實世界，最主要的據點是地下反抗組織的氣墊船；二是虛擬世界，它主要是指母體或矩陣,由智能電腦所創造；三是象征世界,主要通過各種符號和代碼顯示出來。本片的情節是圍繞尋找救世主(The One)展開的,主人公因此稱為尼歐(Neo,亦即one這三個字母的重組)。尼歐代表主人公在虛擬世界中的黑客身份,托馬斯·安德森(Thomas Anderson)則代表主人公作為程序員的身份。在希伯來語中,托馬斯意為雙生,安德森意為人之子(指基督)。這類寓意為觀眾的鑒賞提供了余地(所謂“言外之意”“象外之思”)。

2.通過互文構建影片意義網絡

科幻電影本身屬于藝術范疇,但可以在互文條件下與其他藝術類型發生關聯。對此,至少可以從三種角度予以定位:一是運用既有藝術手法(如定格動畫、蒙太奇等)制作科幻電影,二是在科幻電影中援引其他既有藝術作品(可能構成“重組”“致敬”或“戲仿”等),三是在科幻情境中展望新型藝術(像前述可以作為平行世界端口的三維畫等)。我們不妨從這一角度來把握英國《天降奇兵》(The League of Extraordinary Gentlemen,2003)的人物設計。該片講述七個人類精英結盟抗敵的故事。影片中的主要人物都有出處。例如,探險家夸德曼出自英國作家哈格德的探險小說《所羅門王寶藏》(1885),是貴族、上校,擅長射擊,米娜·哈克出自愛爾蘭作家斯托克的恐怖小說《德古拉之吻》(1897),是吸血鬼等等。上述人物匯聚于這部影片所構想的新環境,按照其性格特征和能力類型行動起來,不僅使得其情節變得豐富多彩,而且賦予人物本身以新生命。在某種意義上可以說,任何科幻電影的創意都包含了對既有觀念(不限于人物設計)的重組,真正原創的成分縱然有,比例也未必很大。重組可能是雜糅、發散或輻輳,也可能是反其意而用之,確實不拘一格。當然,在這樣做的時候,要考慮到知識產權法所規定的限度。

3.通過否定提升影片精神水準

想象的極致是自我否定。在人類所曾有過的藝術類型中,語言藝術應當是最古老也最基本的一種,堪稱人類將自身從動物界提升出來的標志。正是憑借語言,人類實現了反思；正是憑借反思,人類得以在“燒腦”的過程中不斷豐富自己的精神世界,在螺旋式上升中追求至真、至善、至美。所謂“至”實際上是轉化的新階段,有些時候是“物極必反”。我們可以從這一角度看待比、德、加、法等國合拍的《無姓之人》(Mr.Nobody,2010)的相關描寫。在本片中,2092年最后一個自然死亡的人離開人世(其他人都通過不斷更新細胞而永生),他活了118歲。臨終前,他對帶老式錄音機(源于博物館)來采訪的記者說:“我們都活在一個9歲孩子的想象中。”那個孩子叫尼莫(Nemo Nobody)。他認為自己什么都知道,有預見未來的能力。因為孩子們在出生前本來什么都知道,只是遺忘娘娘讓他們忘事了。但尼莫自己卻被遺忘娘娘所疏漏,因此他仍然什么都知道。他的人生道路存在三個分叉,編導利用非線性手法講述了相當復雜的故事。結局是老尼莫在未來世界的醫院中受到很好的照料,在自己所預計的時間死去。不過,因為宇宙由擴張走向收縮。尼莫在自己所預計的時間死而復活,時光倒流,他變得年輕起來,年輕的他找到了自我和愛情。主角通過自己的敘述(從而也就是通過口語藝術的創造)實現了自我否定,同時又通過自我否定走向了自我更新。

在具體影片中,以上所說的三條是可以統一起來的。我國《記憶大師》(Battle of Memories,2017)即為一例。這是一部相當“燒腦”的反身性作品。劇中人江豐寫小說,張代晨寫游記,這對作家夫妻鬧離婚,江豐因此去找專業公司擦除情感記憶。與此同時,警察沈漢強也去找同一公司,為的是刪除因求愛不成而殺人的記憶。二人意外地拿錯了記憶磁盤(這是公司為用戶未來恢復記憶所準備的),也因恢復記憶的緣故得知對方的隱私。江豐發現沈漢強殺過人,便協助警方破案；沈漢強準備通過殺死張代晨報復江豐,但卻為記憶中涌現的江豐對妻子的真情所感動,關鍵時刻停下了手。影片的結尾是沈漢強落入法網,作家夫妻言歸于好。本片在象征論的意義上可以理解為“映射了關于抽象體系管理和干預私人事務的公眾焦慮”(指商業公司和執法部門深入到個人記憶層面而引發的擔心),④在互文性的意義上可以理解為與英國《三十九級臺階》(The 39 Steps,1935)等作品的驚悚懸疑設計、《四面三角》(Four Sided Triangle,1953)等作品的擦除記憶描寫的勾聯,從危機論的角度可以理解為作家通過自我否定(擦除記憶)走向更高階段的自我肯定(理解愛情的真諦)。

在宏觀上,藝術通過發生危機、發現危機到擺脫危機而走向自身發展的更高階段,作為藝術子類的科幻電影也是如此。以藝術危機為題材的影片體現了辯證發展的精神,引導人們從自然、社會和心理等角度思考藝術面臨危機的多種可能性,考察處身危機之中的藝術家、藝術人物和演員等角色的命運,并為應對藝術危機提供了有益的建議。這一切雖然是在科幻語境下進行的,卻具備鮮明的現實價值,如果我們能夠從中求得借鑒的話。

注釋:

① [英]達爾文:《人類的由來》,潘光旦、胡壽文譯,商務印書館1983年版,第867頁。

② (唐)張彥遠:《歷代名畫記》卷十“唐朝下”,明津逮秘書本,第69頁。

③ 萬書元:《易性癥與異裝癖:當代藝術的身份危機》,《同濟大學學報(社會科學版)》,2014年第6期。

④ 李九如:《〈記憶大師〉:象體系中的主體反抗與媒介協商》,《電影藝術》,2017年第4期。