個體意識與創作自覺
——論李贄“童心說”與本居宣長“物哀說” *

黃 偉 芯

(廣西大學 文學院，廣西 南寧 530004)

一

吳調公在一篇文章中說到，“人民在精神世界中所受的壓迫愈甚，潛在心靈的飄風急雨的萌芽也愈甚。處于長期封建統治社會中，這種潛在心靈的狂飆主要表現為人的自覺以至文的自覺的呼喚聲聲，而提到哲學高度，則是人們對主體意識的尊重、追求和審美感受的自我涵茹。”[1]這一論斷恰到好處地概括了李贄和本居宣長所處時代的思想和文化的存在狀況。他們都處于封建社會的晚期，儒家思想以“理學”的形態取得了在思想領域的統治地位，“存天理，滅人欲”的口號實際上是以極其不合理的方式對人性的過度壓抑乃至扼殺。在中國，王陽明“心學”的出現，打破了程朱理學的僵化統治，將天理拉到人的內心，從而刺激了一批具有離經叛道傾向的文學家和思想家。李贄就是一個以“異端”自居的人，他反對所謂的“天理”，而高度重視人的生命本身，提出“穿衣吃飯，即是人倫物理”，“私者，人之心也，人必有私，而后其心乃見”等言論。在《焚書》中，他將自己的哲學思想與文學思想結合起來，形成了著名的“童心說”。“童心說”實際上是在反對普遍的道學家的虛偽的背景下，肯定人之“真”。而人之“真”是建立在人的獨立自主的前提之下，不受外界“聞見”“道理”的束縛，而保持其獨立思考和自由表達的能力。“天下之至文，未有不出于童心焉者也”(《焚書·卷三·童心說》)文學表現生命個體真正的情感和思考才會成為好的文章。而在日本，“隨著德川幕府的成立，儒學受到了武家政權的庇護，開始脫離佛教，得以獨立的傳播和研究，此時朱子學占壓倒性的勝利。”[2]與盛行程朱理學的中國一樣，日本同樣面臨著理學對人性的壓抑和破壞。日本對儒學的突圍是以山鹿素行和伊藤仁齋為代表的古學派，以復古的方式重新闡釋儒學，使受壓抑的人性獲得了一定程度的解放。在文學領域，伊藤仁齋論述了人情說，“其觀點一是文學要述一般人之情；二是文學非勸善懲惡之工具，它表現共通人情，使人完善……仁齋的人情說很快風靡一時……”[3]41如果說在中國是以“人性”對抗儒家不合理的倫理秩序的話，那么在日本就是“人情”。伊藤仁齋的“人情說”在近世日本扮演著舉足輕重的角色，契沖、近松、松尾芭蕉、西鶴和荻生徂徠等人的文論思想都受到“人情說”的影響，并在這一方面都有所論述。受到此影響，本居宣長提出的“物哀說”亦強調文學要表現人之真情。“詩既本為吟詠性情之藝，則當有女子童兒虛無朦朧之語。”[4]775同樣強調文學表現之人的真情應該是不受或少受外在因素所規訓的女子或兒童的“虛無朦朧之語”。可以發現，無論是李贄的“童心說”還是本居宣長的“物哀說”都表現出了一個共象，他們高度重視創作主體的獨立自由，即他們都是在確立個體意識的前提下強調文學應表現個體生命最“初”、最“真”之情。進而言之，個體意識的確立進一步增強了主體意識的崛起，使文學的個性特征也隨之而鮮明，這就是文學創作自覺的一個重要特征。

二

從根本上而言，文學亦是人學。“在西方哲學史上，最早把人作為全部哲學基礎提出來的是德國哲學家費爾巴哈，他的這一做法標志著傳統哲學的知識本體論、神學本體論開始向現代哲學的人學本體論轉移。”[5]可以說，“人本思想”是封建社會后期以至近現代西方人們最重要的關注對象之一，也是促成西方哲學和文學實現變革與轉型的一個重要內驅力，“主體性”的張揚在整個西方發展史中發揮著至關重要的作用。中日兩國雖然沒有關于“主體性”的嚴整論述，但是他們對生命個體的關注亦彰顯出以“個體意識”為重要內容的哲學及文論顯示出“主體意識”的萌芽。個體意識的確立和肯定又促進文學的自覺，從某種程度上實現了與西方世界的同步和接軌。

個人獨立地位的確立是個人意識的重要組成部分，也是文學自覺的前提，它表明創作主體將關注對象置于創作主體自身。個人獨立地位的確立首先表現在個人對封建秩序下人身依附關系的擺脫。對人的發現和個體意識的崛起是封建社會后期社會經濟發展的一個普遍訴求，建立在血緣關系和小農經濟基礎上的倫理秩序在強大的金錢驅力下開始慢慢瓦解。封建社會后期，土地兼并嚴重，加之商業的迅速繁榮，越來越多的人從對地主的依附關系中脫離出來，一部分人成為逐漸占據經濟優勢的新興商人，一部分人加入了日益壯大的市民階級。他們在經濟上取得獨立，便對嚴格控制人身自由的封建倫理綱常不滿，提出了取得個人獨立地位的訴求。這一訴求通過對人性中本然天性的“私”和“欲”的追求實現，所以，個體意識還表現在對個人天性和價值的追求。商業的繁榮刺激了他們對“財”“貨”的追求，而面對令人眼花繚亂的繁華世界，日益壯大的市民階級，對人性中“私”和“欲”有了更大膽和執著的追求。于是程朱理學提出的“存天理，滅人欲”的不合理要求，在這樣的社會現實和潮流下逐漸瓦解。李贄26歲中舉，30歲而為官，但“此后他從沒去考過進士”，做官之后“便陷入南來北往為父親、祖父丁憂守制乃至安葬曾祖父、婚嫁弟妹的家族事務中”，因此他“長期輾轉于下層官員的貧賤位置上”[6]因為這樣的經歷，李贄與市民階級、商人階級有了更多的、更密切的接觸，所以他逐漸接受了心學的影響，并以此為基點，形成自己富有個性和戰斗性的思想。本居宣長出身于商人家庭，家運衰落后成為一個商人家庭的養子，“23歲時到京都學醫和儒學，師從賀茂真淵，修和歌并從事古道研究。他排斥儒道佛，倡導復歸古道……”[7]實際上，本居宣長是以復古的角度批判現世的儒學，即程朱理學的不合理之處，重新肯定人性之自由。李贄的“童心說”和本居宣長的“物哀說”都具有這股發現、肯定和追求人性之“欲”的傾向，甚至李贄就是這股潮流的先驅。以肯定個人的獨立自由和欲望追求為背景，他們的文論中提出文學要擺脫文學“勸善懲惡”的工具屬性，反對虛偽的道德說教，表現人性、人情之真，而這也是文學走向自覺的重要表現。

個人意識與文學自覺的關系是：文學應表現“人之真”，其表現方式應該是“有感而發”，這是文學對創作主體提出來的本質要求。“童心說”和“物哀說”所表現出來的文學自覺也首先表現在“人之真”。李贄在《童心說》一篇中開宗明義地說到，“夫童心者，真心也。”“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。”(《童心說》)童心就是真心，就是未受外界“污染”的最初之心。童心與人與文的關系在于：失卻童心就不是真人，不是真人就寫不出天下之至文。李贄的論述是“若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人”，“天下之至文，未有不出于童心焉者”。本居宣長也有相似的論斷，在程朱理學的“天理”盛行的日本，個體進行道德選擇和認同上的自主性和自由性同樣被抹煞，那么文學要獲得自覺就必須首先要使人獲得“突圍”。所以本居宣長也是在強調人性之真的前提下提出“唯于本來之面目，有朦朧之情味”，認為“詩本為吟詠性情之藝，則當有女子童兒朦朧之語。”“女子童兒”之語與“童心”可謂有異曲同工之妙，都是指未受或少受外在倫理綱常、社會價值觀念影響的人之狀態，這種狀態的核心就在于“真”，它是生命的真實狀態，也是情感產生和抒發的真實 。李贄和本居宣長主要從三個方面肯定“人之真”，一個是“反假”；二是肯定生命之真，三是肯定情感之真。生產力和商品經濟的繁榮促使新興市民階級的壯大，他們提出異乎封建倫理綱常的生活方式和生活觀念的訴求，于是在倫理規范與個人感性欲望和自由之間就形成嚴重的矛盾沖突。這就造成了一批既無法完全遵守倫理規范，也無法完全承認個人之欲望與自由的人的出現，這就使得社會中充滿了滿嘴仁義道德的虛偽之人。李贄和本居宣長都十分反對這些虛假，李贄認為“夫既以聞見道理為心矣，則所言者，皆聞見道理之言也，非童心之言也。言雖工，于我何與！豈非以假人言假言，而事假事文假文乎！”李贄所說的“聞見”“道理”實際上是以程朱理學為核心的社會風氣、道德觀念和社會價值觀。如果被這些外在的“聞見道理”所左右，那么他們就有可能成為李贄所說的“陽為道學，陰為富貴，被服儒雅，行若狗彘”(《三教歸儒說》)之人。本居宣長也說“世之詩忘其根本之意，萬事不離生硬說教，連不可粉飾之性情亦痛加涂飾，看似莊重嚴整，卻非人情之本來面目，皆為表面裝模作樣之情，縱然如何精妙端麗，亦何換焉？”[4]775在反對虛假的同時，他們認為“人之真”應是生命之真，而生命之真并不像程朱理學那般否認人的正常欲望與壓抑人性的自由。所以李贄提出“穿衣吃飯即是人倫物理，除卻穿衣吃飯，無倫物矣”(《焚書·卷一·答鄧石陽》)和“私者，人之心也，人必有私，而后其心乃見”等看法。本居宣長對人性中的色欲更是持肯定態度，“所謂深刻之物哀，其中必多包含淫事。此為天理，源于好色尤與情深相關。”[7]正是在肯定人性之真的基礎上李贄和本居宣長都進一步提出文學要表現人的情感之真。李贄提出“縱出自圣人，要亦有為而發”；本居宣長說到，“不論大人先生如何圣賢，探求其內心深處則與女子童心無纖毫異。所謂詩歌，乃愁思郁結詠出以驅愁遣悶者也”。情感之真就是人的喜怒哀樂，于本質上而言，圣賢與兒童無異，都具“人之真”的狀態，都具有自己的喜怒哀樂，詩歌就是這些情感的真實流露。

“有感”是從發生論上而言，情感產生于創作主體感于物或感于事。在中國傳統中就有“感物”“物感”和“感興”等術語描述這一情感的產生方式；在日本則有“哀”與“物哀”。文學是人學，那么情感屬性就應該是文學的本質屬性，而且這里所說的情感應是創作主體最真實的情感。司馬遷在《史記·太史公自序》中說到，“……韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發憤之所為作也”，便強調了“發憤而作”的創作因由與方式。但是在李贄和本居宣長所處的時代，這一創作方式遭到了嚴重的中斷，人們專注于對“四書五經”的學習和闡述，所寫之文多是“八股文”或當時的臺閣體。這類的文章“言雖工，于我何與！”李贄強調好文章需要心有郁結，進而觸景生情，直抒胸臆，“且夫世之真能文者，此其初皆非有意于為文也。其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物……一旦見景生情，觸目興嘆；奪他人之酒杯澆心中之壘塊；訴心中之不平，感數奇于千載。”同樣地，本居宣長強調“彼虛幻無實、物動心搖、依依堪懷之事詠而為和歌。”兩者都強調情感的緣起應該是“觸景生情，觸目興嘆”，或者“物動”而“心搖”。從這一點而言，他們回到了傳統重視創作主體的主體性的發揮，但在當時的社會背景之下具有新的時代意義，不僅順應了人的重新發現和解放的潮流，更是推進了文學的進一步自覺。

三

“如果說‘比較文學史’的研究意在揭示人類文學的縱向聯系，那么‘比較詩學’的研究則要揭示人類文學在精神上的橫向的相通性和差異性”[8]。就“相通性”而言，李贄的“童心說”和本居宣長的“物哀說”都是在肯定個體意識的背景下使文學回歸到表現人、抒發人之真情的道路。與文藝復興背景下西方的解放思潮遙相呼應，顯現了中日兩國所在的東方世界也加入了這場人學革命和文學革命。就“差異性”而言，“童心說”所表現出來的文學自覺是反對儒家倫理對人的束縛下，突出強調人的個體意識，而對于個人的重視則使文學進一步與世俗化、通俗化結合起來，由此驅使中國傳統文學向近現代變革；“物哀說”是在反對中國儒家倫理和文化的前提下，立足于傳統和民族本位，從“和歌”跟“物語”中歸納總結出日本民族特有的“物哀”，從而使日本文學獲得不再依附于中國文學的獨立地位。所以，它們各自展現了中日兩國不同的文化特質和文化追求。

文學自覺并不僅僅表現為對人的關注，還在顯示中日兩國不同的文化特質上，“童心說”和“物哀說”不同的“物”“我”關系是其中一方面，“童心說”強調“心”對外在“事”和“物”的主導地位，是主體與客體的關系；“物哀說”強調物我之間的渾然交融，“物”不僅僅是創作主體主觀情感投射的客體，而是具有主觀情感意志的“主體”，物我關系實際上是主體與主體之間的關系。前者在個體意識前所未有地張揚的同時體現中國傳統文化求新求變的特質，后者體現具有強烈情感屬性的“物哀”文化。中國“感物”“物感”“感興”是中國傳統文論和美學中的重要范疇，“感”字是指人與外物之間相互勾連的一種關系，而在處理人與外物的關系中，中國往往強調“感時興嘆”“緣事而發”，視人為主體，以心感物；視物為客體，心離不開物，受制于物。但是，在人的獨立性和主體性受到程朱理學的畸形壓抑下，它造成強有力的反彈，那就是對人性和人欲的極力張揚。李贄是一個具有離經叛道色彩的人，他的學說就是反彈的結果。他在承認“私”和“欲”的人類本然天性的基礎上，強調心性的解放，“尋求個人心性的快樂自在”，所以實際上李贄將創作主體的主觀能動性拔高到一個非常重要的地位。他在《童心說》中指出童心失卻的原因的時候說到，“蓋方其始也，有聞見從耳目而入，而以為主于其內而童心失。其長也，有道理從聞見而入，而以為主于其內而童心失。”也就是說，對于外在之物，唯其“心”主于其內，才不至于使童心失卻，被外在事物或事理占據內心的主導地位，那么就會失卻童心，要保持“童心”就要擺脫一切外在“聞見道理”的遮蔽和干擾。對人的高度關注，加之關注的視點轉向市民階級，顯示中國傳統文學中新的文化特質，即創作主體精神的高揚，個性和人欲的表露，世俗化、趣味化的傾向。本居宣長是復古學的代表，“物哀說”的提出是本居宣長在研究和歌發展史中所總結出來的一個審美范疇，也是一個以情感為中心的審美標準。“物哀說”貫穿著以自然為本體的“神道”精神，和上代樸素熾烈情感為中心的基調是一致的。本居宣長說到“世上萬事萬物，形形色色，不論是目之所及，還是耳之所聞，還是身之所觸，都收納于心，加以體味，加以理解，這就是感知‘事之心’、感知‘物之心’，也就是‘知物哀’。”在日本古代文論與美學文獻中，人們所感知的“物”都是具有主觀性的。“物，作為一個語素的時候，往往具有表示某種抽象的、難以把握的存在，因而以物作字頭的詞，也常常帶有負面的、消極的意義。如物憂(慵懶、倦怠)、物悲(難過、悲傷)……”在對比“物哀說”中物我關系時，王向遠說到，“日本是以心‘感心’，心可以離物而獨立……其中‘物哀’之‘物’被置換為‘物之心’，從而將‘物’加以‘心’化，稱之為‘物心’”[9]可以說，“物哀”是日本人過于充沛的情感流溢的結果，其間充滿敏感細膩、多愁善感等特質，顯示出“以悲為美”的總體特征。更有學者提出，“這種傳統的回歸，還表明了日本遠古‘女性文化’的復辟。宣長重拾平安時代女流文學‘大和心’，從《源氏物語》的梳理中得出物哀的結論以及反復強調‘女子’等證明了這一點。由于歷史、風土形成的日本文化的核心是‘女性文化’”[10]，在文化追求上，“童心說”更傾向于世俗化和通俗化的發展方向，它代表中國傳統文學發展的一個新的訴求；“物哀說”是對日本傳統文化精神和內涵的總結和概括以及它在新的時代背景下的弘揚。“童心說”所反映出來的文學自覺是明代中后期文學追求人性解放和個性張揚，它最終傾向于文學的世俗化和通俗化。由于對個人的高度肯定以及對“真”的執著追求，所以李贄的作品多是“直率辛辣，鋒芒畢露”，同時他的一些作品“以坦直率真的筆調對自我作了寫照，顯示自己不向世俗屈服的個性。”受到李贄影響的公安派，他們以“性靈說”為口號，提出“獨抒性靈，不拘格套”的理論主張。但是從李贄起，由于過于強調創作主體個性的張揚，他們又走入了另一個極端，即他們的有些作品往往過于率真淺俗，甚至“戲謔嘲笑，間雜俚語”(《明史·卷二八八·袁宏道傳》)李贄的理論主張還影響諸如湯顯祖“至情論”的提出和馮夢龍在三言二拍里“情教”的體現，乃至世情小說、艷情小說等通俗文學的大興亦與李贄有一定的關聯。人的解放是當時社會經濟發展的一個必然要求，但是作為一個代表和先驅，李贄及其提出的“童心說”還是在這場文學變革中發揮著至關重要的作用，顯示中國傳統文學向近現代變革的趨勢。“物哀論”既是對日本文學民族特色的概括與總結，也是日本文學發展到一定階段后，試圖擺脫對中國文學的依附與依賴，確證其獨特性、尋求其獨立性的集中體現，標志著日本文學觀念的一個重大轉折。日本文學長期以來都受到中國文學的影響，第一部歌集《萬葉集》就是綜合使用音假名和取漢字之意的訓假名編纂而成，由此可見中國文學對日本文學的影響之深。然而就詩歌本身而言，它是日本自身的文化——和歌，“物哀說”的提出與本居宣長對和歌的研究有著緊密的聯系。本居宣長說和歌的本質是“和柔、情趣自然”，情感的產生方式與抒發方式是“觸物感懷，隨其心自然表露”，這都與“物哀說”所強調的是一致的。

個人意識的確立與肯定，使文學更注重人本身，李贄和本居宣長強調文學應表現人的真實情感，文學應“有感而發”，這實際上也是時代發展的呼喚。文藝復興于16世紀在歐洲大陸盛行，由此揭開了近代歐洲歷史的序幕，被認為是中古時代和近代的分界。這是一場文的解放，也是一場人的解放。遠在東方大陸的中國和日本在嚴密的儒家思想體系和封建秩序的控制下，其自身孕育的思想解放潮流并沒能沖破自身的束縛，李贄只能以“異端”自居，最終被統治者殺害在獄中。但是無法否認，在大的時代潮流之下，中日兩國也表現出自身的人的自覺和文的自覺成為不可阻擋的趨勢。但是由于中西方文化和具體國情的不同，在西方，“文藝復興”這一思潮成為了資本主義推翻封建主義的一個號角和先驅。在中日兩國，無論是“童心說”還是“物哀說”，更多地仍囿于文學領域，具體表現出中日兩國不同的文化特征和文學追求。