富連成藏《長生殿》(時劇)初探*

康保成

孫萍、葉金森主編之《富連成藏戲曲文獻匯刊》(北京：國家圖書館出版社，2016)第11冊收有清光緒二十三年(1897)刊《長生殿》(時劇)。這一劇本，無論對于解決《長生殿》(時劇)的文本性質，還是界定“時劇”究竟屬于昆唱抑或弦索變體都具有重要的參考價值。同時，劇本還提供了晚清北京劇壇的一些史料線索。

一

按《探究》的標點，“時劇”二字在書名號之內，這是我們需要注意的第一點。其次，《探究》所提到的傅惜華《皮黃劇本作者草目》一文，先連載于1935年4、5月間天津《大公報·劇壇》，后收錄于《傅惜華戲曲論叢》(北京：文化藝術出版社，2007)。據傅文云，《草目》所著錄諸劇，均為“余歷年目睹，及個人所藏，皮黃劇本之作家可考知者。”《草目》著錄云：“《長生殿》，清四樂齋主人撰。主人姓氏里居不詳，清末人。一名《定中原》。自《聽政》起，至《刺逆》止，共八出。演唐玄宗朝安祿山之變，以郭子儀為主。有光緒二十三年排印本。”[注]傅惜華：《皮黃劇本作者草目》，《傅惜華戲曲論叢》，北京：文化藝術出版社2007年，第355、359頁。這個著錄的特點是：第一，“時劇”二字并未出現，也就是說，傅文并不把“時劇”當做劇名。第二，傅文的確是把《長生殿》(時劇)當做皮黃劇本的。

《探究》所引王永健《長生殿節選本》一文，提到《長生殿》(時劇)時云：

值得一提的是，光緒十一年(1885)，四樂齋主人著有《長生殿》時劇八折：《聽政》《洗兒》《平番》(應為《平蕃》，引者注)《演獵》《逼反》《勸行》《誓師》和《刺逆》，全劇本采用七字、十字句，其中以《逼反》最精彩。此劇于光緒二十三年(1987)排印出版。(參見周明泰《道咸以來梨園系年小錄》，中國藝術中心1985年內部資料)這本八折的《長生殿》雖系時劇，而非昆劇，卻同樣說明直到清末，《長生殿》仍為觀眾和作家所喜愛。[注]王永健：《長生殿節選本》，謝柏梁、高福民主編：《千古情緣：〈長生殿〉國際學術研討會論文集》，上海：上海古籍出版社2006年，第527頁。

這里也未把“時劇”當做劇名。作者指出：“四樂齋主人”所著《長生殿》是“時劇”，并非“昆劇”。但什么是“時劇”？則語焉不詳。且從上文引用《道咸以來梨園系年小錄》來看，作者似未獲親見這個劇本。按周明泰《道咸以來梨園系年小錄》(以下簡稱《小錄》)在“光緒十一年乙酉”下著錄：

退庵居士藏《長生殿》時劇一冊，系光緒十一年乙酉九月四樂齋主人著。至二十三年丁酉四月，亦囂囂齋主人排印并校字。內分八折：《聽政》《洗兒》《平蕃》《演獵》《逼反》《勸行》《誓師》《刺逆》。以第六折為最精彩。全劇七字、十字句皆有。[注]周明泰：《道咸以來梨園系年小錄》，北京：學苑出版社，《民國京昆史料叢書》 第十四輯，影印民國二十一年商務印書館鉛印本，2013年，第317-318頁。本文引《小錄》均據此版本，以下不再注出。

兩相對照，王文顯然從《小錄》而來。所不同的是，《小錄》除指出本劇的作者之外，還明確指出劇本的收藏者為“退庵居士”。巧合的是，富連成藏本很可能就是“退庵居士”收藏的本子，這一點容后敘。

除《探究》提到的傅、王二文之外，阿英編《晚清戲曲小說目》對此劇有著錄，并引錄了該劇作者的“短序”[注]阿英編：《晚清戲曲小說目》，上海：上海文藝聯合出版社1954年，第55頁。，蔡毅編《中國古典戲曲序跋匯編》則把“短序”當做“跋文”予以收錄[注]蔡毅編：《中國古典戲曲序跋匯編》，濟南：齊魯書社1989年，2545頁。。那么，作者的自述究竟是“序”文還是“跋”文？“時劇”為什么被當成了劇名？如果不是劇名，那作者為什么刻意標明“時劇”？此劇的作者“四樂齋主人”是誰？收藏者“退庵居士”是誰？刊刻者“亦囂囂齋主人”是誰？這個劇本究竟是否屬于皮黃劇本？隨著《富連成藏戲曲文獻匯刊》影印出版，研究者得以親見這一劇本，上述一系列大大小小的問題應當基本上可以得到解決了。

二

《長生殿》(時劇)收錄于《富連成藏戲曲文獻匯刊》第11冊第333-376頁，惟《匯刊》“目錄”謂其為“鈔本”，非是。經與周明泰《小錄》 相對照，《匯刊》影印本之底本與北大圖書館藏光緒二十三年(1897)亦囂囂齋主人排印本為同一版本。此劇封面，在長方形雙線框內豎排“長生殿時劇”五字，“時劇”與“長生殿”三字連排且字號字體均相同。背面單線框內分兩行標明“光緒丁酉三月排印”。目錄頁首行大字豎排“長生殿時劇目錄”，并有小字注云：“俗名定中原”。目錄頁背面有題署如下：

《長生殿》八折，原系游戲之筆，于一切時劇腔調或多未諧。倘有演唱者，不妨隨意更改，但不可為俗筆所誤耳。時在光緒十一年乙酉秋九月，四樂齋主人識。

原刊本的封面、目錄及作者題署非常重要，它可以幫助我們了結不少疑問。首先，刊本將“長生殿”與“時劇”連排，這大概就是某些學者將“時劇”當作劇名，寫成《長生殿時劇》的原因。但從作者題署來看，“時劇”非但不是劇名，而且也與當時的“時劇腔調”并不協調。其次，序文通常置于劇前，跋文則置于劇末。但這個題署，放在全劇正文之前，其內容卻更像跋文。這大概就是有人把它當作“短序”，有人把它當作“跋”的原因。

根據作者題署，此劇作者為“四樂齋主人”。傅惜華《皮黃劇本作者草目》云此人“姓氏里居不詳，清末人。”迄今未見有人考出“四樂齋主人”是何許人。我推測，此人即大清道光皇帝的親孫子、敦郡王奕誴的第四子愛新覺羅·載瀛。李治亭編《愛新覺羅家族全書》第八冊《書畫攬勝》有《載瀛小傳》如下：

載瀛(1859-1930)，惇勤親王奕誴(道光帝旻寧第五子)第四子。鑲白旗。生于咸豐九年(1859)，封不入八分輔國公，承襲多羅貝勒，歷任宗人府宗正、內廷行走、御前行走、鑲黃旗漢軍副都統、正藍旗護軍統領、東陵守護大臣、馬蘭鎮總兵、鑲黃旗漢軍都統等職。長于古琴演奏；工繪畫，善作走獸、鞍馬，尤以畫馬名揚于世，所作造型準確、體態生動、立體感強，馬匹側后多配以山水、林石，其筆法受宮廷畫家郎世寧畫風影響頗深。一生熱愛丹青，對子女專事書畫藝術有極大影響和熏陶，其子溥伒、溥僩、溥佺、溥佐等均為中國現代著名書畫家。[注]李治亭編：《愛新覺羅家族全書》第八冊《書畫攬勝》，長春：吉林人民出版社1997年，第88頁。

在金哲主編之《中國近現代繪畫精選集》上，我們看到了兩幅載瀛的畫作，并以此坐實了載瀛號“四樂齋主人”及“春園居士”。第一幅是載瀛和他兒子溥伒合作的《幽蘭仙蝶圖》，此圖右上題字“已巳初冬春園載瀛寫生，時年七十有一”，題字下鈐有“春園居士”“四樂齋印”兩枚印章。圖的右下方題“溥伒寫石”四字，旁鈐有“雪齋”印章(溥伒號“雪齋”)。可知此畫的花草、飛蝶為載瀛所畫，而山石則出自其子溥伒手筆。雖為二人合作，但父子間心有靈犀，使此畫天衣無縫，堪稱精品。第二幅為載瀛所畫的《駿馬圖》，此圖左上題字“庚午仲春四樂齋主人寫真”，題字下鈐有“春園居士”“心正筆正”兩枚印章。[注]金哲主編：《中國近現代繪畫精選集》，石家莊：河北教育出版社2000年，第120頁、121頁。我推測，號“四樂齋主人”的載瀛，即《長生殿》(時劇)的作者。此劇作于光緒十一年(1885)，時載瀛26歲，若按虛歲是27歲。

《小錄》謂此劇收藏者為“退庵居士”。富連成藏本在題署末行下鈐有四字藏書印章一枚，右半邊陰文為“退庵”，左半邊陽文為“文麟”，合稱應是“退庵文麟”。毫無疑問，富連成藏本，應該就是周明泰《小錄》中所說的“退庵居士”收藏的本子。這未免也太巧了！

晚清號“退庵居士”的名士有好幾位，收藏《長生殿》(時劇)的，應該是著名京劇票友老生文瑞圖。此人在清末北京劇壇上赫赫有名。周明泰《小錄》多處提到此人，且在“咸豐九年巳未”下有此人《小傳》：

票友老生文瑞圖生，姓田原名文麒，號瑞圖，京旗內務府人。由內務府堂筆帖式出身，歷升主事員外郎郎中，及候補三院卿護軍，參領銜管理頤和園造辦處、昇平署事務。父名師曾，總管內務府大臣、兵部尚書。瑞圖以事革職，永不敘用。遂改名文麟，唱學奎派，晚年別號退庵居士。[注]周明泰：《道咸以來梨園系年小錄》，第260頁。

又，《小錄》在道光二十一年(1841)《孫菊仙小傳》下記，四喜班班主梅巧玲去世后，“其徒余紫云、李硯儂接充班主，以營業不佳報散。該班值事人姚增祿、汪立中、玉五等邀退庵居士接倒該班，由時小福充班主，仍賠累不堪。四十三歲(指孫菊仙年齡，引者注)癸未，遂由退庵居士要求菊仙由嵩祝成班改搭四喜班，與王九齡、張勝奎、楊貴云、羅壽山、葉中定、楊隆壽、慶春圃等原有角色，并添約譚鑫培、吳燕芳、穆鳳山、余玉琴、朱桂元、吳順林等同演。[注]周明泰：《道咸以來梨園系年小錄》，第222頁。”劉紹唐主編之《民國人物小傳》在《孫菊仙小傳》中提到此事，并增添了“退庵居士”被刺的情節：

巧玲歿后，其徒余紫云、李硯儂接充班主，以營業不佳報散。值事人姚增祿、汪立中等，邀票友老生退庵居士文瑞圖接辦“四喜班”，由時小福充班主，仍賠累不堪。九年，退庵居士要求菊仙由“嵩祝成班”改搭“四喜班”，允之。由于菊仙離去，“嵩祝成班”竟因此報散。孫加入“四喜班”后，初演于“康樂園”第一日，“嵩祝成班”管事因生計所關，糾眾懷利刃，謀入園刺退庵居士，不果。[注]劉紹唐主編：《民國人物小傳》第7冊，上海：三聯書店2015年，第221頁。

“嵩祝成班”原由宮中龐太監、劉太監等組班，由于班中角色病故而請孫菊仙入班幫忙，“退庵居士”勸菊仙改搭“四喜班”而造成“嵩祝成班”散班，因此才發生了他本人被刺事件。以此可見“退庵居士”在梨園行的影響。

光緒十五年(1889)，左都御史許應骙、副都御使楊頤的手下在慶和園尋釁滋事，官府“欲將慶和園封門并飭革該園”，“孫菊仙會同楊月樓、余潤仙暨各園園主、班主，與退庵居士商議，罷業七日，零碎角色糊口無資，由退庵居士集款四千八百吊，散放各班。后孝欽后聞知，特賞九千六百吊，命退庵居士會同各班主，分給貧苦角色，每班約得一千二百吊。并奉懿旨，令許應骙、楊頤將滋事六人交出，在慶和園門前枷號十日示眾。”[注]周明泰：《道咸以來梨園系年小錄》，第323-324頁。于此可見，退庵居士文瑞圖，這個曾經管理過“昇平署事務”的京劇票友竟然可以通天，他雖被朝廷革職，但依然可以游走于戲班與王府乃至皇宮之間。順便提及，退庵居士文瑞圖與《小錄》作者周明泰是相識的。《小錄》在談及光緒十五年梨園行罷業事件時，用的是“退庵居士述”的口吻，可見此事是“退庵居士”講述給周明泰的。

又，王芷章《清代伶官傳》在“姚阿本小傳”下記光緒九年八月：“恭親王府中堂會，用四喜班底加外串，阿奔與朱素云嘗合演《雅觀樓》一出，事見退庵居士所藏四喜戲單。[注]王芷章：《清代伶官傳》，北京：商務印書館2014年，第464頁。”以此可知，“退庵居士”好收藏，他收藏貝勒載瀛的劇作完全在情理之中。富連成科班成立后產生了巨大影響，并和前清諸王府的京劇迷們有著千絲萬縷的聯系。這樣看來，“退庵居士”收藏的本子后來流入富連成科班，就不值得大驚小怪了。

《長生殿》(時劇)在作者題署的下一行，又有如下文字：“二十三年丁酉四月，亦囂囂齋主人排印并校字。”這個“亦囂囂齋主人”是誰？目前難以確考。孟子曰：“人知之亦囂囂，人不知亦囂囂。”(《孟子·盡心上》)意思是：別人理解我，輕松而快樂；別人不理解我，也輕松而快樂。晚清通州雷學淇以“亦囂囂齋”為室名號[注]陳乃乾編：《室名別號索引》，北京：中華書局1957年，第71頁。，但他主要活動在道光時期，比載瀛的時代要早。光緒間河南永城人呂遐繹、中國國務院前副總理吳儀的外祖父喻肖溪(1868-1925)均著有《亦囂囂齋詩文集》，但似均與《長生殿》(時劇)的刊刻無關。清末湖北拔貢生謝庭書撰有《亦囂囂館詩集四卷》》，此人能畫(見清李放《畫家知稀錄》)，是否與載瀛有關待考。

三

《長生殿》(時劇)共八出，出目已見上文所引周明泰《小錄》。顯而易見，此劇雖劇名沿襲了洪昇的《長生殿》原著，但實際上作了大量刪改，五十出戲被刪得只剩下八出，李楊愛情主線完全不見了。即使僅剩下的以郭子儀平息叛亂為主線的八出戲，也把原著改得面目全非。

“時劇”第一出《聽政》，大致相當于洪昇原著第十三出《權訌》，寫楊國忠和安祿山一同“面圣”，卻又把原著在第十出《疑讖》出現的郭子儀扯進來。

第二出《洗兒》，寫楊貴妃為義子安祿山“洗兒”，原著無，為“時劇”所加。本來，這件事是有史料和前人戲曲作品為依據的。《資治通鑒》卷二一六載：“上聞后宮歡笑，問其故,左右以貴妃三日洗祿兒對。上自往觀之，喜，賜貴妃洗兒金銀錢。”并因此引出了“祿山出入宮掖不禁，或與貴妃對食，或通宵不出，頗有丑聲聞于外”等記述[注]《資治通鑒》，北京：中華書局校點本，第2662頁。。元白樸的《梧桐雨》雜劇在“楔子”部分有如下描寫：

(正末云)不知后宮中為什么這般喧笑？左右，可去看來回話。(宮娥云)是貴妃娘娘與安祿山做洗兒會哩。(正末云)既做洗兒會，取金錢百文，賜他做賀禮。就與我宣祿山來，封他官職。[注]王季思主編：《全元戲曲》第一卷，北京：人民文學出版社1990年，第489頁。

然而，洪昇卻沒有理會這些史料，而是毫不遲疑地把它們丟棄了，因為他要寫一個“質本潔來還潔去”的楊貴妃，因此“凡史家穢語，概削不書。[注]洪昇：《〈長生殿〉自序》，引自竹村則行、康保成：《〈長生殿〉箋注》，鄭州：中州古籍出版社1999年，第1頁。”“時劇”有意把原著丟棄的部分添加進來，并不符合原著主旨。這一出還把虢國夫人、秦國夫人也扯進來，與安祿山打情罵俏，更顯無聊。

第三出《平蕃》，寫郭子儀帥軍平息并收伏西羌葉護，既與史料不合，也是原著中根本未予提及的。

第四出《演獵》，大致上相當于原著第十七出《合圍》，但把安祿山手下的史思明等四將改成了子虛烏有的參軍“莊嚴”，并讓原著第三十四出《刺逆》才上場的李豬兒提前上場，意在為后來的《刺逆》做鋪墊。

第五出《逼反》，截取原著第二十出《偵報》、第二十三出《陷關》，把原著中郭子儀、安祿山等人口述的部分改為明場演出。

第六出《勸行》，大致相當于原著第二十四出《驚變》和第二十五出《埋玉》。

第七出《誓師》，大致相當于原著第三十一出《剿寇》。

第八出《刺逆》，大致相當于原著第三十四出《刺逆》、第三十五出《收京》。

總之，在“時劇”的八出戲中，有兩出是洪昇原著中所根本沒有的，其余六出利用了原著的一些情節，或刪削，或綴合，或增添，改動相當大。所謂“大致相當”者，僅指主要情節而言，其細節以及唱、白、科范提示等均重新寫過，與原著幾乎沒有共同之處。

那么這個劇本用的是何種聲腔呢？正如周明泰《小錄》所言，此劇采用的是七字句、十字句，很明顯不是昆曲，而是亂彈的句法。以下略舉數例。第一出《聽政》唐明皇(小生扮)上場唱：

紅光起日東升景陽鍾響，想當年遭國亂重整朝綱。

到如今才落得太平有象，多虧了眾文武扶保孤王。

這是典型的十字句唱詞。同出末尾楊國忠(凈扮)唱七字句：

聽一言來心好惱，大罵無知小兒曹。

低下頭來生計謀，教你難防笑里刀。

以上是皮黃或梆子劇本常用的齊言體的十字句、七字句唱詞，這類唱詞在全劇中占絕大多數，可見傅惜華把《長生殿》“時劇”定位為皮黃劇本是不錯的。但劇本第二出楊貴妃(旦扮)出場，唱的卻是六句不夠整齊的歌詞：

獨坐在皇宮院悶悠悠，清晨起巧梳妝才下朱樓。

御園中牡丹開香風透，說不盡皇家富貴風流。

宮蛾女攙扶俺漫漫行走，等候了駕還宮攜手同游。

同出還有“雜唱昆曲”的提示，唱詞是：“郎當郎當，福壽綿長，紅綾被裹之個大騷羊。誰敢說荒唐，誰敢說荒唐。”又提示：“二私坊扮連相上演畢叩首下，二私坊艷妝上合唱昆曲一支叩首下，武旦短衣上對舞雙劍畢叩首下，象奴牽象上跪獻酒杯叩首下，二武士牽二馬上相對舞畢叩首下。”光緒年間，皮黃已經穩居于京師劇壇之首，但昆曲和其它聲腔并未完全退出舞臺，這種描寫看似無心，實際上一定程度上反映了宮中演戲的實情。

另從古典戲曲的刊刻習慣來看，一般唱詞用大字，念白和科范提示用小字。但這個劇本的唱詞、念白同用大字，少數科介一般用小字，有的也混入大字行列。這顯然與一般的刊刻規范不合，或反映出從傳統的雜劇、傳奇向皮黃劇本刊刻風格靠攏的某種轉向。

四

這個劇本標明《長生殿》(時劇)，但作者自己又說此劇“于一切時劇腔調或多未諧。”那么，這個劇本究竟是不是“時劇”呢？那得先看什么是“時劇”。

徐扶明較早注意到這個問題，他說：“時劇的‘時’，就是時興、時尚的意思。”“在當時,也有把時劇稱為‘雜劇’。《綴白裘》就是把《花鼓》《借靴》《賣胭脂》《打面缸》 等，列入‘雜劇’”。“當時時劇，包括著多種戲曲聲腔的劇目，有梆子腔、高腔、羅羅腔、柳枝腔、弦索腔等。”[注]徐扶明：《昆劇中“時劇”新探》，《藝術百家》1990年第1期。武俊達指出：

昆曲所用曲牌除南北曲外，還有一部份“時劇”所用曲牌頗為混雜，就成書于乾隆末年葉堂編《納書楹曲譜》所收時劇十四出及標名時劇實為散曲的九部散套來看，所用曲牌近五十種，其中有些是從昆劇南、北曲變化而來，如【山坡羊】【梧桐樹】【新水令】【點絳唇】等等；有些是從明清民歌發展而來，如【駐云飛】【鎖南枝】【掛枝兒】【寨兒令】等等；有些則是引用其它聲腔，如《借靴》所用“延索調”實為“弦索調”的訛記，《羅夢》所用“弋陽調”引自“弋陽腔”。[注]武俊達：《昆曲唱腔研究》，北京：人民音樂出版社1993年，第30頁。

吳新雷主編的《中國昆劇大辭典》“時劇”條(本條作者為顧聆森)云：

時劇，昆班藝人俗創或從花部中吸收時興流行的小戲，“時”就是時興、時尚的意思。因地方戲中有些生動活潑的短劇，通俗易懂，為人民群眾喜聞樂見，昆班便加以吸取、溶化、俗創為昆戲。如乾隆十四年(1749)編刊的《弦索調時劇新譜》中，收錄了《思凡》《羅夢》《借靴》《磨斧》《夏得海》等二十個折子戲，就是從弋腔、高腔、梆子腔、弦索調中移植過來的。蘇州葉堂編刊的昆曲范本《納書楹曲譜》也在《外集》中收錄了流行的《僧尼會》《王昭君》《花鼓》等時劇。宣鼎畫的《三十六聲粉鐸圖詠》中也記載了《過關》《拿妖》等昆腔丑角戲中的時劇。這些戲碼為昆腔注入了新鮮血液，增強了新的活力。[注]吳新雷主編：《中國昆劇大辭典》，南京：南京大學出版社2002年，第47頁。

那么“時劇”究竟算不算昆曲或者昆曲的變種呢？徐文武、劉崇德《清代弦索時劇與昆曲》一文認為：“清代時劇不是昆曲之變，而是昆曲與其他聲腔劇種交融并流的一個例子，是昆曲與其他聲腔交流融合的一個側面反映。昆曲在定型之后的近兩三百年發展流傳過程中，不斷地吸收新的時調，與其他聲腔交流與融合。在保持相對獨立的前提下，增加自身的藝術創新。”[注]徐文武、劉崇德：《清代弦索時劇與昆曲》，高福民、周秦主編：《中國昆曲論壇2005》，蘇州：蘇州大學出版社2005年，第133頁。

其實，討論“時劇”的歸屬問題，還要看它的來源。我大體上同意徐文武、劉崇德的看法，現將本人的主要觀點歸納如下：

《太古傳宗》《納書楹曲譜》中的“時劇”，來自“弦索腔”。中國戲曲自宋金、宋元時期便有北曲雜劇、南曲戲文之分。其中北曲用三弦、琵琶一類的弦樂器伴奏，又稱“弦索腔”。弦索不僅用于戲曲，更早是用于講唱文學，董解元的《西廂記諸宮調》就是最早的弦索講唱。明中葉以降，北方產生了大量俗曲，就是“弦索腔”的延伸。所謂“俗曲”，亦即明清兩代民間流行的時尚小曲，也稱“俚曲”或“小曲”。李開先、顧起元、沈德符等記錄的俗曲曲牌有【鎖南枝】【傍妝臺】【山坡羊】【泥揑人】【鞋打卦】【耍孩兒】【駐云飛】【醉太平】【鬧五更】【寄生草】【羅江怨】【哭皇天】【干荷葉】【粉紅蓮】【桐城歌】【銀紐絲】【打棗竿】【掛枝兒】等數十種。這些曲牌，雖然名稱與南北曲曲牌相同，但實際上詞格和唱法卻與南北曲迥異。俗曲在當時影響巨大，沈德符謂其“不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽之。以至刊布成帙，舉世傳誦，沁人心腑。其譜不知從何來，真可駭嘆！”[注]沈德符：《萬歷野獲編》，北京：中華書局1980年，第647頁。俗曲不僅用于清唱，而且還進入到北方宣卷和道情講唱之中。到明末，俗曲進入戲曲。清康熙年間，蒲松齡的《禳妒咒》通篇采用俗曲，成為俗曲體戲曲的代表作。康熙至乾隆初流行的俗曲體戲曲，被稱為“時劇”，其劇目有《思凡》《僧尼會》《大王昭君》《小王昭君》《花子拾金》《蘆林》《夏得海》《羅和做夢》《醉楊妃》《紅梅算命》《金盆撈月》《曠野奇逢》《臨湖》《踢球》《花鼓》《唐二別妻》《借靴》《磨斧》等。這些劇目所使用的俗曲曲牌有【山坡羊】【玉嬌枝】【駐云飛】【四邊靜】【掛真兒】【竹馬兒】【誦子】【耍孩兒】等。早期南戲本是我國最早的俗曲體戲曲，但由于它被傳奇所使用的規范的曲牌聯套體制所替代所遮蔽，故阻斷了它對明末清初新一輪俗曲體戲曲的直接影響。于是，明中葉以來產生的俗曲，經與弦索清唱和宣卷、道情的結合，萌生出了俗曲體戲曲亦即“時劇”，并開始了它先由北向南，再由南及北的傳播過程，并在傳播中不斷壯大。[注]參拙文：《試論俗曲體戲曲及其在中國戲劇史上的地位——以蒲松齡〈禳妒咒〉為中心》，《文史》2018年第4輯。

簡言之，按照我們的理解，所謂“時劇”，就是用明中葉以來的時尚俗曲連成的戲曲。所以，判斷一個劇本是否屬于“時劇”，要看它是否使用了俗曲曲牌。《長生殿》(時劇)基本使用齊言體唱詞，只不過上引第二出楊貴妃所唱的六句不夠整齊的歌詞，或者留下了俗曲的痕跡(從長短句向齊言過渡)亦未可知。總的來看，該劇本雖未標出板式，但仍舊是一個亂彈本子，不符合“時劇”的標準。

這我們就不難理解，為什么刊本將劇名與“時劇”連排成“長生殿時劇”，而作者卻聲明：此劇“于一切時劇腔調或多未諧”。標出“時劇”的用意，其一是為了區別于洪昇的《長生殿》原著，其二是為了區別于昆曲。而作者的聲明，才將此劇排除在真正的“時劇”之外。