馬丁·麥克多納《三塊廣告牌》中的暴力與和解

李元

(廣東外語外貿大學 英語語言文化學院，廣東 廣州 510420)

0 引言

馬丁·麥克多納(Martin McDonagh, 1970—)在倫敦出生，父母是愛爾蘭移民。麥克多納在年少時定期隨家人去愛爾蘭西部的斯萊戈和康尼馬拉度假，因此熟悉當地方言和習俗，日后的戲劇創作也從中獲得靈感。麥克多納很早便輟學，靠政府救濟過活，或四處打零工，這完全是出于自己的選擇，他在一次訪談中說道： “我從來沒想到要找一份正式工作，我熱愛電影，對書本也越來越熱愛了，希望能往這些領域發展。”(Jordan,2014：2)的確，麥克多納最大的熱情便是電影，但因為早年創作的電影腳本屢屢被拒，才轉而創作戲劇作品。幸運的是，戲劇處女作《利南的美人》(TheBeautyQueenofLeenane, 1996)令年僅25歲的他一舉成名，獲得標準晚報獎、作家公會獎、英國戲劇評論圈劇作家新秀獎等多項大獎。繼《利南的美人》后，麥克多納又創作出劇本《康尼馬拉的骷髏》(ASkullinConnemara, 1997)和《荒漠的西部》(LonesomeWest, 1997)，因為這三部戲場景都設在想象中的愛爾蘭西部鄉村，因此被稱為關于愛爾蘭的黑色喜劇三部曲。2003年，麥克多納將愛爾蘭題材拋開，創作出黑色童話與傳奇雜糅的劇作《枕頭人》(ThePillowMan)，場景設在東歐一個不知名的國家，依舊好評如潮。至21世紀初，麥克多納的劇作已遍布全球各大劇院，被譯成40多種語言，獲獎無數，在美國被譽為除莎士比亞之外作品上演最多的劇作家(Lonergan，2012：xvi)。

盡管麥克多納已奠定他作為當代經典劇作家的地位，但他在公開場合卻對戲劇創作表示鄙夷，認為這是最簡單的藝術形式，“只要搞一種方言，一點故事，兩個好角色，就足夠了”(Feeney，1998：25)。他聲稱寫完《利南的美人》只用了8天，還吹噓說只花了9個月就寫成了七部作品(Chambers et al.,2006：4)。 這雖然有嘩眾取寵之嫌，但麥克多納可以說是始終不忘初心，仿佛所有前期的努力都是在為他的電影夢做鋪墊。《枕頭人》之后，麥克多納正式進軍電影界，2004年處女作電影短片《六個槍手》(SixShooters)即創佳績，獲得當年奧斯卡最佳短片獎。2009年他創作并導演的第一部長片《殺手沒有假期》(InBruges)獲得當年金球獎最佳原創作品獎，票房收獲3300萬美元。然而，2011年拍攝的反諷好萊塢黑幫電影的《七個神經病》(SevenPsychopaths)卻遭受挫折，評論界不看好，票房也低迷。事實上，就在同一年，麥克多納已經完成了《三塊廣告牌》的劇本創作，但因為遇此敗績，便將劇本放置一邊，重回倫敦劇場寫戲，創作出《斯波肯恩的一條斷臂》(ABehandinginSpokane, 2010)和《吊人游戲》(Hangman, 2015)。似乎戲劇舞臺真是他休養生息、積聚力量的地方，《吊人游戲》之后，麥克多納重返電影界，于2015年開始著手籌劃拍攝《三塊廣告牌》，該片于2017年11月放映，收獲威尼斯電影節最佳劇本獎、四個金球獎和兩個奧斯卡獎項。

1 麥克多納電影中的類型、話題與刻板印象

麥克多納的戲劇和電影作品在全球廣受歡迎，但有時也引起爭議。他往往被認為是模仿、甚至抄襲的作家，因為在其作品中總是有大量似曾相識、認知度很高的類型和元素。出于對電影的熱愛，麥克多納更是毫不掩飾自己受到電影導演馬丁·斯科塞斯、大衛·林奇和昆汀·塔倫蒂諾的影響，而《三塊廣告牌》的創作是科恩兄弟《血迷宮》(BloodSimple) 與《冰血暴》(Fargo)的混合體(Abramovitch )。愛爾蘭學者芬坦·奧圖爾(Fintan O’Toole)指出，麥克多納的作品“就像是一張疊影重重的相片” (O’Toole， 2006：379)，其中包含各種元素的拼貼、雜糅和并置、地區與國際及高雅文化與通俗文化的雜糅和互文，具有明顯的后現代特征[注]關于后現代特征與刻板印象，見作者論文“論馬丁·麥克多納《利南的美人》中后現代刻板印象”，載 《當代外國文學》2014年第2期。。

麥克多納也把玩嚴肅文學類型，這次的類型從他早期的愛爾蘭西部黑色喜劇轉換成美國南方哥特傳統。美國南方哥特這一文學傳統的代表作家包括威廉·福克納、多蘿西·艾莉森、拉瑞·布朗和弗蘭納里·奧康納等，他們的作品擅于描寫日常生活中的黑暗、怪誕和恐怖，聚焦破碎的家庭、呈現各種怪胎和暴力。這些元素在《三塊廣告牌》中也都涉及了。女主角米爾德里德·海耶斯一家在家暴和女兒被害的悲劇下被撕裂；警長一家原本幸福美滿，但因為他罹患癌癥，最后自殺而分崩離析；警察迪克森家庭中母子畸形依戀的關系與福克納筆下的弗洛伊德式母子關系相似。影片中的小鎮也不乏“怪胎”，包括迪克森那位嗓音沙啞、仇視黑人的母親，以及由皮特·丁拉基飾演的小鎮侏儒。當然，各種暴力事件也層出不窮。

在對文學經典和大眾文化的指涉之外，麥克多納在影片中還疊加各種社會敏感話題和刻板印象。美國當下最熱門的社會問題幾乎盡收其中。其一，故事發生在美國密蘇里州，盡管虛構的小鎮名為艾賓(Ebbing)，但卻指涉三年前轟動一時的福格森槍擊案，一位叫邁克爾·布朗的黑人青年被白人警察射殺，開啟了美國社會一系列對警察暴力執法和種族歧視的爭論。在電影中也有類似人物的編排，警察迪克森就屢次毆打黑人，當有人質問他是不是在“虐待黑鬼”，他回答：“那是‘虐待有色人種’。”似乎將“黑鬼”這一政治不正確的詞匯替換成“有色人種”就可以回避他自己的種族偏見，麥克多納式的黑色幽默在此展露無遺。其二，該片一開始似乎是在講述一個倔強的母親面對男性建制的挑戰，放映時間又在2017年11月，正處于好萊塢“我也是”(Metoo) 運動的高漲時期，因而受到媒體的高度關注[注]Metoo(“我也是”)運動是美國女性反性騷擾運動，由好萊塢女星于2017年10月針對美國制作人哈維·溫斯坦(Harvey Weinstein)性侵丑聞發起的運動，呼吁所有曾遭受性侵犯的女性公開說出經歷，并在社交媒體貼文，以喚起社會關注。。其三，關于教會的孌童問題、家庭暴力、少數族群如同性戀、侏儒被歧視的問題在該片中也一一觸及。如此多的類型、話題讓人眼花繚亂，也引起評論界的一些批評，尤其因為麥克多納不是美國人，他在影片中對美國的這些問題的處理引起爭議，不少影評人認為他只是在把玩美國的種族和階級亂象，并沒有深入探討。《紐約客》更是批評麥克多納將黑人問題當作一個道具，以吸引眼球(Parks，2018)。

然而，如果這些評論者熟知麥克多納的創作手法，就不會如此憤憤不平，因為他的招牌創作特征之一就是擅于將落入俗套的意象和符號重新排列拼貼，對各種材料進行再循環。這是典型的后現代作家的處理方式，不深入展開，像是走套路。這些早已被類型化的符號與刻板印象為敘事提供背景，使各地觀眾能獲得辨識這些類型的快感。不僅如此，麥克多納還經常顛覆刻板印象，破壞觀眾期待值，迫使觀眾不停反思自己對此的反應，從而發現人性的復雜和幽微之處。影片中的套路和類型幾乎都被一一顛覆、破壞。例如，原本是老套的尋兇復仇故事，但卻沒有去經營案件進展，而是深入角色心理和人物關系；原本是“一個女人對抗警方”的架構，似乎講的是公民與權威對立，但代表權威的警長威洛比卻正直，有愛心；原本是受害者的母親卻成為本片最大的行兇者，尤其是影片中的警察迪克森非常符合美國南方白人廢材的刻板印象，智商低下，已近中年，卻與母親居住，并對其過度依賴。他受母親影響，仇視黑人和同性戀。然而，就在觀眾將他視為種族主義者的媽寶時，整個角色出現逆轉，似乎獲得某種意義上的救贖。這一人物讓許多觀眾不適，對此，麥克多納在采訪中說道：“我認為我沒有救贖他，或原諒他，或者試圖使他成為英雄，因為要點在于根本沒有英雄和惡棍。這部電影不是關于善與惡，左與右，而是試圖發現人性的閃光點——所有人。”(Brooks，2018)

這也是麥克多納作為嚴肅作家的一面，拒絕輕易站隊，拒絕非黑即白的道德評判。正因為如此，英國學者艾利克斯·西爾茲(Aleks Sierz)將麥克多納與20世紀90年代涌現出的英國新生代劇作家如馬克·瑞文希爾(Mark Ravenhill)、薩拉·凱恩(Sarah Kane)并列，將他們的作品稱為直面戲劇(the In-Yer-Face)，其特點是包含大量的暴力，不憚突破禁忌，大膽挑釁甚至冒犯觀眾(Sierz,2001: 9)。麥克多納的戲劇和電影作品的確如此，充滿刻意的冒犯和爭議，令人震驚。這一風格從根本上挑戰了如健康/病態、正常/非正常、善/惡、真實/不真實、對/錯、公正/不公正這些常規二元對立的區別 (Sierz,2011:11)。

2 好人難尋嗎？《三塊廣告牌》中的暴力與恩典時刻

《三塊廣告牌》的構思可以追溯到20年前，時年27歲的麥克多納在倫敦劇壇已嶄露頭角。他利用假期去美國南方游覽，計劃去浸潤在福克納和田納西·威廉姆斯作品中描寫的文化中。在乘坐灰狗汽車經過一個鄉村公路時，看見有人豎起巨大的廣告牌，以表示對當地警察的不滿。麥克多納深受觸動，雖然忘記廣告牌書寫的內容，但卻清楚地記得所承載的憤怒和痛苦(Abramovitch, 2018)。

在編劇方面，麥克多納展示出作為劇作家的功底，整部電影劇本只有84頁，從三塊廣告牌的豎立開始，發展出母親海耶斯、局長威洛比、警察迪克森并行交織的三條敘事線。影片的場景設在80年代末美國密蘇里州一個荒涼的叫艾賓的小鎮(ebbing 即衰落的意思)，米爾德里德·海耶斯18歲的女兒于7個月前被強奸、謀殺，尸體被焚燒后拋在路邊。海耶斯埋怨當地警察局無所作為，一直沒有破案，于是決定行動起來，在一條公路上租了三塊巨型廣告牌，以大紅底色襯托黑字，連續發出質問：“垂死時被強奸”“還沒捉到犯人”“警長威洛比，為什么？”

在片中，廣告牌的紅色具有多重象征，有直接與血的聯系，如影片中出現多次流血的意象，但更重要的是，紅色象征憤怒，以海耶斯對自己和對兇手的憤怒開始，一環扣一環的事件像是滾雪球，逐漸波及小鎮上的各種人物，導致沖突和暴力不斷升級。海耶斯遭受前夫家暴，與女兒、兒子一起生活，在女兒吸食大麻后拒絕借給她車子，兩者陷入爭執，她對女兒說的最后一句話是非常暴力的：“我也希望你在半路被強奸。”女兒被害后，她將對自己的憤怒轉移到當地警察局，立起廣告牌示威。這惹怒了警局，也讓小鎮居民憤怒。海耶斯在牙醫質問她時，在他手指甲鉆了個洞，導致沖突升級。警察迪克森認為警長的自殺與廣告牌有關，遷怒于廣告公司經理，將其暴打致傷。曾為警察的前夫出于憤怒，放火燒掉廣告牌，激起海耶斯更大的憤怒，更遷怒于警局，縱火將其燒毀，誤傷了迪克森。

熟悉麥克多納作品的觀眾也應該對其中的暴力并不陌生，這也是西爾茲所定義的直面戲劇要素之一。暴力呈現的種類甚多， 從武力恐嚇到剝奪他人的舒適、從破壞他人的機會到傷害動物、從言語詆毀到心理摧殘、從關于種族、性別刻板印象的羞辱到殺害家人、陌生人和兒童等。2002年，麥克多納的劇作《因尼希摩爾的上尉》(TheLieutenantofInishmore)首演時，制作方特意為前排的觀眾準備了披風，以防被舞臺上的血液濺到。演員們在舞臺上沾滿血的地板上艱難前行，十分怪異和觸目驚心。

在《三塊廣告牌》中，看似寧靜的美國南方小鎮也充滿各種暴力的展演，包括少女安吉拉被奸殺、海耶斯長年遭受前夫的家庭暴力、警察對黑人的暴力執法以及各種語言暴力等。如何理解片中所充斥的暴力？麥克多納似乎給出了暗示。在影片開始，廣告公司經理正在悠閑地讀著一本書，鏡頭特寫給出書名“《好人難尋》”，這是美國南方女作家弗蘭納里·奧康納的代表作。該片的確與此互文，有影評人認為此部影片有奧康納式荒涼和存在主義的幽默(Morris 2018)。

奧康納的作品中也充滿暴力，她對暴力有非常奇特的理解，這與其基督教背景緊密相連。她曾說：“對我而言，生存意義的中心在于基督對我們的救贖，我所看到的世界都是從這個角度來看的。”(O’Connor, 1969: 32)奧康納筆下的人物往往被自己的愚蠢和罪性蒙蔽，而她卻致力于設計機會，除去他們的障翳，讓他們準備迎接恩典時刻。 “恩典時刻”(Moment of Grace)是福音書中耶穌開啟瞎子眼睛的時刻，也是奧康納所認為的個體與奧秘存在相遇并蒙受啟示的時刻(O’Connor, 1969:49)。奧康納筆下的恩典時刻往往伴隨暴力出現，似乎只有通過某種極端、暴力的方式才能使愚蠢、虛偽的人物受到啟示。正如奧康納曾說：“在我的故事里，暴力有一種奇異的力量，能使我的人物回歸現實，讓他們準備好接受恩典時刻的到來。他們的腦袋如此冥頑不化，幾乎沒有別的能起到這種作用。”(O’Connor, 1969:112)因此，奧康納的暴力具有宗教內涵，暴力從語言、認知和身體等方面摧毀主體原有意識，使其脫離原來的生存情境，為接受恩典和救贖創造可能。在《好人難尋》中，恩典時刻出現在老太太被殺的那一刻。老太太自私任性、迷戀自我，虛偽清高，因為自己的任性導致全家老幼被逃犯所殺，拋尸荒野。原本是驚悚血腥的畫面，而奧康納卻提醒讀者：“在這個故事中，你們該注意的情節是恩典如何降臨到老祖母的靈魂，而不是滿地的尸體。”(O’Connor, 1969: 153)由逃犯施加的暴行讓老太太終于與“奧秘”連接，奧康納這樣描寫她的死亡：“老祖母半依半臥地蜷在血泊中，兩腿交叉，像個孩子，面帶微笑，向上仰著，對著那片無云的天。”(O’Connor, 1971: 132)兇殺場面被賦予詩意和神秘的色彩，一直生活在虛偽矯情中的老太太在那一刻才第一次顯出純真和澄明。

在麥克多納的作品中，也有類似對暴力的理解和處理，暴力除了具有毀滅、復仇性質，也常常出現超現實主義色彩和象征性，甚至有一種神秘的啟示作用，只不過沒有奧康納那樣具有強烈的基督教救贖情結。在《三塊廣告牌》中，人物蒙受“恩典時刻”的啟示可以理解為幾個靈感顯現的頓悟時刻，在這一瞬間，超越所有過去的憤怒、怨恨，獲得對他人的移情，達到內心的平靜。而在影片中的這些時刻，往往也來自于血和火光之中。例如，在警察局里，警長威洛比與海耶斯前一秒還在激烈對峙，身患癌癥的威洛比突然咳出血，血噴到她臉上，那一刻讓雙方針鋒相對的戲再也演不下去，都袒露出真實的自我，威洛比感到脆弱，尷尬地說：“我不是故意的，那是意外。”而此時的海耶斯溫柔地展露出母性：“我知道，寶貝。”他們互相妥協，海耶斯跑出警察局，呼叫醫生，而威洛比在被送上擔架時特意吩咐下屬不要再為難她。

片中另一個轉變的時刻發生在海耶斯縱火燒毀的警察局之時，眼見滿身是火的迪克森逃出來時仍帶著女兒案件的卷宗，海耶斯也在這一時刻意識到自己的任性，逐漸恢復了理智和移情。因此，在全片的敘事框架下，暴力在最終達成妥協與和解的過程中竟然起到的必要作用，似乎如果沒有一連串的暴力事件，海耶斯與迪克森就不會得到救贖與和解。

3 人性中的善良天使：暴力與和解

有影評人在評價《三塊廣告牌》時寫道：“馬丁·麥克唐納德的編導功夫十分了得，他下了一堆性別、種族、宗教、外形、性向等嗆辣佐料，用憤怒和暴戾去燉煮，最終卻端出一鍋心靈雞湯。”(聞天祥，2018)然而，麥克多納炮制的是心靈雞湯嗎？這種結論未免過于簡單和天真。《三塊廣告牌》中的確既有暴力，又有和解，但這兩者的關系如何理解？在此，運用美國認知科學家、心理學家斯蒂芬·平克對暴力與和解的分析，則可以從更深層把握影片呈現的主題。

平克在其備受矚目的著作《人性中的善良天使：暴力為什么會減少》(2015)中，駁斥了以往心理學家對人類暴力負面理解。在平克看來，導致暴力的原因并不是一種如饑餓、性欲或瞌睡那樣無休止的生理欲求，因此，他拒斥那種“暴力壓力釋放理論”，即認為人類具有侵略性的本能沖動，如弗洛伊德所說的死亡本能或嗜血沖動，這種壓力在我們心里慢慢積累，必須定期釋放。平克認為，侵略行為不是單一的動機，更不是逐漸積累的沖動，而是數個心理系統的產物，包括環境的作用、內在邏輯、神經系統和社會分配等。人類基因里有暴力的要素，平時是休眠狀態，可能在合適的時機被喚起，而不是如饑渴那樣隨著時間累積”(斯蒂芬·平克，2015：588)。平克將不同暴力分為五大類，一是工具性暴力，即暴力是作為達到某一目的所采取的方式；二是支配性暴力——為謀求權力、特權、權威或競爭；三是報復性暴力，被復仇、懲罰和尋求正義所驅使；四是施虐性暴力，以導致他人痛苦為樂；五是意識形態暴力，為尋求最大利益而采取最大的暴力(斯蒂芬·平克，2015：6)。可以看出，《三塊廣告牌》中暴力最主要的種類為報復性暴力，從海耶斯為女兒尋兇復仇出發，導致后面一連串的報復性行為。平克指出，對復仇的渴望是人類暴力的一個主要原因。他首先從神經科學上闡釋人們為什么執著于復仇的暴力。當尋求報復的人大腦被掃描后發現，研究人員發現，紋體狀的一部分開始發亮。當一個人渴望尼古丁、可卡因和巧克力的時候，也是大腦同一個區域發亮，也就是說，復仇是甜蜜的(斯蒂芬·平克，2015：623)。其次，從文化上看，血債血償幾乎是世界上95%的文化都明確贊同的準則，很多文化的人民還詩意地謳歌報仇雪恨(斯蒂芬·平克，2015：611)。因此，復仇也成為流行的價值觀，復仇的故事大量出現在大眾文化如暢銷小說、黑幫電影中。

復仇情緒對人最大的影響就是導致移情功能暫時喪失。移情，作為道德意義上的同情心，像裝有開關一樣，可以被開啟，也可以被關閉，甚至可以轉變成反向移情，即看到某人受難而感到高興(斯蒂芬·平克，2015：666)。當處于這樣的心理狀態時，個體就完全感覺不到對對方的傷害，他們不會去嘗試建立信任、協商或合作，只是一意孤行，不再考慮別人的需要(Baron-Cohen，2011：63)。在片中，海耶斯在一開始時就處于這樣的心理狀態，不顧一切地執行自己認定的正義和法則。當警長威洛比跟她說明一直在盡力破案時，海耶斯提議，為了緝拿兇手，應該抽驗鎮上甚至全國所有男人的血并建立數據庫，這種追求正義的手段已經不再正義，威洛比提醒她這么做是違反民權法。威洛比登門造訪，動之以情、曉之以理，企圖說服她取下廣告牌，告訴她，自己得了癌癥，已經時日不多。海耶斯卻說她早已知道他得了絕癥，并粗魯地說：“等你翹辮子之后，那些廣告牌就不會這么有用了，不是嗎？”[注]https:∥○criptpipeline.com/three-billboards-outside-ebbing-missouri-screenplay。后面的臺詞均出自于此，不另加注。海耶斯之后所做出的一系列暴力行為，正如平克所言，是在頭腦發昏時為尋求懲罰性正義制造暴行，獲得“一報還一報的粗糙報復感”。這種報復性暴力特別帶有自利的偏向，往往會產生數量巨大的過度暴力(斯蒂芬·平克，2015：743)。

然而，平克同時也指出，充滿升級沖動的復仇一定會有一個克制開關。如果沒有這樣的開關，道德標尺的偏差會讓每一個沖突都變成不斷升級的血仇。人類具有啟動寬恕的本能(斯蒂芬·平克，2015：745)。這也是麥克多納影片復雜豐富的層次所在，他以一貫的黑色幽默讓劇中最蠢的角色，海耶斯前夫那19歲的女友說出一句概括本片的套話“憤怒只會招致更大的憤怒”，既顯示暴力會因為憤怒升級，同時也呈現出另一種可能，即我們還可以去理解和支持他人。影片以警局起火為轉折點，被卷入沖突的各方逐漸開始和解：迪克森將安吉拉案的資料從火中救出，受傷的他恰好與被他打傷的廣告經理同住一間病房，廣告經理選擇原諒他。海耶斯在飯店遇見前夫，得知是他燒毀廣告牌，當她提起酒瓶走向前夫時，最后選擇沒有不計后果地敲在他腦袋上，反而提醒他善待新女友。當影片結尾，迪克森與海耶斯同坐一車，決定去追蹤疑犯時，海耶斯向迪克森坦白，是自己燒了警察局，致使他燒傷，迪克森也選擇原諒了她。影片以人物的以暴制暴開始，在經歷暴力所導致的某些“恩典時刻”后，最終走向寬容、和解。

因此，《三塊廣告牌》中人物的行為、思維模式與平克對暴力與和解的分析一致。平克的著作最大亮點就是挑戰了占據主流的相對主義、虛無主義世界觀和歷史觀，提出令人振奮的觀點，強調人類進步，通過大量數據資料證明人類的暴力從古到今是逐漸減少的趨勢，并從進化心理學、認知神經科學、政治學、經濟學以及其他有關人性的科學研究等多方面探究暴力減少的原因。他以科學家的角度提出心智理論，指出：

心智是一個具有認知和情感功能的復雜系統，這些功能由大腦實現，而大腦的基本構造又源自進化過程。這些功能的某些部分讓我們產生各種暴力傾向，而另一些功能——比如林肯所說的“我們本性中善良的天使”，則把我們引向合作與和平。(斯蒂芬·平克，2015：3)

平克并不假定人性本善還是本惡，而是認為人性中有些動機會促使人施暴，但也有幾種動力會促使人達成和平，如同情、公平、自控和理智, 這些動力可以通過適當的環境和情境得以觸發。該片正是符合此心智理論模式，從人物的以暴制暴開始，在經歷暴力所導致的某些“恩典時刻”后，最終走向寬容、和解。

總之，《三塊廣告牌》是一部構思精巧的電影，這精巧不僅體現在對影片整體節奏的掌控上，更體現在麥克多納作為嚴肅作家對人性的解讀，在所有的類型、風格、刻板印象背后，是作者如何看待暴力與和解，如何展示善惡相交，好壞并行的世界。因此，再次重申奧康納的提醒，不要過分解讀片中呈現的一系列暴力，而是應該注意這一切最后是走向了和解，盡管在影片的結尾，迪克森與海耶斯依舊茫然無措，傷心失意地踏上另一條征途，但兩人心理已發生重大轉變，有了更多達成和平的動因。