當前圖像研究的三大進路

葛俊芳 蘭州大學 新聞與傳播學院

20世紀因為圖像研究是在19世紀在歐洲美術史研究領域里發展起來的，直到20世紀八十年代左右這些西方的圖像研究理論、方法才逐漸被譯介過來，雖然國內關于圖像的研究無論在深度和廣度上來都存在著欠缺，但一旦圖像研究被介紹到中國后，就一直保持著活力，也產生了很多有價值的研究成果。米歇爾在《圖像理論》一書給圖像(images)下定義為：圖像是形象得以出現的具體的再現的客體。按照新文化史學家彼得?伯克在《圖像證史》一書的界定，圖像包括平面和立體的圖像，如各種畫像，還包括雕塑、浮雕、攝影照片、電影和電視畫面、獎章和紀念章上的畫像等所有可視藝術品。又因圖像本身所具有的跨學科性，決定了其研究角度的多樣性。很多學科諸如藝術學、文化學、人類學等領域都表現出了對“圖像”的極大熱情，呈現出這一領域跨學科、跨媒介的駁雜面貌，并且這些迥異的研究路徑都分別關注著視覺圖像的不同屬性及功能。一方面，圖像在藝術視野里的被廣泛深入討論，另一方面也不斷衍射、演變出另外兩大類，一類是在視覺文化研究框架下，把圖像作為視覺文化研究的圖像和內容而加以考察，一類就是把圖像作為人類學研究的一個領域或一種有效方法的視覺人類學。

一、藝術視野下的“圖像”

孟久麗是美國研究中國藝術史的專家，在2007年完成的《道德鏡鑒：中國敘述性圖畫與儒家意識形態》書中，她探究了士人精英階層是如何運用各種敘述性圖畫來傳達他們對于政治、社會或道德問題的看法。指出中國歷史上儒家建立了一條富有成效的視覺傳統，其中那些故事性的視覺圖像還是“創造、表達、傳播和確定文化價值觀的媒介。”[1]也因此形成了特有的視覺慣例。并且，含有道德訓誡的圖像能夠傳達一定的道德觀念，從而影響人們的道德操行，當然這種影響取決于觀者是否能夠識別出圖像所表達的故事并正確解讀其中的含義。柯律格從則從“看”(see)、“觀”(contemplate)、“讀”(read)等觀看圖像的語匯分析中，指出“注視”這種“在西方視覺批評中習用的闡釋框架同樣應用于明代的視覺性。”[2]同時也涉及了錯誤的觀看對象、錯誤的觀看方式等議題，進而提出了一個關于觀看藝術的主體性問題：即中國人是否擁有一套基于自身主體性的視覺思維。以上的研究取向極大地擴展了傳統藝術圖像的研究視野。

此外，曹意強和邵宏等人的著作都對圖像學研究作出了一定的闡釋。值得一提的是，中國臺灣學者陳懷恩所著的《圖像學：視覺藝術的意義與解釋》(2011)一書，是一本關于圖像學的系統著作，作者采用史論結合的手法，梳理了圖像學及其方法的脈絡和思想淵源，全景呈現了圖像學的發展歷程，其在國際學術界的研究現狀，也對圖像學蘊含的理論價值和現實意義做出了客觀評述。可以說填補了國內圖像學研究專著方面的空白。此外，陳平、段煉等學者，也從各自的角度對圖像學理論進行了一定程度的批判研究，譬如，段煉的研究聚焦于視覺藝術中的圖像，諸如繪畫、雕塑、建筑等這些比較傳統和經典的藝術圖像，也涵蓋了攝影、裝置、行為等現代藝術樣式，更囊括了新媒體形態下的當代藝術圖像，強調用符號學來闡釋圖像的“蘊意結構”。這些論著初步顯示出中國學者在藝術研究的視野下，對圖像學研究從理論和實踐兩方面，都表現出了濃郁的興趣，也是西方圖像學研究與中國藝術史研究逐步融合的積極嘗試。

二、視覺文化研究視野下的“圖像”

目前視覺文化已經日漸成為一個重要的跨學科研究領域。圖像業已成為當今文化的主導性形態。這不僅意味著一種文化形態的嬗變，也意味著人類思維方式的一種轉換。它的沖擊使得前現代社會的文化格局、話語模式和權力的運作方式都發生了不同程度的變革。圖像文化的繁盛正是人類的文化愈加過度依賴視覺圖像的結果。

方興未艾的視覺文化(visual culture)承繼了圖像學研究的諸多方面，在視覺文化研究的譜系與對象里，包含了一切與“看”的行為有關的物品(object)都作為研究對象(subject)，既包括被看之物，也包括觀看主體以及與視覺相關的話語權(discourse)。

近年來，國內視覺文化研究也不容小覷。《文化研究》輯刊首次推出以“視覺文化”為主題的專輯；羅崗主編的《視覺文化讀本》集萃了國外多篇有關視覺文化的經典論文；吳瓊主編的《視覺文化系列》對視覺性和視覺文化進行了集中的闡述。這些都紛紛推動了國內視覺文化研究的步伐。

其中周憲的《視覺文化的轉向》一書，可以說開辟了國內文化研究的新視角，成為國內第一本研究視覺文化的專著。他對視覺的文化意涵、視覺文化都等進行了富有思辨的研究，強調指出視覺文化有兩個基本含義：1：指“一個文化領域或研究對象，它不同于詞語或話語的文化，其中視覺性占據主因或顯赫地位。”2：用來“標示一個研究領域，或是廣義的文化研究的一個重要分支”[3]，這個領域帶有明顯的跨學科性，超出了藝術、符號學、媒介等學科的邊界，成為一個綜合性的研究。

視覺文化不僅研究視覺現象本身，更關注存在于社會深層次的視覺觀看機制，也就是人們如何通過視覺經驗來進行特定的社會建構。最后，視覺文化不僅根植于視覺內容的解釋，也根植于主體性的理解，強調不同的主體賦予他們所見之物以各種意義。因為圖像的命運就是被觀看，所以也有的視覺文化研究把重點直接放在圖像及其觀看上，代表性研究是謝宏聲的《圖像與觀看》，它集中深入探討了現代性視覺制度的誕生。其中富有創新的地方在于把“空間”和“觀看”聯系起來，指出不同的空間關系決定著迥異的觀看方式和視覺實踐；圖像的意義無法自我呈現，意義的差異來自于觀看主題和觀看方式的不同；特定的文化語境必然會形成一套穩定支配性的觀看模式。除此，圖像與觀看也同時暗含著權力的操控，因為視覺一直以來都被作為“一種控馭與治理手段”[4]。

在《觀看的文化分析》一書中，作者曾軍認為當前的視覺文化研究過于倚重觀看的對象——“圖像”，他將“看”置于視覺文化的背景中，通過對具體觀看活動的多角度剖析，試圖分析“觀看”背后的文化機制。“觀看”一直是視覺文化研究的關鍵所在。到目前，針對“觀看”的研究形成了三種路徑，其中“意象主義”強調觀看的抽象性和普遍性，忽略了現實具體情境對觀看所施加的影響；“構成主義”重點從圖像符號角度切入來審視觀看實踐，從而將觀看的主體忽略在旁；而“現實主義”的思路是將作為主體的觀者定位在被動視野下。在綜合梳理并反思了既有的研究思路之后，進而拓展出另外一種思路，即觀看的情境主義，其主張“視覺文化研究不再僅僅局限在對圖像的文本分析之中，而是廣泛地與觀看的媒介、情境及其效果等諸多問題聯系了起來。”[5]

三、視覺人類學研究視野下的“圖像”

人類學家很早就運用攝影、電影等影像媒介來研究民族社會文化，也探討影像媒介中的民族形象等問題，但大都傾向于把這些圖像作為工具使用。“在人類學領域，圖像研究相對是弱勢，是學科上的邊緣地帶。”[6]中山大學鄧啟耀教授在《視覺人類學的理論視野》和《視覺表達與圖像敘事》論著中，對照了西方人類學和國內人類學的圖像實踐之后，較早地洞察到目前人類學研究在運用圖像作為研究工具和對象時，明顯存在著技術化的傾向。此外，加上對視覺文化理論理解的不夠透徹，導致視覺人類學不斷被工具化和邊緣化。他進而提出新的視覺人類學研究應該涵蓋的范圍和對象，那就是研究人類學田野對象本身所繼承或身處其中的視覺文化傳統形態。這就意味著視覺人類學必須要面對不同群體的視覺傳播和視覺行為，研究人類的群體性圖像信息、視覺符號和視覺行為。如此，特定民族的視覺文化遺存，憑借現代媒介技術呈現出來視覺圖像，還有他們活態的日常視覺現象，這些統統都可以作為視覺人類學的研究指向。他期望未來視覺人類學，“應用一些新的理論、方法和技術，比如圖像學、傳播學以及多媒體技術等進行一些跨學科的結合”[7]。

王海龍認為視覺人類學是一個宏觀的文化體系，它的研究對象包括了整個人類文明史上所有可視性的有意味的形式，應該專注于對人類行為的可視形象中的多角度、全方位的研究。雖然視覺人類學一度想拓寬它的研究疆域，但在具體實踐中，“當代視覺人類學的基本范疇還是在圖像化的媒體、交流人類學知識和對圖像化的文化符號進行研究和詮釋方面為主。”[8]還沒有真正讓視覺成為文化的象征和代表。

作為視覺文化研究先行者的美國學者米歇爾認為，對每個人來說，視覺顯然不是一個自然而然的存在，相反卻是一個滲透了社會、文化、權力等，因為“我們觀看事物的方式，受知識和信仰的影響。”[9]所以，視覺文化主要關心的應該是視覺經驗的社會建構。一方面，我們的視覺、視覺行為都是在具體的社會、歷史和文化語境中被建構出來的，另一方面，視覺文化本身也要參與到建構過程中，不僅建構對象的意義，還要建構主體的位置以及視覺主體與視覺對象的關系。在方法論上，現在人們強調對圖像與觀看都要作跨學科的研究，強調對圖像的意義生成要從生產到傳播再到接受等諸環節進行綜合全面的深入考察，力求“在藝術場域、社會場域和文化場域的互動中”[10]最終完成對圖像意義的闡釋。