談寫生對陸儼少山水畫創(chuàng)新的意義

張園園

摘要：陸儼少（1909-1993），上海嘉定縣南翔鎮(zhèn)人，是中國現(xiàn)代著名國畫大師，與李可染并稱“南陸北李”。這位不乏傳統(tǒng)意味與時代精神相結合的傳統(tǒng)派文人畫大家，他的筆墨出奇、意韻濃厚，于迂回曲折中見激流險灘，于煙波浩渺中見漩渦激流。本文分為三個部分，先概述陸儼少繪畫風格轉變的三個時期，再從寫生與風格、寫生與創(chuàng)作分別談述寫生對于陸儼少山水畫創(chuàng)新的意義。

關鍵詞：陸儼少? ?寫生? ?山水畫? ?風格? ?創(chuàng)作

中圖分類號：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）03-0038-02

一、風格轉變

陸儼少的繪畫極具個人風格，初見畫作已被他的清新雋永、古拙崎嶇的山川江海吸引住。他的繪畫作品大致分為三個階段，早期師承傳統(tǒng)，中期師造化，晚年再創(chuàng)新。陸儼少早年學習傳統(tǒng)，受王同愈、馮超然的影響癡迷傳統(tǒng)，看了不少名家真跡。早期（1927-1946），其筆墨從“四王”入手，上溯到宋元，繪畫達到即可亂真的地步。如1934年繪《擬黃鶴山樵筆意》，整幅畫看得出學王蒙的解索皴、牛毛皴，筆墨嚴謹、造型寫實、頗有古意，顯示出了早期繪畫風格較為清新俊秀。而且，早期陸儼少比較關注畫面的章法營造以及深究山水形制結構變化的規(guī)律，他的這種關注與意識，對后來數(shù)多作品的形式構造都產(chǎn)生了一定的影響，如1957年作的《古賢詩意圖冊》和1972年作的《宋人詩意冊》，構圖章法皆不拘一格。值得關注的是，陸儼少早期筆法雖出自傳統(tǒng)，但從師廣泛，畫法夾南夾北，吸眾家所長，這也為后期風格轉變奠定了基礎。

中期開始師造化，大致是1947年至70年代，這個時期也是他風格轉變時期。在這個時期的前前后后他出游了多次，1934年游歷了天目山和黃山等地，后去“大同訪云岡石窟，上妙峰山覽太行山色”，觀自然之變化;1939年，游青城山和峨眉山。以上游歷的經(jīng)驗還未影響他的繪畫風格，只把所見的真實自然與古人的筆墨章法進行比較，感受古人的觀察方式與表現(xiàn)技法。寫生帶給他繪畫的重大改變要說1946年左右，由于戰(zhàn)亂停息，陸儼少返回家鄉(xiāng)，路經(jīng)三峽，引起了他的創(chuàng)新意識。到了1965年創(chuàng)作的《峽江圖》，把石壁的高俏挺拔、山峰間的云霧繚繞、江河流水的湍急奔涌表現(xiàn)得淋漓盡致，看得出他從局部改造傳統(tǒng)向有意建立自我風格的轉變。陸儼少的畫風從前期師古人的工整細致趨向?qū)懸猓容^關注畫面虛實變化，以白為體、以黑為用的個人風格也逐漸顯露出來。

70年代后進入晚年變法創(chuàng)新階段，這一時期“陸家山水”已經(jīng)形成，繪畫語言基本確定，“墨塊”“留白”“勾云”和“劃水”。此時作品強調(diào)“勢”的表現(xiàn)，如1981的《巫峽云濤》圖，經(jīng)典的俯視構圖，畫面中山河湖水氣勢磅礴、洶涌澎湃，煙波浩渺彌漫之勢，山石堅硬，頓挫有力，動靜剛柔巧妙地結合，整個畫面生動有力，磅礴激昂。我們能看得出，畫家在追尋一種“飛動之勢”、連綿不斷之態(tài)，世間萬物在他的紙張上皆是有生靈的存在，神奇的筆墨盡顯超凡脫俗的審美情趣。

二、寫生與風格

風格，指的是畫家或者藝術家在藝術創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的個性面貌特征與獨特的語言風格。寫生是“外師造化”與“心性表達”共同作用的過程，也成為近代畫家尋找自我風格的有力途徑。陸儼少繪畫風格轉變出現(xiàn)在60年代中后期，返鄉(xiāng)途經(jīng)三峽是誘發(fā)繪畫風格轉變的主要因素，也足以見寫生帶來的關鍵作用。接下來從兩個方面來分析陸儼少風格形成的關鍵，寫生方式與畫家的關注點。

中國傳統(tǒng)式寫生方式與西方對景寫生方式是存在明顯的差異，西方對景寫生偏對自然忠實的模仿，而中國畫在儒、道、釋的思想美學的影響下，出現(xiàn)了“畫即是道”“天人合一”和“意象”等說法，在這些共同作用力下中國畫不太重視形似，寫生則一般采取目識心記的方法，極其注重自我感情的投入。陸儼少采取比較傳統(tǒng)的游觀記憶式寫生方法，避免了直接對景寫生存在的一些弊端（對景寫生一般要求較高水平的相似，從而限制了繪畫自由發(fā)揮的空間），使他超越了一定的限制，不拘泥某一點，將山川的循環(huán)曲折，內(nèi)在的緊密聯(lián)系統(tǒng)一于整體，使得陸儼少繪畫風格異于常人。風格是時代精神與自我風格相互作用產(chǎn)生的，換句話說風格即是“人格之投影”，陸儼少重視傳統(tǒng)，但并不脫離現(xiàn)實，畫面十分迎合時代精神，同時具備鮮明的個人風格，這就是他對時代精神的個人詮釋。

而畫家的關注點也極大地影響風格的形成，從他本人說過，“不去強調(diào)山容態(tài)的完全逼真，一般只要記住它的來龍去脈，回環(huán)曲折，中間接勾搭，交代清楚就夠了”。這其中的“來龍去脈，回環(huán)曲折”，就是畫家陸儼少的關注點。從他的代表性作品中足以看出他在寫生時觀察事物的方式與目的性，畫家寫生時目的性越強收獲就越多。并且在寫生過程中會遇到出乎意料的“意外”而引起畫家的關注，如陸儼少在寫生過程中注意到山石樹林的輪廓光而創(chuàng)留白法，這種不可控的意外驚喜，也是寫生獨特的魅力之處。

當然，畫家風格的形成不僅限于以上提到的。從心理學角度看，與畫家本人處于寫生當下的情感與情緒有著極大的關系，情緒總是伴隨認知和意識過程產(chǎn)生對外界事物的態(tài)度和體驗，所處的寫生環(huán)境會對主體的認知、感受、表達甚至身體反應都產(chǎn)生了一定的影響，畫家需要把寫生帶來的直接經(jīng)驗用筆墨方式反映在畫面上。陸儼少在60年代風格的逐步顯露，是三峽驚險的經(jīng)歷帶來的深刻感受與目識心記的寫生方法促使他創(chuàng)新意識的迸發(fā)，而因此帶來的鮮活的生命感受力的直接經(jīng)驗與畫家主體過去經(jīng)驗產(chǎn)生了矛盾，反而試圖打破這種矛盾去尋求兩者間“類”與“通”，才是凸現(xiàn)寫生的價值所在。并且寫生帶來的知覺體驗以及感知上的差異使得每個畫家都有不同的感受，繪畫風格也因此產(chǎn)生了差異。

三、寫生與創(chuàng)作

作畫該“越過物質(zhì)渣滓去看‘本質(zhì)形式”，正如歌德說過“內(nèi)容人人看得見，含義只有有心人得之，形式對于大多數(shù)人是一秘密”。陸儼少在山水間細心探索，未曾自營自造，而是將山水“積于心也”，通過“心源”的潤化，山水的另一番面貌，在“似與不似”之間的前因后果拿捏得十分恰當。

如若要創(chuàng)作，必先師古人、師造化以及師心，在傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)，在自然中發(fā)現(xiàn)。宋元時期中國繪畫寫生十分符合“圖式—矯正”說，到了近代中國寫生改變了以往創(chuàng)作模式，向著“寫生—創(chuàng)作”方向發(fā)展。雖然寫生作為創(chuàng)作的一種實踐方式，并不直接等于創(chuàng)作，但它是推動創(chuàng)作的一把利器。陸儼少在游歷途中發(fā)現(xiàn)了自然變化的奧秘，這是寫生帶給他的新鮮感受，有利于他后期創(chuàng)作需要的某種內(nèi)在力量。當然，他的創(chuàng)作也是在他本身的“養(yǎng)氣”“立身”“積學”之上以及和在寫生時創(chuàng)作態(tài)度、處理素材、描繪形象、表現(xiàn)手法、運用語言的獨特性之下共同影響而形成。

傅抱石認為寫生就是“游、悟、記、寫”的過程，寫生作為臨摹與創(chuàng)作之間的一種介質(zhì)，起著不可忽視的作用。“游”是對景物的全面了解，是最初的感性認識;“悟”是在“游”的基礎上，從感性認識到理性思考的過程，是重新組織藝術語言的重要過程。“悟”的產(chǎn)生是“心源”與“造化”相互接觸的結果，畫家把這種領悟用筆墨的方式傳達給觀畫者的這么一個過程。在寫生的過程中，主體本來的意識形態(tài)在潛移默化地主導畫家選擇物象，這種潛在的意識往往是畫家的過去經(jīng)驗和固有審美決定的，畫家也總是在選擇自己偏愛的場景來構建自己的畫面。如果在寫生中依舊按照思維中既定模式進行創(chuàng)作，那寫生的意義也就不存在了。而寫生的目的是要在自然間“領悟”，尋找新的筆墨表現(xiàn)，新的結構形式，推陳出新，破除舊式。

總的來看，陸儼少作畫是“心窮萬物之源，目盡山川之勢”，自然給他帶來的內(nèi)在力量，于紙上則是筆筆見筆，“力量來源于肯定”，這份肯定是他多年習傳統(tǒng)的厚積薄發(fā)。寫生獲得的風格變化與創(chuàng)作靈感，并不是一蹴而就的，需要反復思考、研究和實驗。但是，不可否認的是寫生給畫家的創(chuàng)作帶來了更多的機遇與驚喜。

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