羅馬晚期繪畫的知覺特征

周杰

摘要：西方著名藝術史家李格爾在其代表作《羅馬晚期的工藝美術》中的繪畫一章，運用形式分析和心理學的方法探究了羅馬帝國上起君士坦丁大帝，下至查理大帝的重要藝術特征。本文從該著作出發，對李格爾分析羅馬晚期繪畫中的知覺特征的思路進行了梳理。

關鍵詞：形式分析;李格爾;藝術意志

中圖分類號：J205文獻標識碼：A文章編號：1672-8122（2019）02-0139-03

一、 李格爾生平及學術背景

李格爾[Alois Riegl，1858～1905]，19世紀末20世紀初西方著名藝術史家，維也納藝術史學派的主要代表，現代西方藝術史的奠基人之一。

李格爾于1858年生于奧地利的林茨，截止到1905年去世，在他的整個十多年的學術生涯之中完成了他主要的三部名著《風格問題》《羅馬晚期工藝美術史》和《荷蘭團體肖像畫》。20世紀80年代，李格爾研究成為西方藝術史學界的熱門話題。其中，李格爾的代表著作《羅馬晚期工藝美術史》探究了藝術與工藝的聯合撰寫的初衷是對奧匈帝國境內出土的工藝美術制品進行整理。他對羅馬晚期工藝美術的重視，與他的博物館經歷直接相關，也與十九世紀后半期興起的工藝美術運動和新藝術運動同聲相應的。

關于繪畫，李格爾分析了羅馬帝國上起君士坦丁大帝，下至查理大帝的重要藝術特征。本文從該章節出發，淺析李格爾是如何運用形式分析的方法探究羅馬晚期繪畫中的藝術意志的。

二、 形式分析傳統

形式主義的傳統在西方可以追溯到150多年前的心理學與美學理論，并可在上溯到康德的先驗形式。自康德以降，從赫爾巴特、齊美爾曼、馮特、費德勒和希爾德布蘭德，直到李格爾和沃爾夫林，可以看出一條清晰的思想路線。總的特點是從先驗形式與審美判斷的抽象思辨，到形式要素和知覺心理的運作機制的縝密研究與描述[1];從普通美學中對自然美與藝術美的主觀的、籠統的描述，到對藝術形式與知覺方式的歷史演變的研究。

最早將達爾文的進化理論運用于藝術史研究的應該是德國建筑家和理論家桑佩爾。他從經驗性、系統系和比較性的方法出發，堅持認為風格是通過材料、工具、地理、氣候、時代和習俗而得以完善的。李格爾的藝術史建構正是在對桑佩爾理論批判的基礎上形成的。另外，阿道夫·馮·希爾布蘭德在《形式問題》中將知覺心理學運用于藝術創作的理論闡釋。對他來說，形式的觀念并非來自事物的本身，而是藝術家從這一事物整體的不同觀點的比較中概括出來的某一視面。在這里，對視知覺，尤其是空間知覺的精致的分析是他形式理論的基礎[2]。

三、李格爾對羅馬晚期繪畫的分析

對于羅馬晚期的繪畫研究，李格爾只探討了除壁畫以外的繪畫，即手抄本和鑲嵌畫。因為在他看來，羅馬晚期的繪畫與雕刻發展輪廓是完全一致的。除了發展輪廓以外，羅馬晚期繪畫的藝術意志也與雕刻相同，他們同樣遠離現代的知覺方式，將個體形狀在平面之內孤立。總的來說，這時期繪畫有以下幾個大的特征：首先，畫家在描繪所有部分都同等用力，不允許局部消失;同時，色彩生硬、筆法寬大，對描繪對象特別是人物都粗略概括，色彩對比強烈;輪廓線輿論擴面和插入面的模糊處理缺少聯系與平衡;拋棄了在空間中真實可信地表現人物的方法;除此之外，這個時期的繪畫還大量使用縮短透視[3]。

如果以李格爾的觀點“將人類視覺藝術的歷史設定為從觸覺的、近距離觀看的知覺方式，向視覺的、遠距離觀看的知覺方式不斷前進的歷史”來看，似乎羅馬晚期的繪畫正走向一個倒退。因為觸覺的、近距離觀看的知覺方式要求一種實體感，不虛化或隱藏，必須全部凸顯，對圖像的清晰有著苛刻的要求。而羅馬晚期的繪畫正符合了這種特征。然而李格爾仍然認為羅馬晚期的繪畫是在進步的。

以羅馬晚期繪畫中占了很重要部分的鑲嵌畫來看，李格爾將它視為古代藝術中遠距離觀看最后階段的一個特殊品種。之所以是遠距離觀看，因為在羅馬晚期，馬賽克的每一塊顏色的選取并不在乎物體微妙顏色的差別，就像油畫中的大筆觸一樣，必須要隔著一定的距離才可以看出效果，并且馬賽克的塊越來越大，我們需要看到的并不是單塊的馬賽克，而是馬賽克之間的聯系和整體的效果，因此，羅馬晚期的鑲嵌畫也越來越向視覺性發展。這種感覺就好像印象派的大筆觸那樣。但是我們能夠適應印象派那種大筆觸卻不能適應羅馬晚期鑲嵌畫的處理方式，李格爾認為這是因為它缺乏色彩統一性，是古代觸覺的知覺方式的殘余。

就構圖方面來講，李格爾仍以圣康斯坦擦陵廟的鑲嵌畫裝飾為例，他首先分析了圖中人物在現實環境中有著特殊的功能，這是一個梯形的拱頂區域。這個區域的構圖方式分為了三種：構圖強調中央;基底消失，集中式構圖;奇特的設計，每個形狀都有著自己的空間并與相鄰圖形隔離開來。

這樣，就形成了真正的平面構圖，即各母題之間沒有重合。同時也昭示一個問題：花紋和各母題壓抑著基底。而基底是作為未來繪畫中空間的基礎，這樣空間的發展就遭到了抑制。但是實際上這些母題卻無法完全壓抑基底，相反，由于這種集中式構圖，母題向著無限延伸的方向發展，預示著一種將各個部分相聯系的環境空間的即將出現。

在大圣瑪利亞教堂中表現西蒙進殿的鑲嵌畫展示了對后來時期非常典型的特征。李格爾將這種現象與古埃及的正面率相聯系，兩者間的共同點在于人物的身體都是純正面的，而臉和四肢卻不是純正面的。但是兩者又是有本質區別的，即僵硬的古埃及圖式就只有圖像本身的意義，沒有要突出什么精神含義，如古埃及人物的眼睛并沒有眼神，沒有要望向某個特定的與內容相關的地方，它的存在只是為了表示這是一只眼睛，是為了確保人物的完整性，人物的姿勢也只是一個固定的僵硬程式，而不是要作出什么動作。羅馬晚期的圖式中的人物有眼神，他們的視線是與內容相關的，根據需要看向某個地方而繪制視線便有了活動的精神，而不只是僵硬的無生命的身體本身。古埃及的藝術是觸覺性的，埃及人通過圓雕人像來表現它。李格爾將羅馬晚期的藝術定義為軸對稱，是視覺性的。軸對稱有以下特點：以正面姿態的表現為主;其基本藝術功能是以人物去占據空間;為了人物而增強了空間性來與視覺平面相對立;人物轉向觀者，并直接從深處浮現出來，取得空間性的效果;人物之間并沒有聯系，他們跟其他的建筑物以及器皿、樹木、山丘等都是一樣的。

總的來說，就是軸對稱的人物通過陰影來增強三維立體感并運用視線來與觀者取得聯系使得他們是視覺性的，人物與平面分離開來，預示著空間的出現。但是當時的繪畫仍強調在平面上表現（因為是基于對個體形狀的清晰的知覺），并不是要創造一個如文藝復興時期那樣的觀念空間，這些人物之間并沒有聯系，所以畫家們避免用側面來表現人像。如果是側面的身體，情況就比軸對稱的正面身體更為復雜，就會和基底發生其它的關系。大概是因為側面的身體比正面更具有空間縱深感，也加強了平面的空間縱深，所以正面身體是維持平面感的最好選擇。在15世紀的視覺藝術中，“自由空間獲得了決定性的解放，廢除了軸對稱。”

李格爾認為，在圣像破壞運動（8世紀到9世紀）之前的視覺藝術特點，拉維納圣維塔萊教堂的鑲嵌畫是最好的圖解。他并不認為這是一種衰落，而是不斷進步的。當時的藝術家擁有將個體人物塑造得更為接近真實和三維立體的能力，每一個個體都是一個視覺性的存在，并且沿用了古希臘雕塑上的陰影和褶皺等方式。但是與軸對稱一樣，他們都是從未知空間中浮現，通過豐富的色彩與未知空間的這個平面相分離，但是人物并不是處于統一空間里，平面雖不再如古埃及那樣是一個單純的平面，卻也仍未發展為自由空間。人物在一個平面上取得了統一，被簡單地并排在一起，在空間上卻沒有取得任何聯系。

由此，李格爾推出在羅馬晚期的繪畫中，并不是缺乏能力的不足，而是他們并不渴求現代的空間統一性，也絕不會追求生活中的自然實在性，只是要表現現實中未發生過的事情，也就是他們只表達自己想要表達的東西。而我們之所以對羅馬晚期的繪畫感到不適，就在古人只能在隔離開來的空間感知個體形狀而無法使每個個體在空間中相聯系。

在手抄本方面，首先李格爾肯定了手抄本的感知方式是遠距離觀看的視覺性的，因為一組圖畫中的每一幅圖都與它前后的圖畫相聯系。接著李格爾分析了從最古老手抄本到羅馬晚期手抄本的發展歷程。

早期，最古老的手抄本的特點在于：首先，字母大小幾乎相同，沒有裝飾性的首字母出現;同時，排列有序，還沒有詞與詞的分割，透出大量的基底，尤其是行距;另外，根據詞與句之間的間隔留出基底，以免有零亂的空間。

這使得對最古老手抄本的文字內容的閱讀非常困難。在早期，人物和其它物體雖然采用了簡略的方法但仍通過投影與基底聯系在一起，而圖像中采用縮短透視的方式前景與背景之間仍然有足夠的空間。中期的羅馬抄本則對正文的精神領悟有了進一步的發展，具體表現為：字母的排列運動更為緊湊和圖形的堆積，以及圖樣與基底的同等化。

因為在古代的書籍中并不太需要紋樣裝飾，但有了圖畫以后，圖畫必需要有畫框，因此而出現了裝飾母題。

在5世紀的時候，紋樣逐漸越出邊框（李格爾認為這是因為藝術意志對它的圖形創造不再滿意并感到不舒服的時候），在7世紀時紋樣取得了主導地位（近東地區完全拋棄了人物繪畫，東羅馬帝國的希臘人中出現圣象破壞，西方人對自然造物富有生氣的物質無動于衷），于是藝術意志可以通過紋樣和首字母表達它的純形式，而人物圖像便成為必要的惡，出于教化的目的而被容忍。

在圖像方面，李格爾認為《維也納創世紀》代表了羅馬晚期風格的所有標準：首先，投影消失了，取而代之的是懸浮的腳;同時，采用了大量正面表現，并有大量人物聚集于平面之上;另外還強調了背景的存在，這讓我們產生了無限大其空間的觀念;最后，框形的陰影也獲得了輪廓的意義。

在這里，李格爾特別對《維也納創世紀》中的植物進行了分析來說明在這一時期繪畫已發展為視覺性的。這些植物通常用極簡的手法繪制，但由于葉片周圍的框型陰影團聚增強成為葉子的輪廓，使得這些植物的被知覺成為視覺性的輪廓，即通過眼睛可感知為輪廓線陰影，但輪廓內部的描繪就非常簡潔籠統。對人物形象的處理也只是剪影并帶有邊框，邊框上已出現了裝飾紋樣，這些紋樣同樣有著陰影般的著色，因此他們不是平面的。

四、小結

李格爾通過形式分析并結合心理學的一些觀點，力圖探清羅馬晚期的鑲嵌畫與古代和現代的風格異同，以厘清羅馬晚期繪畫的進步和古代風格的殘余。雖然言語深奧，但從這些細致的分析中，我們仍然能夠得以明晰羅馬晚期繪畫與現代繪畫的差異，同時更能確切的厘清感受到的卻難以清晰描述的這時期繪畫與古代繪畫的異同。他對羅馬晚期視覺藝術中的空間的分析也為之后的空間理論奠定了一定的基礎。因此，羅馬晚期繪畫在美術史中的地位得到了肯定，即羅馬晚期的工藝美術并非退步，而是藝術意志不一致的結果，進而在之后的章節中明確了羅馬晚期的工藝美術是中世紀繪畫的根源。

參考文獻：

[1]王卉康.潘諾夫斯基的圖像學研究[D].沈陽師范大學，2015.

[2]劉凱.李格爾藝術史觀的建構理論、方法及意義[J].東南大學學報（哲學社會科學版），2012，14（6）：55-62.

[3]（奧）李格爾著.陳平譯.羅馬晚期的工藝美術[M].北京：北京大學出版社，2010.

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