常玉繪畫作品中的中國元素分析

張夢甜，范銀花

(揚州大學美術與設計學院，江蘇 揚州 225009)

“五四”運動后，隨著西學東漸的步步深入，中國文化各領域出現了廣泛的革新運動，繪畫界亦不例外。以常玉為代表的海歸畫家，在中國傳統繪畫的基礎上，結合西方現代繪畫方法和技巧，開辟了獨特的中西合璧的繪畫語言表達新天地。

近些年來對常玉的研究也較多，例如，顧躍對常玉的藝術思想及繪畫風格作了全面的概括[1]。孫燕對常玉的繪畫藝術進行了解讀，闡明了常玉繪畫中的中西方元素[2]。這些研究為探索常玉繪畫語言中的中國元素提供了基本的文獻資料。為深化對常玉繪畫的研究，本文在他人研究的基礎上，對常玉油畫作品中的中國元素試作進一步探析。

一、常玉所處的時代背景

1919年“五四”運動爆發，各個領域展開了革新與學習的風潮，擺在中國知識分子面前的不僅有西方先進的科學技術，更有創新的文化藝術，新文化運動最初的陣地在文學領域，而后影響到繪畫、音樂等領域。在繪畫方面，提出了革新的口號，也開始了對中國傳統繪畫創新的探索。

首先，成立美術專科學校。自西方的科學技術轟開了晚清國門后，受到西方文化的沖擊，一些有識之士認為要拯救中國的藝術必須要學習西方先進的教育體制。自李瑞清創圖畫手工科后，中國的美術教育開始受到重視，1912年中國第一所美術學校——上海美術專科學校在上海成立。此后全國各地漸漸開始成立美術專科學校，引進、學習西方的藝術教育體制。

其次，興起留學運動。20世紀前期，作為西方藝術中心的巴黎吸引著探索中國畫改良革新的中國畫家們。1911年吳法鼎留學法國，1919年徐悲鴻、林風眠、常玉等相繼留學法國學習油畫，這些畫家在受到古典主義、印象派、野獸派影響的同時對中國傳統繪畫加以改良，期望為中國傳統繪畫尋求出路。與一同留學歐洲為中國畫革新尋求出路的徐悲鴻、林風眠等人一樣，常玉在其油畫作品中對中國繪畫元素的運用即是一種探索。

二、常玉油畫作品中的中國元素

(一)形成原因

常玉1901年出生于四川。父親常書舫是當地的畫師。常玉年少時便深受父親的影響，學習繪畫。龐熏琹《就是這樣走過來的》中提到:“常玉原來畫中國傳統花鳥畫也畫得很好，好像記得他告訴我，他父親也是一個畫家，他還藏有他父親的畫。”[3]常玉年少時曾師從“晚清第一詞人”趙熙，受到趙熙傳統中國繪畫與書法的影響。耳濡目染的文人修養與早期的教育為常玉的繪畫之路奠定了堅實的東方文化基礎。

(二)中國元素在常玉油畫作品中的體現

1.平面裝飾化的構圖

常玉油畫作品中的水平線遠低于正常的視點，并用兩塊大面積的色彩將背景分成兩個截然不同的部分，使整個構圖具有平遠與高遠的平面裝飾性效果。縱觀常玉的繪畫作品，不論是造型夸張充滿現代性意味的裸女形象，還是充滿中國韻味的靜物盆景畫，都有一個共同點，即這些構圖都沒有縱深感，畫面都是由簡化的造型配合大片的色彩平涂而成，這種形式使常玉的油畫作品具有強烈的裝飾意味。

在中國傳統繪畫中，畫家們從不拘泥于對物象的客觀再現，他們主觀地對客觀物象進行大膽的夸張變形，使畫面達到心中所想的效果。平面裝飾化的畫面效果是中國傳統繪畫的藝術特色之一，從新石器時代彩陶陶瓶上的人物到秦漢時期的畫像石、畫像磚，甚至敦煌壁畫上的人物，這些繪畫都具有平面裝飾效果。與中國繪畫相比，寫實一直是西方繪畫的傳統，古希臘人就提出過“藝術模仿說”，但隨著中西方文化交流的深入，一些西方畫家也逐漸從東方繪畫中吸取知識經驗。構圖平面裝飾化是攝影技術的發展與吸收東方藝術元素的結果。19世紀，作為現代藝術先驅的印象派畫家的畫面開始取消透視的主導作用，視點的存在被弱化，平面化構圖的雛形開始出現。20世紀初，野獸派畫家馬蒂斯由于受日本浮世繪影響，開始將純粹的色彩平涂在畫布上，取消明暗關系，使作品富有裝飾效果，自此現代繪畫構圖的平面化特征逐漸清晰。隨后，表現主義畫家克里姆特、莫迪尼阿尼等在繪畫構圖上也都沿用平面的構圖方式,用裝飾性的色彩和造型進行創作。在大茅屋畫室接觸巴黎現代藝術與自由學習的常玉顯然受到平面化構圖的深遠影響。另外，常玉作為受過中國傳統文化熏陶的畫家，對平面裝飾化的繪畫效果運用十分熟練。以常玉20世紀30年代創作的靜物油畫《白菊》為例，粉紅色的暖色調籠罩著整幅作品，畫家用幾塊平涂的大面積的粉色色塊與簡潔的線條勾勒花瓶與花卉，桌面以平涂的深色色塊表現出來，畫家在作畫時有意識地忽略了花瓶本身的立體感，忽略真實的光影效果與空間感，以色彩平涂配合線條勾畫出物體的輪廓，不追求客觀地再現，以二維平面裝飾化的效果突出畫面主題。這種構圖方式與中國傳統繪畫的構圖方式不謀而合。

2.以線立骨的造型方式

常玉年少時接受的傳統繪畫教育在其繪畫作品中以線條的形式表現，線條作為中國畫刻畫造型的方式在繪畫中占有重要的地位。書法是表達線條最直接的方式。元代著名書畫家趙孟頫就曾提出“書畫同源”理論，因此在繪畫作品中線條也占據著重要的地位。不同的線條所展現的效果是極不相同的。在中國傳統繪畫中線條有多種表現方式，如“高古游絲描”“春蠶吐絲描”“鐵線描”等，不同的線條產生的效果不同。如“曹衣出水”所體現的飽滿圓潤，“吳帶生風”所表現的輕盈飄逸，都是對線條不同的運用而產生的效果。由此可見，線條作為中國傳統繪畫的重要表現方式而存在，能夠在一定程度上承載畫家的主觀情感。

在常玉的繪畫作品中，線條作為刻畫物體造型與傳達畫家情緒的方式而存在，不同時期由于不同的主觀情感，常玉對線條的表達也是不同的。1921年常玉初到巴黎，此時法國正處于一戰后輕松快樂的時期，到處彌漫著浪漫的氣息，人們都抱有及時行樂的生活態度。初到巴黎的常玉由于家中經濟資助充足，也享受著巴黎各種新興的娛樂生活方式。常玉白天在自由的大茅屋畫室畫畫，晚上流連于咖啡館、歌舞廳，觀察著身邊的一切，與巴黎人一樣追尋著新鮮感與刺激感。生活愉快的常玉在20世紀30年代“粉色時期”創作的素描、油畫作品，線條簡潔有力，纖細輕盈。1928年的作品《kiki裸像》中的裸女以線條勾勒造型，線條流暢，呈現出“莼菜條”的效果，中間粗兩頭細，虛中有實，富有節奏感。畫面以曲形、流暢的線條刻畫出女性的柔美與纖細。常玉“粉色時期”的線條無不表現出他生活的輕松愉悅。

1939年，隨著第二次世界大戰的爆發，巴黎被德軍占領，此時物資緊張，曾經繁華的巴黎一片蕭條，常玉也迎來了他繪畫的“黑色時期”。二哥常必誠的去世使常玉失去了經濟支柱，生活變得拮據。二戰爆發后常玉曾去紐約發展，但也以失敗告終，回到巴黎后其孤傲的性格也使他與贊助人、畫廊無法合作，生活貧困的他只能在一家中國家具店繪制屏風以維持生計。這一時期常玉繪畫作品中的線條雄厚遒勁，雖日趨抽象但著重體現物象的精神與意境。以作品《白梅與紅梅》為例，畫面以灰綠色的背景襯托前景，前景中的梅花樹枝用黑色純線條刻畫，線條錯落有致，虛實相間，以強勁有力的線條體現梅花的錚錚傲骨，整個畫面呈現出一種不屈的氣氛。同時，常玉在人物畫的表達上也與“粉色時期”呈現不同的面貌，此時常玉描繪女性的線條已經一改“粉色時期”的流暢柔和。如果說常玉“粉色時期”的線條類似“高古游絲描”的平滑柔順，那么其“黑色時期”的線條更像是“鐵線描”般入木三分。以“黑色時期”的人物畫《三裸女》為例，畫面中的女性造型以粗線勾勒，線條遒勁有力，金黃色平鋪的人物配合黑色的背景，體現人物的厚重圓潤，呈現出沉穩的畫面效果。此時，中國傳統繪畫中重要的線條已經成為媒介，是常玉表達主觀情感的一種方式。

(三)中國傳統圖案的表達

1.中國傳統吉祥符號的運用

常玉出身四川的富貴家庭，父親是當地有名的畫家，因此他自小受到中國傳統文化的熏陶，家中富裕的生活使他能夠見識到傳統的裝飾擺件、精美屏風上的裝飾圖案。這些少時耳濡目染的中國傳統民間圖案為其后期的繪畫創作提供了文化基礎。常玉“粉色時期”裸女作品中裸女的身下都有一塊畫滿裝飾圖案、色彩柔和的花毯。細看之后可以發現這些花毯上的裝飾圖案均是中國傳統的民間圖案。在《粉色裸女臥像》中就可見常玉對中國民間吉祥圖案的運用。細看裸女身下的毯子，不難發現其中有盤長紋、銅錢紋、蝴蝶、荷花等中國民間吉祥圖案。這些民間吉祥圖案傳達的都是人們對幸福平安的美好生活的向往。溫庭鈞在其詞中曾寫道：“錦中百結皆同心，蕊亂云盤相間深。”盤長的中國結往往寄予著人們的情感與向往。這些民間傳統圖案在寄托廣大人民情感的同時也作為中國民俗文化的一種體現，間接地反映出中國傳統文化。常玉在繪畫作品中對民間傳統圖案的運用一方面對繪畫作品起到了裝飾作用，另一方面也顯示著他對中國傳統文化的認同與歸屬感。

2.中國傳統圖式的運用

“黑色時期”的常玉由于經濟拮據，繪畫題材轉向較容易取得的靜物。這一時期常玉對傳統中國圖案的運用也轉向圖式的象征意義。不論是動物圖案的表達，四君子造型的呈現，還是在畫中題詩的手法都與中國傳統繪畫的圖式表達息息相關。

常玉晚年時期的動物題材作品大多呈現孤寂空曠的氣氛，畫面中的動物造型往往被置于深遠的空間中。馬是常玉繪畫中常見的動物之一。馬在中國傳統文化中代表的是奮發向上、自由奔放的精神，唐代詩人李郢的名句“龍馬精神海鶴姿”，賦予馬一種奮發的精神力量[4]。但是常玉繪畫中的馬顯然不具備這種精神力量，他畫中的馬可能更加地傾向于柔和與孤獨。以常玉油畫作品《草原漫步》為例，畫中兩匹馬在大片空曠的空間中游走，仿佛無依無靠的常玉一樣。正如李賀“大漠沙如雪，燕山月似弓。何當金絡腦，快走踏清秋”描繪的一樣，常玉畫中的馬或許寄托了自身的孤寂之情。另外如《荒野中的小象》，畫面中灰暗的色調、強有力的線條，以及畫中獨自游走的小象也表現了他強烈的內在情感。晚年的常玉獨處巴黎，他將孤獨和哀傷的情感蘊藏在他所畫的各種圖案造型中。

除去動物的圖式表達，常玉的靜物花卉也具有象征意義。常玉對菊花的描繪一直情有獨鐘，對梅蘭竹菊四君子的描繪也一直貫穿了他整個繪畫生涯。菊花在中國傳統文化中一直具有特殊的意義，晉代詩人陶潛更是愛菊，其詩《飲酒》寫道：“秋菊有佳色，裛露掇其英。”贊揚菊花不懼孤獨的氣節。常玉在《青花盆與菊》中用油畫的方式呈現出中國傳統繪畫中菊花不屈的精神。藍黑色的冷色調配合長方形的花盆形成一種穩定的視覺效果，盆中淺色的菊花與深色的背景形成強烈的對比，菊花的柔和與花桿堅硬的線條形成了強烈的對比，這些對比關系為整個畫面構建出不屈的意境。菊花、荷花等中國傳統圖式的豐富意境也成為常玉寄托自己情懷的載體。無論是呈現出一種希望與輕松自在之感，還是呈現出一種不屈不撓的孤獨之感，中國傳統的圖式語言都成為常玉表達主觀情感的方式。

三、常玉繪畫的價值

(一)獨特的繪畫語言

在繪畫語言上，常玉作品中充斥著中國傳統文化元素。書法寫意性的線條，賦予繪畫不同的形式特征，如“粉色時期”的流暢柔和，“黑色時期”的遒勁不屈。平面裝飾化的構圖，賦予其油畫作品獨特的東方意境。這些繪畫語言立足于自身本土文化藝術，并與西方藝術手段相結合，從而兼具寫實與表達主觀情感的功能。對中國繪畫元素的運用使常玉在繁雜的社會環境中能堅持自我，不隨波逐流，最終形成獨特的繪畫風格。

(二)獨特的中西融合之路

同樣都是探索中西融合的繪畫之路，常玉與提倡寫實主義的徐悲鴻有著極大的不同。常玉的繪畫以中國書法為表現基礎，使用傳統筆墨以達到中西自覺融合的狀態，這有別于徐悲鴻的寫實水墨。這種差異與他們的教育經歷和繪畫方式有關。首先，留學時期的徐悲鴻考入巴黎國立美術學校，學院派的嚴謹，扎實的素描基本功訓練等，這些正規的西方美術教育使他一直崇尚西方的寫實畫法。歸國后，徐悲鴻也一直提倡“寫實主義”，提出“素描是一切造型藝術的基礎”，并注重結構等要素的寫實主義風格[5]。最終也形成了造型準確，擁有體積感，注重光感、質感的中西融合的繪畫風格。常玉留學時期并沒有進入正式的美術學校學習，而是選擇融入巴黎開明自由的藝術環境中。常玉有自己與眾不同的學習方法，即深入市民生活。常玉從生活中去了解和認識法國的現代藝術，同時受它們的影響。他流連于畫廊、咖啡館、歌舞廳等觀察市民的生活，在生活中發現藝術，在體驗中尋找藝術靈感并提煉繪畫技巧，結合從小受到的中國傳統文化的教育與對中國傳統文化的認同感進行藝術創作，最終走上了獨特的中西融合之路。

四、結語

在中西文化碰撞的時代背景之下的常玉，以中國傳統文化為基石，以西方繪畫技法為手段，結合自身的情感體驗，最終創作出了具有自身獨特風格的繪畫作品。不論是具有書法寫意性的線條，還是具有東方構圖特征的平面裝飾化效果，抑或是具有中國傳統民間特征的吉祥圖案與繪畫圖式，這些都是常玉對中國傳統文化的經驗總結和對繪畫觀察的結果。其運用在油畫作品中的中國元素，在不同時期有著不同的形式特征，也表達了不同的情感。常玉在繁雜的社會環境下不隨波逐流，一方面牢牢地把握住中國傳統繪畫中的精華，另一方面根據時代的變化推陳出新，使作品展現出具有時代意義的精神風貌。