柏遼茲《幻想交響曲》中“固定樂思”的技法研究

張文嬌

摘要：在《幻想交響曲》中，柏遼茲首次運用了“固定樂思”的創作手法，即“單一主題旋律”貫穿全曲。本文以五個樂章中出現的“固定樂思”為例，分別從音程結構框架、旋律線等方面，盡可能詳盡的探索“固定樂思”的技法運用。

關鍵詞：幻想交響曲；固定樂思

“固定樂思”是柏遼茲用于表明（對戀人）“癡迷”樂思的術語。1830年，將其運用到《幻想交響曲》的主要主題中，這在法語中是一個全新的術語…

第一樂章“固定樂思”首次出現于呈示部主部主題中（譜例a），C大調，其特定的音程關系是構建這一“固定樂思”最重要的特征。在其音程組合模式中（譜例b），該“固定樂思”的音數為：0、5、5、9、0、1、1、0、2、2、0、1，最典型的特點是：純四度上行跳進、大六度上行跳進以及小二度與大二度的上、下行級進。

該樂思首先由弱拍短音平穩進行到長時值的同音后，再以此連續上行跳進到節奏相對短促的高音，隨后用長線條的緩慢上、下行級進來連接，從而分別形成了長短和疏密不等的時值與節奏，整個樂章的呈示部均由這一“固定樂思”發展而成。

譜例：a）第一樂章《夢幻與熱情》

b）音程組合模式

第二樂章“固定樂思”共出現了兩次，首次出現于該樂章的三聲中部，F大調。該“固定樂思”與第一次呈示的音程組合模式完全一致。不同的是，該“固定樂思”節奏加快，節拍轉為拍，整體具有圓舞曲的律動感，音符時值明顯縮小，在長笛和雙簧管的演奏下，音色變得單調。

第二次“固定樂思”同第一次構成了上四度的調性模進關系，恰與“固定樂思”中上行四度跳進相一致——這個上行四度跳進預示了“固定樂思”的調性發展特點。

第三次“固定樂思”出現在該樂章的尾聲部分，A大調。該“固定樂思”由純四度上行跳進直接呈示，倒數兩小節中出現了半音化的級進下行，音數為5、5、9、0、1、1、0、2、1、1、1。

第三次“固定樂思”同第一次構成了上方六度的調性模進關系，恰與“固定樂思”中的上行六度跳進相一致——這個上行六度跳進也預示了“固定樂思”的調性發展特點。

第三樂章“固定樂思”出現在插部，bB大調。“固定樂思”同前三次具有完全一致的音程結構框架。該“固定樂思”始于弱起小節，速度同之前相比明顯加快，音符時值縮小，旋律聲部加厚，暗示了戀人情緒上的躁動與不安。

第四次“固定樂思”同第一次以及第三次均構成了上、下方二度的調性模進關系，恰與“固定樂思”中的上、下行二度級進相一致——這個上、下行二度級進預示了“固定樂思”的調性發展特點。

第四樂章“固定樂思”出現在尾聲部分，G大調。旋律由純四度上行跳進直接呈示，并且倒數兩小節中亦出現了半音化的級進下行。音符時值變大，旋律的整體長度縮減，因此其音程組合模式也相應的發生了微變，音數變為5、5、9、0、1、1、1。

第五次“固定樂思”同第一次構成了上方四度的調性模進關系，恰與“固定樂思”中的上行四度跳進相一致，由此印證了上行四度確實為“固定樂思”的調性發展特點，同理，分別與第三次和第四次“固定樂思”所構成上方二度和六度的調性模進關系，亦印證了二、六度均為“固定樂思”的調性發展特點。

第六次“固定樂思”出現于第五樂章第一部分第一樂句，C大調，同前五次具有完全一致的音程結構框架。不同的是，此次旋律中加入了大量的裝飾音，使氣氛逐漸緊張起來，節拍變為拍，速度明顯加快，在C調單簧管的獨奏下，音色顯得尤為單調。

第六次“固定樂思”與第五次構成了上方四度的調性模進關系，恰與全曲“固定樂思”中的四度跳進相一致，再次印證了上行四度的調性發展特點，還與第一次“固定樂思”具有相同的調性布局，恰又體現了音程組合模式中第一個同度的音數“0”，由此可以看出，全曲一首一尾相呼應的調性回歸特點。

第七次“固定樂思”出現在第一部分第二樂句，bE大調，同之前具有相同的音程組合模式（微變的第三次和第五次除外），旋律中亦加入了大量的裝飾音，造成氣氛的緊張與不安。

該“固定樂思”分別同第三次、第四次以及第五次形成上方二度、四度、六度的調性模進關系，恰與全曲“固定樂思”中的二度、四度、六度進行相一致，再一次體現了三者均為“固定樂思”的調性發展特點。

下圖直觀地呈現了全曲七次“固定樂思”的調性發展特點與音程組合模式之間的密切聯系。

由上圖可以直觀地看出：七次“固定樂思”分別呈現了上方四、六、二度以及下方二度的調性發展特點，這與音程組合模式中的音程結構框架完全一致，這在很大程度上體現了柏遼茲往往運用轉調的手法使每一樂章的“固定樂思”形成一定的對比，但另一方面又通過音程結構框架來安排每個樂章“固定樂思”的調性發展，因此使全曲在不斷發展的過程中又兼具統一性。

《幻想交響曲》在依靠單一“固定樂思”貫穿全曲的基礎上，極大保持了五個樂章戲劇思想的統一發展。“固定樂思”在很大程度上，可以看作是一種“變奏”手法，卻又不同于以裝飾為目的的古典風格的變奏。這種主題的變化是源于貝多芬以來的“動機貫穿”手法的新運用，后由李斯特的“主題變形”及瓦格納的“主導動機”成為19世紀后期音樂技術的常見手法。