清代蘇州曲家、曲師和教習關系考辨*

裴雪萊

曲家、曲師及教習等均是戲曲演出傳播的重要因素。本文意在梳理曲家、曲師、教習等系列稱謂的概念內涵，以及這些稱謂之間的關聯。并聚焦清代昆腔曲律中心及昆伶人才輸出基地——蘇州，對清代蘇州曲家、曲師及教習三者之間，以及他們與梨園唱演之間的關系進行考辨，進而揭示清代蘇州昆曲人才資源在劇種聲腔史中的重要影響和梨園地位。

一

清代蘇州曲家、曲師及教習等戲曲人才尤其密集。見諸文獻者有曲家、曲師、教習、教師、老師及樂工等諸多稱謂，頗有紛繁復雜之感。中國古代戲曲教唱兼有導演排練之職，但曲家、曲師及教習之間仍有差別。曲師側重曲唱功底，教習側重舞臺身段。教師、老師等與教習指稱大致相同。曲家指戲曲創作或音律曲譜具有一定造詣者，多為文人身份[注]限于篇幅，本文以清代蘇州地區曲師為中心展開，宮廷曲師別文討論。。比如，清初蘇州吳江沈自晉、吳縣李玉，清中期吳縣葉堂、徐大椿、鈕少雅，晚清民國吳梅、張紫東等人。曲師兼教習者如流寓吳中的蘇昆生。清中葉后，演員的職責范圍擴大，往往兼任曲師、教習和導演的角色。家班時代，文人曲家包括清曲家處于指導地位，話語權較大；職業戲班時代，文人退居觀眾角色，演員自主性較大，職責范圍也大。早在晚明徐復祚《曲論》即稱：“吳中舊曲師太倉魏良輔，伯起出而一變之，至今宗焉。”[注]中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》(五)，北京：中國戲劇出版社1959年，第246頁。此處“吳中舊曲師”指大名鼎鼎的清唱家魏良輔，可見明人使用“曲師”稱謂已經相當慣熟。而沈德符《萬歷野獲編》卷二十五“詞曲”則提出另外一個問題，即昆腔曲唱過程將曲師、笛師職能混亂帶來的弊病：

今學南曲者亦然。……若吾輩知音者，稍帶學唱將成，即取其中一二人教以簫管，既諳疾徐之節，且助轉換之勞，宛轉高低，無不如意矣。今有以吹、唱兩師并教者，尤舛。[注](明)沈德符：《萬歷野獲編》，北京：中華書局1959年，第642頁。

沈氏所言“吾輩知音者”即文人身份的曲家，他認為曲家學曲必由之途不能被吹、唱師傅所取代，且不論曲情、曲理、曲韻等方面的解讀。此處不能理解為文人曲家對笛師、曲師等輕視，卻有昆曲清唱藝術的特質決定。曲師在戲班中不可或缺，教習則時或有闕。而《中國曲學大辭典》《中國昆劇大辭典》均為將“曲師” “教習”條目分開羅列。曲師可分為家班曲師、職業戲班曲師和宮廷曲師等類型。家班曲師是手工作坊式指導，家班主人自娛自樂的因素較大。職業戲班曲師是批量指導，演員需要走向市場并接受市場的檢驗，而宮廷曲師來自民間又有所約束。民間曲師、教習活躍于家班和職業戲班。清光緒四年(1878)，藝蘭生《側帽余談》載：

歌童學曲，必擇樂坊名優。如程長庚、王九齡、張喜、馬六、長壽、常四、劉五、趕三等，皆若輩師資也。若昆劇，則另有一種曲師，不甚著名。惟有楊三者，吳人，善昆丑。游京師久，往往與雛伶合演。[注](清)藝蘭生：《側帽余談》，載《清代燕都梨園史料》(正續編)，北京：中國戲劇出版社1988年，第610頁。

此處明確指出，昆腔學曲歌童須有專職老師即曲師，且皮黃等聲腔以名伶代替曲師教曲的做法在昆腔不通，可見曲師職能非教習可代。蘇州曲師楊三兼昆丑，寓居京師。且與雛伶合演。曲師多兼打譜定拍工作。清洪昇《長生殿·例言》稱：

予自惟文采不逮臨川，而恪守韻調，罔敢稍有踰越。蓋姑蘇徐靈昭氏，為今之周郎，嘗論撰《九宮新譜》，予與之審音協律，無一字不慎也。[注](清)洪昇著，徐朔方校注：《長生殿》，北京：人民文學出版社1983年，第1頁。

蘇州徐靈昭“為今之周郎”，不僅“審音協律”，且撰有《九宮新譜》，因而屬于曲師兼曲家身份。尚有曲師兼清唱家等身份，如明末清初蘇昆生，以及清中期魏式曾和葉堂等人。《陶庵夢憶》“朱楚生”條：

朱楚生，女戲耳，調腔戲耳。其科白之妙，有本腔不能得十分之一者。……雖昆山老教師細細摹擬，斷不能加其毫末也。[注](明)張岱：《陶庵夢憶》，北京：中華書局2017年，第277頁。

昆山老教師，或稱蘇州老教習。職責范圍是科白、排演等方面等指導。清初嘉興周筼《贈姚生序》稱:“有陳氏者,里人也,善音律,造詣獨精。每引聲發調,迥異尋常,委宛疾徐,毫發入妙,莫不悽人心脾,哀感金石。三吳大室豪家,爭相延致”。[注]周筼：《采山堂遺文二卷》，載《清代詩文集匯編》第84冊，上海：上海古籍出版社2010年，第125頁。精通音律的陳氏兼有曲家和曲師身份，成為蘇州一帶大室豪家爭相延聘的對象。社會地位高于一般戲班教習。

總之，諸多文獻對曲師和教習職責之分并未留意區分，故而本文有意廓清多種指稱之間的模糊性。大抵曲師重在制譜及授曲、教白，教習重在唱演等方面指導。曲師和教習分工有所側重，但通力完成戲曲演員的教演、排練等目標確是一致的。曲家曲師最大區別在于與市場關系以及社會地位不同。即曲家不一定教授曲唱，但曲師、教習等一定教授曲唱[注]本觀點受到蘇州大學朱棟霖教授啟發，特此說明。。若論所長，大概曲家側重曲律曲譜，曲師在唱演，教習在身段。曲家多有文人身份，教習多由伶人出身，曲家偶有串演，但習曲乃業余耳。曲家與市場具有一定距離，可以不授徒、不串演，曲師或教習則必然教授曲唱或身段。

二

曲家參與舞臺實踐的程度遠小于曲師及教習，然而因教育背景、社會地位等因素導致部分文人乃至文人曲家對曲師教習存在不同程度的偏見。這種清唱高于劇唱現象于晚清民國時期逐步改觀。文人劇作家深知劇本創作必須經過曲師或教習的點板正譜，但往往囿于成見，聲詞嚴厲地與他們劃清界線。曲師及教習雖然擁有豐富的舞臺實踐經驗，及時知曉觀眾接受需要所在，但得不到文人曲家的更多認可。這就導致劇本創作與舞臺實踐之間嚴重脫節，最終文人劇本淪為案頭讀物，喪失觀眾市場。而地方戲雖然劇本文辭通俗，但能夠采取曲師、教習等指導性意見，從而贏得廣大市場。曲家對曲師及教習的心態根源在于不能放下身份，真正了解市場及民間演劇情況。

清代文人曲家李漁《閑情偶寄》卷四《演習部》“選劇第一”曾諷刺“若據時優本念，則愿秦火復出，盡火文人所刻之書，止存優伶所撰諸抄本，以備家弦戶誦而后已”[注](清)李漁：《閑情偶寄》卷四，清康熙刻本，第2頁。。此處所言“時優”指側重“聲音之道”的教習或曲師，而非曲家。清康熙十七年(1678)徐沁《香草吟·綱目》眉批云，“作者惟恐入俗伶喉吻，遂墜惡劫，故以‘請奏吳歈’四字先之”[注](清)徐沁：《香草吟》，中國社會科學文學研究所編《古本戲曲叢刊》六集，第1頁。。眉批直言“俗伶喉吻”，深恐伶工以他腔唱壞之，帶有輕視意味。康熙二十七年(1688)，洪昇《長生殿·例言》指責“伶人苦于繁長難演，竟為傖輩妄加節改，關目都廢”[注](清)洪昇著，徐朔方校注：《長生殿》，第1頁。，所言“傖輩妄加節改”當屬兼具編導職責的曲師教習等人。乾隆時期，方成培《雷峰塔·自敘》聲稱此前所見梨園抄本“知音審閱不免攢眉，辭鄙調訛，未暇更仆數也”[注](清)方成培：《雷峰塔》，載蔡毅編著《中國古典戲曲序跋匯編》，濟南：齊魯書社1989年，第1940頁。，明確批評伶人演出本“辭鄙調訛”，經不起“知音審閱”，試圖修改雅正。直至晚清，部分文人曲家對曲師教習的偏見絲毫未減。龔自珍《己亥雜詩》一零三首后作者原注，“元人百種、臨川四種悉遭伶師竄改，昆曲俚鄙極矣，酒座中有征歌者，予輒撓阻”[注](清)清龔自珍撰，劉逸生注：《龔自珍己亥雜詩注》，北京：中華書局1990年，第144頁。。當然，并非所有的文人曲家對待曲師教習均是輕視態度。例如，蘇州織造曹寅劇本創作頗為可觀，亦留心曲唱，對待曲師更是和善友好。據《楝亭詩鈔別集》卷三《與曲師小飲，和靜夫來詩，次東坡韻》載：

西廊擫笛大有人，酬唱寧須論流亞。生平厭誦小山賦，局促詩腸每饒借。安知金粟平等觀，鼻觀微忝已深謝。荒涼共嘆老官署，醉睡堪傲茅舍。[注](清)曹寅：《楝亭詩鈔別集》，《清代詩文集匯編》第201冊，上海：上海古籍出版社2010年，第474頁。

可見一斑。曲師的高超技藝也獲得演員學戲、文人評戲、觀眾觀戲等諸多層面的認可。再如，曾流寓蘇州的曲師蘇昆生向來享有盛譽。汪鶴孫《哀蘇昆生》詩前小序曰:“昆生以清曲擅名,久游先大父之門。”汪鶴孫乃晚明文人曲家汪汝謙之孫。此外，清代蘇州地區女曲家、曲師數量均比明代增多。她們多半出身文化世家，因父輩或夫君文化修養、社會地位等因素受到較多禮遇。清蘇州吳江鈕琇《觚剩》卷七《雪遘》載海寧查繼佐夫人：

亦妙解音律，親為家伎拍板，正其曲誤。以此，查氏女樂遂為浙中名部。[注](清)鈕琇輯：《觚剩》，上海：上海進步書局1911年，第3頁。

清乾隆時期，蘇州女劇作家張蘩不僅有傳奇劇本傳世，而且曾北上京師為紅豆主人傅侗教曲。女性曲家的出現是曲學家族深度發展的必然結果。

總之，曲家的文化修養和審美追求很大程度引領了曲師及教習的舞臺實踐，保證了戲曲“雅”的品味，但也因固守成見而逐漸偏離舞臺實踐和觀眾需求。曲師及教習則因較低社會地位無法與曲家文人良性互動，遑論爭辯補充。因生存及職業需要，曲師或教習往往在官署府衙、文人庭院和戲館戲臺甚至宮廷禁苑之間適應不同的演劇環境，而曲家顯然不必如此費心。曲師教習需要勤奮聰慧和領悟力，同時承受一定的期待和壓力。因為曲師教習的實力很大程度決定了演員唱演技藝的高低進而影響戲班生存狀況。少數曲師或有文人記載，尚知一二，眾多的教習根本無名可查。他們依靠戲班商演謀生，更多地接觸市場演出和觀眾接受態度，擁有更大的靈活性和變通性，卻受到文人曲家的輕視。

三

諳熟曲律曲譜的曲家與舞臺搬演關系相對獨立，但負責曲唱身段及技法的曲師及教習是劇本創作實現舞臺搬演的關鍵性因素。曲師與梨園搬演的密切關系具體來說如下：

首先，劇本創作之后需要曲師打譜定拍。在劇本創作階段，要形成真正適合搬演舞臺的劇本必須依賴曲師的再度創作，給劇本插上音樂的翅膀，把戲劇創作推向市場檢驗，使之最終完成藝術價值。例如，清尤侗《補天石傳奇》署名：周文泉填詞，譚鐵箭正譜。再如，現存紅雪樓藏本《四弦秋》署名：鶴亭居士正拍，清容主人填詞，夢樓居士題評。清康熙時期蘇州太倉文人曲家王抃與老伶工林星巖、乾隆時期劇作家蔣仕銓與魏式曾等曲師均有合作編撰劇本的例子。若推究音律的專業能力，曲師往往比曲家更加專業化和職業化。清代傳奇《長生殿》久播梨園，與曲師徐靈昭為之插上音樂的翅膀大有關系。洪昇《秋夜靜德寺同徐靈昭》言“寺古山深秋氣肅，空階并坐夜忘眠。……紅塵擾擾頭將白，虛擲紅塵四十年”[注](清)洪昇：《稗畦集》，上海：古典文學出版社1957年，第110頁。，表達與蘇州曲師徐靈昭之間的深厚交情非比尋常。據《藝術百科全書》統計：

稗畦草堂刻本《長生殿》并載有徐的眉批127則計：辨正查誤32則，審音協律58則，用法標注33則,度曲提示4則。不僅對調誤、字誤和板誤多所糾正,對字音、字韻、字句的協律,以及曲牌的結構、宮調、體格也有闡述。在度曲方面，分別指出何曲須細唱，不可用快板繁字，何句何字是務頭,須作適當處理等。對后世作曲、制譜、度曲及研究《長生殿》的音樂，都有較高的參考價值。[注]知識出版社編：《藝術百科全書》(下)，北京：知識出版社1993年，第975頁。

徐氏對《長生殿》調、字、板及曲牌等不同方面均有格正，終使案頭場上兩得其擅，成為清代舞臺搬演最為完整的昆腔傳奇劇本。近代吳梅評價《長生殿》成功秘訣時指出，“曲成，趙秋谷為之制譜，吳舒鳧為之論文，徐靈胎為之訂律，盡善盡美，傳奇家可謂集大成者矣”[注]吳梅著，馮統一點校：《中國戲曲概論》，北京：中國人民大學出版社2004年，第203頁。。

此外，曲師成為溝通演員、觀眾和劇作家之間的重要橋梁，促使劇作家和觀眾之間形成良好的互動。同一曲師往往教曲于不同的家班，與不同劇作家之間均有互動交流。例如，王景文即教曲于明清之際阮大鋮、冒襄等頗具曲學修養的文人家班，入清后又成為曹寅家班曲師。而曹寅不僅進行戲劇創作，而且具有不同流俗的戲劇思想。如此，王景人成為溝連明清之際文人曲學實踐的典型人物。可見，曲師和劇作家之間的交流合作具有互惠性和相互依賴性，二者之間的利害關系也逐漸為雙方所重視。文人不可能離開曲師而獨立完成所有戲曲環節，但同一個曲師可以與不同的文人或家班合作。曲師和曲家之間重要差別在于曲師以教曲、度曲為第一職業，或稱謀生手段，而曲家多是文人或官員身份，度曲為其業余之嗜好。清中葉創作中心轉向舞臺中心后，曲師的重要地位逐漸強化。晚清謝章鋌《賭棋山莊詞話》卷九稱，“從來手口并擅者少，故無論雜劇、傳奇多半一人填詞，一人正譜，急節以赴之，遲聲以媚之，減偷之功，半資引”[注](清)謝章鋌：《賭棋山莊詞話》，光緒十年(1884)刊本，第9頁。。由此可見，劇本創作之后只有經過曲師正譜才可能久播梨園。

其次，演員排戲需要曲師、教習全程參與。在劇本演出時，任何家班或戲班都必須有專業的曲師指導，否則難以完成所有演唱聲律等方面的問題。一般戲班可能需要多名曲師，即使不具備這樣的人才配置，也要轉益多師。顧曲周郎指的是文人身份的曲家，他們在音韻方面往往能夠與曲師緊密合作。清揚州鹽政盧見曾對金兆燕《旗亭記》作了頗多工作，“與共商略，又引梨園老教師，為點板排場，稍變易其機抒，俾見宜于雅俗”[注](清)盧見曾：《旗亭記序》，見蔡毅編著《中國古典戲曲序跋匯編》，濟南：齊魯書社1989年，第1891頁。，最后提出“梨園教師，貴在通人，其共體之”[注](清)盧見曾：《旗亭記序》，第1893頁。的說法。此處梨園老教師“點板排場”即負責曲唱和排演工作，兼有曲師和導演職責。清初蘇州尤侗論及其《黑白衛》雜劇播演情況時說，“吳中士大夫家，往往購得鈔本，輒授教師。而宮譜失傳，隨梨園父老，不能為樂句，可慨也。然古調自愛，雅不欲使潦倒樂工斟酌，吾輩只藏篋中，與二三知己，浮白歌呼，可消塊壘”[注](清)尤侗：《〈讀離騷〉自序》，見蔡毅《中國古典戲曲序跋匯編》，第934頁。。文人曲家若觀新劇，交付教師乃必由之徑。總之，文人創作、曲家定譜與搬演之間互為配合，缺一不可。

再次，曲師、教習及演員之間具有非固定性的多邊合作關系。清乾隆時期蘇州名伶張蕙蘭憑借《思凡》名噪帝都，但“謀厚資回南”，甘愿以扮演雜色身份進入集秀班請教技藝。“四大名旦”梅蘭芳等人演藝生涯的不斷突破無不如此。當然，也有部分伶人向曲家請益反而出現不利現象。如龔自珍《書金伶》載金德輝向蘇州曲家鈕少雅請教唱法后反而導致賓客離席的尷尬。清代戲曲演出比明代情況復雜。一方面，行當愈加精細化，不同行當均有優秀劇目或者說“絕活”需要演員們學習揣摩，戲曲演員只有打開視野、多方請益才能促使技藝全面提升。當然，也有部分曲師教習技藝通神，如晚清昆劇傳習所大師父沈月泉等即精通多家行當；另一方面，職業戲班市場競爭激烈化。清中期地方戲戲班積極根據市場調整創新，與老資格昆腔戲班形成激烈競爭。這種情況下，往往同一戲班能唱多種聲腔。例如，風靡一時的三慶、四喜等徽班，同時擁有皮黃、昆腔等不同劇種曲師及教習，而昆腔師傅自然嘗試吸收新鮮劇目鞏固市場地位。

四

曲家具有業余遣懷性質，但曲師、教習的生存待遇，以及曲師教習物質需求與藝術追求之間的矛盾問題均可待進一步發掘探討。清初朱彝尊《曝書亭集》卷三十一《寄譚十一兄左羽書》稱：“江生自昌平至，述十一兄比來頗有不豫之色，叩其故，則以賢主人好音樂，延吳下歌板師，所進食單恒倍主客之奉，思辭之歸。”[注](清)朱彝尊：《曝書亭集》，《四部叢刊本》集部，上海：上海商務印書館，第10頁。文中提到好樂主人“延吳下歌板師，所進食單恒倍主客之奉”，曲師的待遇明顯優于塾師。事實上，梨園演出中不僅戲曲演員面臨年老色衰、市場淘汰等問題，即使擁有精湛技藝的曲師或教習同樣如此。例如清初吳梅村《聽朱樂隆歌六首》：

開元法部按霓裳，曾和巫山窈窕娘。見說念奴今老大，白頭供奉話岐王。[注](清)吳偉業撰，吳翌鳳注：《吳梅村詩集箋注》，世界書局民國二十五年(1936)版，第490頁。

講述曲師朱樂隆晚境凄涼、繁華不再景況。再如，清初陳維崧《迦陵詞》卷十一《陳郞以扇索書為賦一闋》(注云：父名陳九，曲中老教師)

鐵笛細箏，還記得、白頭陳九。曾消受、妓堂絲竹，球場化酒。籍福無雙丞相客，善才第一琵琶手。嘆今朝、寒食草青青，人何有。[注](清)陳維崧：《迦陵詞全集》，康熙二十八年(1689)陳宗石堂刻本，第9頁。

陳郎的父親陳九是曲中老教師，他的職業生涯高峰期見慣了奢華場面，出入豪門府邸，晚景卻甚是凄涼。陳九的命運具有很強代表性。清中葉地方戲興起之后，昆曲曲師教習的活動空間隨之受到擠壓。

清代昆腔曲師教習等仍然主要出自蘇州地區，而且具有很高知名度。蘇州陸采完成《王仙客無雙傳奇》創作后，“集吳門老教師精音律者逐腔改定，然后妙選梨園子弟登場教演，期盡善而后出”[注](清)錢謙益：《列朝詩集小傳》，北京：古典文學出版社1957年，第396頁。。只有蘇州曲師的“逐腔改定”工作完成，才能進而展開教演，才能實現理想效果。蘇州曲師已經承擔定譜和教演雙重職責。即使昆曲日趨衰落的清中葉，蘇州曲師、教習仍是昆腔正宗的品牌。

其一，蘇州地區不僅昆班、昆曲獲得帝王贊賞，而且曲師也得到較高聲譽。康熙南巡至蘇期間,據王載揚《菊莊新話》引《書陳優事》稱：“江蘇織造臣以寒香、妙觀諸部承應行宮,甚見嘉獎。每部中各選二三人供奉內廷,命其教習上林法部,陳特充首選。”[注](清)王載揚：《菊莊新話》，見焦循著、韋明鏵點校《焦循論曲三種》，揚州：廣陵書社2008年，第150頁。蘇州曲師正宗、精細的水平獲得梨園認可和觀眾稱賞。帝王欽點，官紳追捧，商人跟風，帶動整個社會的觀劇心態都以是否有蘇州曲師參與作為判斷標準。清代南方戲曲重鎮揚州，活躍著大量蘇州曲家、曲師和演員。顧以恭即蘇州流寓揚州的知名曲家。兩淮鹽商家班務求上乘，聘任蘇州曲師教習的情況比比皆是。曉園主人鹽商黃晟“當時女樂最佳，得吳門女教師魏大娘所傳”，可知蘇州女教師同樣活躍至江北地區。遠在嶺南的廣東同樣追捧蘇州曲師技藝。清代俞洵慶《荷廊筆記》卷二載，“嘉慶季年，粵東鹽商李氏家畜雛伶一部，延吳中曲師教之，舞態歌喉，皆備一時之選。”由此可知，嶺南昆班演出為了保證較高水平和正宗昆味，必然延聘姑蘇曲師指導，最終效果頗佳。這也說明，清代蘇州曲師教習的造詣進一步獲得市場認可和追捧，成為一種消費品位的保障和象征。

其二，蘇州曲師及教習密集度高、技藝精湛，且能帶動民間曲唱發展，優化戲曲的接受環境。清初余懷《寄暢園聞歌記》載蘇州曲師徐君見“以度曲名四方。與余善，著南北曲譜”[注](清)張潮：《虞初新志》，上海：上海進步書局1912年，第8頁。。清初張山來《虞初新志》卷四收錄此篇并有按語稱：

吳俗于中秋夜，善歌者咸集虎丘石上，次第競所長，唯最后一人為最善。聽者止數人，不獨忘言，并不容贊。[注]《虞初新志·寄暢園聞歌記》，上海：上海古籍出版社2012年，第49頁。

吳地具有曲集、曲唱、曲賽的民俗傳統，且曲家、曲師們高超技藝起到示范帶動作用。清初蘇州錢謙益《牧齋初學集》卷三十七《周翁八十序》：

翁與魏生游，旬月曲盡其妙。每中秋坐生公石，歌伎負墻，人聲簫管，喧呶不可辨。翁一發聲，林木飄沓，廣場寂寂無一人。識者曰：此必虞山周老，或曰太倉趙五老。[注](清)錢謙益：《牧齋初學集》，商務印書館涵芬樓影印，第14頁。

常熟周似虞、太倉趙五老等都是蘇州地區較高知名度的曲家，他們參與虎丘曲會等民間活動，必然帶動曲友及一般民眾的曲唱水平。

綜上所述，清代蘇州地區曲家、曲師及教習均是戲曲唱演傳播的人才保障，且與舞臺搬演關系極為密切。無論明代魏良輔、周似虞、沈寵綏，還是清代徐大椿、葉堂、馮起鳳、鈕少雅、殷桂深等人，蘇州地區曲家、曲師、教習等擁有的曲律唱演等方面水平始終引領全國，甚或流布揚州、南京、北京、廣州等大江南北的家班、職業戲班乃至皇家禁苑當中，具有極其重要的梨園地位及影響，成為諸多高水平戲曲演出的有力保障。值得注意的是，曲家、曲師和教習三者之間的差異不僅體現在概念界定，還有社會定位、生存發展等諸多方面。清中后期創作重心轉移到演出后，曲師教習的曲學素養進一步提升，與劇作家、文人或文人曲家切磋磨合更加深化，對整個清代戲曲創作、演出和傳播等諸多方面均產生不同尋常的影響。