彈幕電影的受眾心理分析

李燕琳

【摘 要】彈幕電影作為“再媒介化”產物，迎合了后現代主義語境下受眾的心理需求和表達欲望，但其在喚醒了電影媒介屬性的同時又弱化了電影的藝術效應。本文將從受眾心理這一角度對彈幕電影是媒介與受眾的抵牾還是融合這一問題進行分析，并進一步探討彈幕電影這一藝術形式發展的可能性。

【關鍵詞】彈幕;受眾;心理;媒介

中圖分類號：J905? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）05-0081-02

2008年“彈幕”一詞從日本傳入中國并在各大視頻網站逐漸流行。“彈幕”作為一種字幕技術，為觀眾提供觀影過程中的即時留言功能，因大量評論從屏幕飄過時的效果看上去像飛行射擊游戲里的彈幕，所以NICO①網民將這種評論效果叫做彈幕。彈幕電影將彈幕評論機制融入到電影放映中以“再媒介化”的身份迎合了受眾的表達需求，如2014年上映的3D動畫電影《秦時明月》、粉絲電影《小時代3》以及藝術性較強的《繡春刀》都給觀影者帶來了全新的視聽體驗，但正值彈幕電影還處在輿論的幻想下時，其發展進程卻又戛然而止，時至今日已無彈幕電影出現在影院中。作為一種新生事物，彈幕電影為何悄然退出影院，未來還能否重現在影院市場中呢？

一、消費文化與審美心理的耦合

法國后現代理論家讓·鮑德里亞在《消費社會》中提出了消費文化的概念。從狹義上來說，消費文化是指消費的目的不是為了實際需求，而是追求被文化形式不斷制造出來的欲望的滿足生存方式的價值觀。②鮑德里亞認為，當物品成為符號時就可成為某種消費對象。而反過來講，消費對象必然可以釋義為某種符號而存在，所以彈幕電影作為一種消費對象就是在受眾對大眾文化產品的娛樂性、實用性等需求的反推下逐漸解構存在與意向之間的界限而重新建構的文化符號和文化現象。在消費文化語境下，受眾對彈幕電影的需求已經不再是純粹的視聽欣賞活動，而是為了個性與情感的表達。因而觀影中的審美活動就會打破傳統電影審美的評判標準。

從審美心理學來講，觀看彈幕電影作為一種視聽活動就是基于審美心理中“物我同一”的審美情愫，將客體電影文本帶來的主觀感受轉化為一種可見的文字符號與源文本雜糅成一體并呈現出來，從而達到心理上的滿足。彈幕電影與傳統電影最大的不同之處就是彈幕電影在觀影過程中會產生受眾的實時評論，并且這些評論直接被打在電影畫面上。彈幕電影“固定的”電影文本加“拼貼式”彈幕評論打破了傳統電影的審美標準，其畫面構圖和影像留白也被彈幕節奏所解構。即便如此，它依然被受眾所接納并喜歡。究其根本，受眾的審美心理在消費文化語境下已發生異化，受眾已不再追求電影本身所帶來的視聽體驗，更多的是一種電影玩味，確切地說是一種吐槽的需求。這種雙向傳播的模式，實現了傳者與受者看似平等的傳播地位。對受眾而言，能夠與藝術及創作者在一個維度進行“交流”會提升其在觀影過程中的存在感與認同感，這種互動機制正好符合受眾作為文化消費者的審美需求。

二、移情心理中的二次認同

美國實驗心理學家愛德華·布雷福德·鐵欽納把移情定義為：“一個把客體人性化的過程，感覺我們自己進入別的東西內部的過程。”他將移情歸于一種情感的外射作用，出于自我的經驗和對事物客觀形態的認識、了解和同情，推己及物，將自己情感移入事物中時也感受到了事物的狀態，并將這種情感稱之為情感三級中的“移入情感”。③觀影這一活動很容易讓受眾產生移情心理，當受眾走進影片預設的情境中，就會基于自己的價值體系對影片中的人物命運或是劇情發展產生主觀的感情期盼，甚至將自己假定為某個人物，從而產生移情心理。

受眾在影院被動地接收電影的文本信息，通過視覺途徑去認同導演所建構的符號世界，完成了受眾第一次認同。在信息傳播的語境下，這種認同并不完全是美國修辭學大師肯尼斯·伯克所說的“理想化認同”，即共享的主張、態度、價值觀等方面的同一性和趨向性，就是影片為受眾所傳輸的表意能指。由于觀影過程中的移情作用，受眾擺脫了超我對本我的壓制，基于受眾的個體生活經驗，將在現實社會中被壓抑的暴力、性欲、反動等原始欲望進行宣泄，對電影源文本解構，在集體宣泄下完成本我的情感訴求，以彈幕的形式將文本重現建構，實現移情心理下的二次認同。

三、群體狂歡下的自我表達

彈幕電影的外顯形式雖是實時的線上交流，但其內含動因是群體狂歡下的自我表達。影院以其黑暗、封閉的觀影環境放大了受眾尋求自我的期待和表達話語權的欲望，拓展了受眾作為傳播主體的自主空間，營造了一個群體狂歡的世界。前蘇聯著名文藝學家巴赫金的狂歡化理論認為，那種狂歡廣場式的生活脫胎于在官方世界的彼岸所建立起的完全“顛倒的世界”，這是平民大眾的世界，它打破了階級、財產、等級、身份的區分與界限，人們平等而親昵地交往、對話與游戲，盡情狂歡，對于平民來說，這是“暫時通向烏托邦世界之路”。④在觀看電影的過程中，受眾以雙重身份參與其中，打破傳統被動化、單向性的傳播路徑，充分調動其主觀能動性表達，讓個人觀影變成一種群體活動或者說是一種儀式狂歡，從而筑起彈幕電影獨有的文化景觀。

除此之外，彈幕電影也滿足了觀眾的偷窺欲。法國電影符號學大師克里斯蒂安·麥茨認為，在黑暗的觀影情境中，觀眾不受銀幕上的人物和其他觀眾的任何監視，而享受著一種控制，駕馭電影影像的虐待式快感。⑤傳統的觀影模式中，受眾以一種旁觀者的身份去“偷窺”影片中的人物，但“偷窺”后產生的“駕馭感”，只能進行自我傳播，而彈幕電影則為這種“駕馭感”“虐待感”提供了一種可以宣泄的外化形式，且由于彈幕文本主體身份的隱匿性，外化式表達就拓展了這種偷窺欲的可能性，給予受眾一個“袒露心聲”的空間，使其更加迫切地去分享這種偷窺后的快感。

四、媒介倒逼下的藝術讓位

彈幕電影所帶來的審美滿足和消費張力，其實就是電影的媒介屬性和藝術屬性之間的矛盾。更確切地說，是電影的藝術屬性向媒介屬性讓渡更多權利的一種姿態。⑥誕生在融媒體時代下的彈幕電影即是丹麥傳播學家延森所說的“再媒介化”，它通常指新媒介從舊媒介中獲得部分的形式和內容，有時也繼承了后者中一種具體的理論特征和意識形態特征。⑦彈幕電影就是網絡彈幕的媒介升級，即既具有傳統電影的形式又具有網絡彈幕的內容，這種再媒介化產物喚醒了彈幕電影的媒介屬性。滿屏的碎片化信息使電影已不是作為一件審美藝術而存在，更多是為了滿足受眾的表達欲，為青年觀眾群體提供更加豐富的娛樂環境。

基于此，彈幕電影的吸引力不在“電影”本身，而在“彈幕”迎合了受眾的表達欲、吐槽欲和窺探欲。媒介屬性的過分引導使受眾更多地把自己作為電影的用戶而不是受眾，彈幕也成為了他們接收和反饋信息的實時媒介，因而他們會更加肆無忌憚地表達自己的情緒，加之監管力度和技術并未跟進，不能完全“過濾”不良信息，所以無節制的“吐槽”便應運而生。盡管這種“吐槽”滿足了某些受眾的心理需求和消費需求，但也使電影的藝術特質逐漸萎縮。從這一層面來說，彈幕電影只是觀影與評論的簡單嫁接，不僅沒有創造更深刻的文化價值，還使電影的藝術屬性在媒介屬性加強的倒逼下逐漸隱匿，加大觀眾在公眾場合發泄負面情緒的可能性，使彈幕電影走向惡性文化事業。

五、結語

彈幕電影的出現一定程度上實現了影院觀影模式的創新。從受眾心理來分析，盡管彈幕電影的出現是消費文化語境下受眾的審美耦合，滿足了受眾的某種心理認同與吐槽欲望，也利用了自身“再媒介化”的特性，實現了電影媒介屬性的拓展，但同時也放大了受眾所發泄的負面情緒，從而使電影的藝術美學和文藝邊界不斷萎縮。顯然這種發展態勢與電影本身所應該具有的致力于提高公民精神文化水平的訴求背道而馳。就目前來看，私人化的彈幕與電影的嫁接并沒有推進電影本體的發展，所以其只能作為一種非常態的娛樂方式出現，而非影院觀影模式生存的常態。

注釋：

①NICO網站，線上視頻網站.

②[法]讓·鮑德里亞.消費社會[M].劉成富，全志剛譯.南京：南京大學出版社.2000：25.

③張逸婧.有我之境中的情感因素——淺談移情的美感經驗[J].大眾文藝，2011（13）：128-128.

④劉曉萍.“存在”的訴求與“吐槽”的狂歡——彈幕電影的受眾心理分析[J].當代電影，2018（1）：151-154.

⑤胡星亮.西方電影理論史綱M].北京：中華書局，2005：342.

⑥⑦顏純鈞.“彈幕”電影：又一個反思的樣本[J].電影藝術，2016（6）：67-72.