從秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》談陜北秧歌的繼承與創新

崔珊

【摘 要】 文章認為陜北秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》是民間文化資源催生地方文化藝術精品。解析了陜北秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》對陜北秧歌的繼承與創新：根植本土文化，打破傳統劇情；民族音樂與西洋音樂的碰撞結合；傳統秧歌舞與西方舞蹈融匯創新；原生態背景與現代化舞美的交相輝映。

【關鍵詞】 陜北秧歌劇；文化資源；民間藝術；文化產業

一、民間文化資源催生地方文化藝術精品

近些年來，地方特色文化產業得到極大的發展，云南省大型原生態歌舞劇《云南映象》、廣西桂林山水大型實景歌舞劇《印象·劉三姐》、山西省大型民族舞劇《一把酸棗》等作品的相繼亮相，頻頻摘得國際國內各項大獎，引起社會各界的廣泛關注。不僅如此，這些原生態歌舞極大程度地讓人們感受到了地域特色文化大餐所帶來的藝術震撼，也是近年來國內繼承保護和開發利用民族民間文化資源的成功范例。

在當今現代化不斷推進的形勢下，陜北民間文化正面臨消亡的危機，許多依靠“口傳身授”傳承的各種技藝、禮儀、習俗等文化遺產，以及許多民間藝術也逐漸消失。為使其在新形勢下更好地繼承與發展，繼而接續陜北傳統文化的血脈，并以此來豐富陜北民俗性藝術的時代建構，陜北秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》孕育而生，該劇是對陜北民間藝術的繼承與人文風貌的展現，并對陜北文化產業的發展起到了良好的推動作用。

二、秧歌劇對陜北秧歌的繼承與舞臺創新

1、根植本土文化，打破傳統劇情

早在70年前，延安藝術工作者就曾創作出如《兄妹開荒》《夫妻識字》等傳統的陜北秧歌劇，它是邊區“文藝整風”運動和毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》精神得到具體貫徹的產物，亦是在認真研究民間藝術、繼承和借鑒陜北秧歌藝術的基礎上，創作出的熔歌、舞、劇于一體的嶄新藝術形式。在這些傳統的秧歌劇題材中，愛是永恒的主題，情歌占有很大的比重，例如《走西口》《三十里鋪》《藍花花》等。而秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》（以下稱《米》劇）也展示了愛情這一亙古不變的主題，圍繞綏德漢子虎子、牛娃、石娃和米脂婆姨青青展開了一段動人的愛情故事。看似簡單的三男一女之間的戀情，體現了女性對愛情的執著與自主意識，男性的敢于擔當、豪俠仗義和敢取敢舍。編劇為迎合觀眾的審美意愿，體現人之大愛和諧共生的理念，在經歷了一場轟轟烈烈的追求之后，用主人公虎子的舍棄成全了情敵與心上人的愛情來表達大愛情懷，而這在以“得到”為目的的農村題材的劇作中是并不多見的。

《米》劇的成功之處在于作者對陜北民間文化資源進行了充分的挖掘和創新，體現了現代人文價值的追求。為迎合現代觀眾審美需要，在劇情上打破了以往傳統，不像《三十里鋪》《白毛女》等劇標注著黃土地紅色民俗文化符號，而是突出陜北人的人性美和人格美，將“米脂婆姨綏德漢”這一“通俗”故事，改編為一個具有現代倫理道德觀的“高雅”故事。這樣一群個性鮮明的米脂婆姨和一群智慧豪邁的綏德漢子，帶給我們藝術層面甚至人性感悟的啟示。

陜北民間文化要得到良好的繼承，首先應該做好對民間傳統文化的挖掘與保護工作。保護的目的是解決其生存和發展的問題， 發展的目的是使陜北民間文化得到傳承使之發揚光大。通過對陜北傳統素材的挖掘整理，不但彰顯了我國優秀民俗文化，反映了陜北民間最樸實的真實情感，而且也賦予這些傳統民間故事以全新的生命力。正如一位評論家所說：這個故事的動人之處在于它表現出陜北人民最樸實的“人想人、人愛人”的真情實感，而良好的愿望總是與無情的現實存在較大反差，無形中溝通了當代人與古代人最樸實的情感元素，所以不能不使人動情[1]。

2、民族音樂與西洋音樂的碰撞結合

秧歌劇作品想要成功，除了要有動人的故事內容、扣人心懸的故事情節，還需要從視聽感官來刺激觀眾達到精神層次的愉悅和滿足。《米》劇并不是簡單的陜西民間音樂的堆砌，而是由11首原生態民歌和33個唱段（樂曲）精心調和而成。全劇因循利導，將小調、號子、信天游、二人臺等原生態表演形式進行了再次創作。在全劇最后 “水流千里歸大海，走西口的哥哥早回來”中，作曲家主要運用宮、商、角、徵、羽傳統調式，以雙四度框架為主旋律，融匯陜北原生態民歌、民間小調等多種音樂元素結合西洋曲式的長處，用歌劇樣式的詠嘆調表現出中國傳統音樂形式。而在表現結尾處高潮場面時更加雄渾有力，蕩氣回腸，表現出了秧歌劇的藝術張力。[2]

在歌詞創作時編劇白阿瑩將整劇定位在一個比較高的高度，大部分歌詞是白阿瑩新創作的和對一些傳統民歌的改編，新創作歌詞與舊民歌相比幾乎分不清哪些是新民歌，這正是編劇深入民間體驗陜北民風民俗的結果。為讓觀眾更能切身體會陜北文化內涵，所有歌詞要求演員用陜北方言來演唱，使之更加純樸自然。在創作時編劇精益求精，力求達到最佳效果，將結尾詠嘆調經反復修改，最終以“大雨洗完了陜北的天，天上飄來了米脂妹，地上走來了綏德漢，高坡上愛來黃河里喊……”作為這部劇的感情表露，和對人性的揭示，使劇作展示出令人感動的藝術效果。

“藝術的本質是一種創造，而創造是一種自覺的、有目的的活動”。[3]也就是說繼承并不是一味的模仿，而是結合時代特色的再次創新。音樂總監、作曲家趙季平將大量原生態民族音樂恰如其分的進行交響化處理，他在第三幕《三十里鋪》的小調創作中刻意尋求把交響音樂和陜北腰鼓秧歌進行有機結合。不僅保留了原生態民歌的生動樸實，保留濃郁的民間特色和地域氣息，在旋律走向上也進一步借鑒西洋曲式創作手法，呈現出新的音樂元素和表現形式，完成了傳統音樂文化的轉型，使這部秧歌劇具有地域性、民族性和創新性的時代特點。

3、傳統秧歌舞與西方舞蹈融匯創新

作為秧歌劇中的三大要素之一，陜北秧歌舞在整部劇作中具有不可替代重要的地位。古人云：情動于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。舞蹈演員在舞臺上用形體動作來展示劇情，并隨著跌宕起伏的舞曲旋律用豐富的舞姿推動劇情的發展變化，表現劇中人物之間的戲劇沖突，表達劇本和音樂所無法承載的情感和思想。傳統陜北秧歌舞突出了“扭”、“擺”、“走”的動律特征。“扭”的動律特征是在行進過程中上下身反方向扭動，使腰和胯左右擺動。“擺”的動律是在擺動過程中，要用肩和胸帶動手臂，頭、肩、胸等各關節有幅度的運動。“走”的動律體現了陜北秧歌粗獷豪邁的風格特征。動律中的“扭”是在“走”的基礎上形成的，并伴隨著音樂節奏在“走”的過程當中形成“扭”的基本動律，而“擺”又是在“扭”的基礎上發展的，因而“走”就成為動律的基本步態。[4]這些也是廣大漢族傳統秧歌中最為常見的動律。在陜北秧歌中由于流傳地域的不同和藝人的再創作，使得陜北秧歌的舞蹈形象更加絢麗多姿并具有明顯的地方特色，形成了陜北秧歌特有的韻律和美感。國家一級編導姚曉明擔任《米》劇的舞蹈編導，將陜北大場秧歌作為主要表演形式。這種大場秧歌通常在廟宇前、廣場上進行的秧歌集中展演，是群眾表演陜北秧歌的一種集體舞形式。舞蹈編導將這種形式進行了藝術加工運用在舞臺上，使之不再受舞臺局限性的影響，從而使隊形圖案形式多樣、層次鮮明、嚴謹多變，使觀眾猶如身臨其境般感受秧歌的藝術魅力。

經過舞蹈編導的創新，在陜北秧歌動律的基礎上，融入了其他漢族秧歌的動律風格甚至于加入西方踢踏舞和國標舞，使得動作更加細膩、風格更加鮮明，雖然有西方現代舞蹈的加入但又不失傳統秧歌廣場舞的特點。舞蹈的風格語匯，體現了民俗與現代的融匯創新， 使這些原生態民間舞蹈動作獲得了新的藝術生機，展現了陜北人民的精神面貌。編導還運用傘、扇子、手帕、紅綢、高蹺、腰鼓這些秧歌表演中的道具，編排了一段頗具創意的高蹺舞。高蹺舞又名踩高蹺，在漢族秧歌表演中頗為常見。流行于北京、東北、華北一帶，有的地區也稱“高蹺秧歌”。舞蹈者把雙腳綁在木蹺上，木蹺高者達三、四尺，低者有尺余，穿著服裝，扮成各種人物，手持各種道具而舞。木蹺由于高且細，舞者應該掌握好平衡才能表演出各種各樣的動作，所以具有一定的難度。編導為適應舞臺表演將高蹺變成“寸蹺”，演員們飾演的“媒婆”穿著寸蹺翩翩起舞，運用“扭”、“擺”、“走” 基本動律，加上豐富夸張的表情，充分展現了陜北人潑辣、熱情、詼諧的人物性格，為劇情的發展增添了色彩。

陜北秧歌舞作為動態藝術有其發展的歷史特征，需要繼承與創新的結合。首先在民間舞蹈的編創過程中應順應時代的審美規律，不應該與民間文化的傳承特點相背離，離開了民間文化傳承的命脈，也就無所謂創新。其次民間舞蹈與任何藝術形式一樣，其發展過程需要不斷變革。所以我們要結合一切現代的或傳統的，外來的或民族的藝術形式和表現手法進行創作，在通俗與高雅、傳統與現代、民族與世界等不同方面進行深入探索。

4、原生態背景與現代化舞美的交相輝映

在舞臺背景呈現方面，設計師大膽嘗試原生態場景與現代流行元素舞美設計的結合。黃土高坡的窯洞背景，巨大的太陽、月亮和星星的造型顯得格外夸張，美麗的姑娘，憨厚的小伙，潔白的羊群，連綿的荒坡，可謂一步十景，每一眼望去都是數不盡的景色。在國家大劇院演出時為制作逼真的舞臺效果，甚至專門從陜北當地運來了大量黃土，在舞臺上真實再現陜北黃土高原多層次豪華壯麗的舞臺景觀。這些真實景象使演員在藝術表現上更容易找到感覺，猶如身臨其境，為更生動的塑造人物形象起到良好的推動作用。

此外陜北秧歌的服飾制作也格外考究，增強了舞臺表演的藝術表現力。傳統的陜北秧歌服飾，要求用五色來繡制色彩斑斕的服飾圖案，代表金、木、水、火、土。男性表演者要著五色衣，女性表演者要穿五彩裙，頭上也要戴上五色花。五彩服飾在制作時也非常講究，必須要用五色線繡制色彩斑斕的花云、花紋等圖案，精良的做工堪稱民間藝術佳品，展示了陜北婆姨的巧手慧心。《米》劇中的服裝造型設計由國際著名服裝設計師吳雪潤擔任，將陜北民間剪紙和刺繡藝術融入服飾當中，羊白肚頭巾、坎肩、肚兜、燈籠褲等陜北代表性服飾也進行了夸張的設計處理，并運用紅、黃、綠等鮮艷顏色體現劇中人物熱情奔放的性格特征，塑造綏德漢子的男子氣概和米脂婆姨的俊美俏麗，使得舞臺畫面更具視覺沖擊力，人物性格更加鮮明。

三、結語

隨著我國對傳統文化的重視度不斷加強，保護和搶救中華民族文化遺產已經成為社會和政府的共識。2006年經國務院批準陜北秧歌正式納入第一批國家級非物質文化遺產名錄，而民間藝術家李增恒先生也被正式命名為“陜北秧歌代表性傳承人。”民間藝術往往存在地域和時代局限性，帶有顯著的地區和歷史特征，研究《米》劇使我們認識到，要使傳統文化被大眾所接受必須要在繼承的基礎上有所創新[5]，創新也成為保護民間文化資源行之有效的措施。只有把陜北秧歌等民間藝術形式進行舞臺再創作，才能為廣大人民群眾所喜愛。作為藝術工作者，必須承擔起傳承傳統文化的重任，不斷發揚傳承陜北秧歌文化，積極采取行之有效的措施，以保障世代相傳的文化瑰寶得以繼續流傳。

《米》劇無疑是民間藝術實現舞臺重構的一個成功范例。通過“創新”實現“繼承”，又通過“繼承”實現了“保護”，只有這樣才能在不斷創新與發展中，創作出符合時代精神的藝術作品。因此我們有必要對此作品進行全方位的思考與研究，在繼承發揚民族文化，打造以陜北秧歌為特色的陜北民間藝術品牌的同時，將其提升為我省文化產業發展的模式典范，以推動陜西乃至西部文化產業的進一步發展，為擴大西部影響力起到積極作用。

【參考文獻】

[1] 王道誠.從音樂劇《米脂婆姨綏德漢》談中國民族音樂劇的創作[J].藝術評論，2011.9.31-32.

[2] 王海霞.弘揚民族音樂精魂，再現陜北黃土情——析陜北秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》[J].戲劇文學，2012.3.111.

[3] 朱光潛.西方美學史（下卷）[M].北京：中國長安出版社，2007.115.

[4] 李開方.陜西民間舞蹈概覽[M].西安：陜西旅游出版社，2003.25.

[5] 尹建宏，江東.中國民族民間舞的原生態情結與時代變革[J].北京舞蹈學院學報，2009.1.88.

【作者簡介】

崔 珊，女，漢族，陜西西安人，碩士，西安外國語大學藝術學院講師，主要研究方向：戲劇表演.