“花兒”歌手在表演中的編創及其與受眾的互動

摘"要： 作為活態的口傳文學，“花兒”在長期的演述中形成了自己的一套獨特編創機制，并經過數輩歌手的傳承、流布，逐漸定型，成為一種習俗慣制。從“花兒”歌手在表演中的編創、歌手和聽眾的互動性、歌手和聽眾角色界限的模糊性等三個方面來對“花兒”歌手在表演中的編創及其與受眾的互動進行了分析，并通過探究“花兒”演述中歌者和受眾的關系來對歌謠與史詩演唱中歌手和受眾之間的關系進行了比較，以從理論上加深對“花兒”文化更深的理解——“花兒”有異于史詩，其在演述中，歌手和受眾之間在心理和行為上都有著極為明顯的互動，但在角色的區分上卻較為模糊。

關鍵詞： “花兒”;歌手;表演中的編創;受眾;互動性

中圖分類號： I267.2;I277.2"文獻標識碼： A"DOI： 10.3963/j.issn.1671-6477.2019.02.0020

“花兒”是西北地區流傳的一種典型的多民族民歌，它主要傳唱在甘、青、寧、新、陜西寶雞等地區，其傳唱有漢、回、藏、蒙古、撒拉、保安、東鄉、裕固、土等民族，九個民族共同用漢語演述“花兒”。雖然傳唱地域有差異，但其共同的文化心理使“花兒”這種民間口頭藝術形式數百年來一直流傳下來。在數百年的演唱、流變中，它形成了一套陳陳相因的創編方式，經過數輩歌手的演唱傳承與流播，逐漸定型，成為一種程式。演述中，歌手在程式的框架內，利用現成的句子和詞語進行填充創編歌詞。歌手的每一次表演就是一次創造，并在表演中進行即興創作，歌手和現場的聽眾常常是互動的。

從20世紀20年代至今，“花兒”的研究已近百年，碩果累累。但在其百年學術史中，從詩學角度對它進行的探討和關注卻相對較少，這種學術傾向不利于非遺“花兒”的傳承、傳播、保護。隨著口頭詩學、表演理論被朝戈金、尹虎彬、楊利慧等學人的譯介和引入，從20世紀80年代末開始，劉凱、柯楊、郝蘇民、趙宗福、李言統、戚曉萍等學者①相繼運用口頭詩學和表演理論對“花兒”的創編模式和特征進行了逐步的分析與探討。除此之外，還有其它口頭傳統方面的成果也對“花兒”詩學的研究具有一定的啟發和借鑒，其中，比較重要的有復旦大學鄭士有教授的《吳語山歌的編創律則——以“調山歌”為例》[1]一文。下面筆者主要運用口頭詩學和表演理論對“花兒”歌手在語境中的演述與受眾的互動性進行分析，以期對“花兒”詩學作一嘗試性的探討。

一、 “花兒”歌手在表演中的編創②

“史詩歌手作為人類的一個非常重要的群體，他們從蒙昧時代起，便對人類心理智慧的成長做出過重大的貢獻。”[2]78歌手③作為承載本民族傳統文化的一個獨特的文化現象，他們在傳統文化的浸潤下，不斷習得傳統文化的精華。他們能在表演中習得一些演唱技藝和獲得創編的靈感，因而歌手在表演中，既是歌者，同時又是一個創作者。作為一座流動的圖書館和活化石，隨著演唱場域的變換，他們同時將本地和本民族的傳統文化信息帶到異地去。在向別人展演的同時，也在傳播著本民族的傳統文化，與此同時，也會將異地文化的精髓吸納和擴充到自己的傳統中來，以豐富自己演唱的表現力和呈現音樂文化的內在張力。而在沒有文字的時代，民間詩人和歌手們正是靠著記誦和表演的方式來傳承、傳播文化，對他們來說，記憶幾千行的詩句并非難事，并且可以隨著演唱的需要和表演實踐而不斷得到提高。米爾曼·帕里和阿爾伯特·貝茨·洛德在對荷馬史詩及口頭詩人的研究過程中，解密了口頭詩人在演述中快速創編的技巧，認為他們口頭表演的本領是可以在實踐中習得和傳承的[3]。作為一種異于史詩的口頭傳統，“花兒”同樣如此。但它作為一種短小的民間歌謠，有別于史詩的演唱，因為“花兒”在表演中，重在即興創編。歌手在演述時，周圍的觀眾和環境、氣氛、情境都對他的創編有著重要的影響。創作中，像史詩表演一樣，他們也需要聽眾的鼓勵和喝彩，這些也會刺激歌手根據既有的主題和程式即興而歌，創編出更為精彩的句子來。“花兒”歌手在演唱中，很多時候都是以對歌的形式出現，對歌存在著一定的競賽意味。如果沒有很高的“花兒”表演造詣，并掌握大量的程式、主題和演唱技巧，就會在對歌中敗下陣來。而對于聽眾來說，他們可以在現場通過觀看歌者的演述，習得一些演唱的技巧和程式，獲得對“花兒”的節奏感、韻律感、聲音的美感、句法變換的精髓，并將之運用到自己的演唱中。從這個層面上來說，歌手們在“花兒”演唱會上的對歌和表演，既為自己提供了一個與高手切磋技藝的機會，同時也從對方的歌唱中吸收一些精華，用來提升自己的創編和演唱能力。

在演唱中，歌手并不僅僅是為了現場即興創編，他們也要顧及到現場觀眾的感受和欣賞口味，并根據觀眾的口味來進行演唱和對歌，他們常常選取生活中極為平常的感受和體驗作為素材和主題進行創編。對于青年歌手來說，他們在對歌中側重于情歌的演唱。男女歌手互相對歌，極為風趣幽默，也有打情罵俏的成分在里面。而這些關于男歡女愛的情歌極能調動現場觀眾的情緒，并使他們積極地加入到對歌的行列中來與歌手們進行互動，乃至在感官和精神層面上與歌手達到一種相得益彰的和諧與共鳴。歌手們通過藝術化的演唱技巧來構筑詩行，流暢地敘事。在迎合觀眾欣賞口味的過程中，歌手們會不斷調整自己的歌詞以構筑詩行和豐富主題內容，這其實也是在進行著一種隱性的互動。

口頭史詩藝人在對傳統進行表演的過程中，既是對傳統的一種傳播和傳承，也為歌手們的創新提供了一種場域，一次機會。并在每次的表演中，演述的文本不斷趨于定型化，這樣演唱者創新的機會就較少。對我國西北地區“花兒”這種民間山歌形式來說，雖然在表演中同樣也存在著類似的問題，但作為一種即興而歌的韻文體裁，它的許多文本雖然已經定型，但后輩的歌手們可以借用這些定型的句式和固定的片語進行創編，因而創新的成分還是比較多，并且每次演唱的句式在句法之間也進行著變換，將“變”與“不變”的精髓深深融入到創編中。從這一點上來講，歌手們在演唱中的創編也基本上是一種在現有句式基礎上的創造。還有一點，史詩是口頭藝人們進行的流暢敘事，屬于獨立演唱，這個過程中，是大量的復述以前記憶的一些詩行，并在這些詩行的基礎上，根據氣氛和情緒即興創編一些。“花兒”就不一樣，它在演唱中，很多時候是對唱，演唱的方式就決定了它的創新和創造，創新的成分往往極大。這也是它區別于民間史詩演唱的方面。在演述中，“歌手既要調動傳統的力量，也要隨機應付具體的演唱場合，這需要個人的才氣。他對現場和觀眾要有感覺，歌的好壞掌握在歌手那里，他不僅僅是個吟誦者，也是創造性的藝術家。”[2]83歌手可以在演唱中無師自通，他們擁有在每一次的演唱中根據不同的表演場合詮釋傳統的能力，而且傳統文化也是在不同的場合中適應和保存的。

“花兒”歌手的表演并非是一種簡單的重復性記憶和背誦，而是一種施展個人才情的再創造，是歌手運用一些固定的片語和句式等結構部件來進行創編。這些構筑詩歌和詩行的材料并非個人的，而是來自民族傳統。雖然歌手在傳統的熏陶和浸淫下早已掌握了大量程式化表述模式，但在表演中他們仍然要面臨現場快速創編的壓力，這些都只有歌手才能真切體會到。歌手在演述時，頭腦中需要儲存大量的演唱模本和程式部件，以應對在創編現場中出現的觀眾刁難。他們并不需要一些死板的固定模本，而完全是在一些現有句式的基礎上進行的靈活變換。

歌手在對“花兒”傳統進行傳播和傳承的過程中，也同時使“花兒”發生著一些變化。面對同一部作品或者同一首歌進行演繹時，不同的歌手每次的演唱都和第一次的演唱皆有所出入。這些也可以是同一個歌手對同一首歌進行數次的演唱，也可以是不同的歌手對同一首歌或者主題進行的演唱和傳遞。這是一個動態化的過程。而在不斷演唱的過程中，也不是一個簡單的重復性的復制某一部作品或者某一首歌，而是在不斷地創新和創造。如“花兒”中著名的一首《下四川》，當初由朱仲祿根據隴東民歌進行改編，并用“花兒”的范式演唱出來，由張佩蘭女士將它搬上舞臺，走出西北，走出國門而被更多的人所熟知，現在成為一首經典的作品而被不斷演繹。但在演唱中，不同歌手演唱《下四川》時，都加進了自己的理解，因而聽不同歌手演唱，每次都會有耳目一新的感覺，這是因為在一些關鍵的地方進行了改編，但風格和特色還是保持著《下四川》的特點。因為“傳統正是在不斷的再創造中得到保持的”[2]91。歌手們在不斷的演唱中，對它的理解也越來越深刻，詮釋也更到位。《下四川》在流布的過程中，也在吸納著不同的傳統和音樂元素，這是因為歌手們也從別的傳統中吸收一些精華運用到“花兒”的改編中，用來豐富它的表現力和內在的張力。

“花兒”作為一種獨特的具有地域特色的民族民間藝術形式，它有著古老的演唱傳統，而且它的演唱傳統也是同地域傳統文化互為融合的。在與其它民族的傳統文化交流和并存中，也在凸顯著自己的風格。從文化空間上來講，它具有流動性，并不局限于在固定的單一的地域進行展演，因為“傳統文化的存在并不局限于表層空間的文化展演，而是根植在民心中統一的符號宇宙”[4]。

二、 “花兒”歌手在表演中與受眾的互動

“花兒”作為一種口頭傳統藝術，它更為注重的是在表演中表達感情和進行流暢的敘事，因而從表演的視角來“探究在表演開始時所發生的一切，以及這些變化對聽眾的接受產生了怎樣的影響”，就顯得極為重要。這些有助于我們更深地了解在動態語境中，歌者是如何創編的？在演唱中，歌者和受眾有著怎樣的微妙關系？“表演理論也從一個側面反映了口頭程式理論對于傳統語境的重視。”[3]在“花兒”會上，歌手和受眾之間并不僅僅是簡單的歌唱者和聽眾的關系，他們之間具有表演場景的微妙性和互動性。在演唱和對歌中，有時聽眾對歌手的創作能起一定的激發作用。在歌手臨場創作短路的情況下，聽眾可以為歌手提供一定的幫助和指導，在那種語境中，他們是互動的。因為在口頭傳統的那種語境，對聽眾和表演者都有著一定的共同制約，會促使他們在口頭傳統所限定的語境空間中進行思考和創作。有時歌者的演唱也能給現場的聽眾提供一種思考和想象的空間。這種互動性也只有在歌唱的語境中才能淋漓盡致地展現出來，能使歌者和聽眾進入一種迷狂的境界——只有在這個時刻，歌者和聽眾的才思才會被激發而不斷涌現出來，源源不斷地進行創編，這個時候他們間的互動才真正進入高潮。

“花兒會上的聽眾，有些是專門前來聽歌的，有的是為本村的歌手助興而來的歌迷，有些是朝山進香的善男信女，也有些是遠處來觀光的游客，有些是從事民俗文化的研究者和專家。這些聽眾和歌唱者之間，有著明顯的感情方面的交流，對歌唱的氣氛和內容方面的熱烈程度，都有著不同程度的影響。”[5]聽眾中，也有大多數人是優秀的歌手，他們趁著旅游和觀光，把此地的傳統帶到彼地去，也借這個機會順便來學習和取經，他們都是非常挑剔的聽眾，對于歌者的演唱，從構思到歌唱的藝術水平等各個方面都很嚴苛，歌者的演唱和創編時刻牽動著他們的情感，歌者唱出第一句，他們會根據程式立刻想出第二句。這是因為“程式句法和主題模式是他們藝術創作、演唱、傳播和創編的一部分。”[6]238他們不僅從歌者那里期待一種對于花兒結構、句法之間的變換和音調的處理方式，并且會根據他們的演唱技巧和水平對他們進行有效的評估。對“花兒”會上歌唱者和聽眾的微妙互動關系，筆者請教了太子山下的東鄉族歌手馬金山。他解釋說，歌者在演唱和對歌的過程中，眼前和周圍的聽眾有這樣幾種情況：第一種聽眾主要是聽歌者演唱的“花兒”是否對稱，押不押韻，歌詞是否符合花兒的編創技巧。第二種聽眾，主要聽歌手演唱的歌詞是否為新詞，因為在聽眾中，有些“花兒”造詣很高的人，本身嗓音不好，不能到現場演唱或與別人對歌，但他們從現場歌手們演唱和編創的技巧就能看出歌者的水平。第三種聽眾，就是聽聲音，主要聽歌者在演唱時顫音和滑音唱得怎么樣？顫音和滑音的結合怎么樣？因為只有把顫音和滑音很好地結合在一起才是一首完整的“花兒”。第四種聽眾，主要是聽字數怎么樣，字數的變化、音調和詞的處理是否恰當？歌者的演唱技巧怎樣？而具備第四種能力的聽眾，一般為“花兒”音樂研究者，或者是既懂“花兒”，又懂音樂的人。馬金山的這種分析極有道理。如果沒有幾十年的“花兒”演唱經歷和傳統文化的浸淫，不會理解得這么深刻。馬金山從8歲開始演唱，演唱了50多年，懂好多種樂器，能編善唱，熟悉洮岷“花兒”和河州“花兒”兩種類型的演唱和創編程式，他一生參加了無數次的“花兒”比賽和“花兒”會，得過很多獎項，對“花兒”會上歌者和聽眾的關系了解得非常清楚，像他這樣擁有經驗豐富、演技精湛的高水平歌手現在并不多見——他在演唱中，不僅在敘事歌的規模和篇幅上能夠創造性地擴展傳統，而且在提高和加強藝術性方面也有很大的創新。筆者曾在“花兒”會現場，體察了歌者和聽眾的演唱現場氛圍，并就一些問題咨詢了跟前的觀眾——他們中的大多數人是歌手，在唱歌中也能和歌手默契配合，他們在歌手演唱的過程中，都在認真地聆聽，當歌手編的歌詞具有詼諧幽默感時，他們和歌手一起歡笑，如果歌手唱乏了或者臨場出現演唱“短路”，聽眾中就會有人立刻接上對唱，歌手和聽眾的互動性在表演中得到了很好的呈現。

來參加“花兒”會的群眾和聽眾中，有些歌迷和“花兒”愛好者們前來觀摩的目的，一邊是來聽歌，一邊是來學習。從這個角度來看，聽眾的目的很明確。聽眾在現場聽歌者演唱的時候，也從歌者的演唱中吸取一些精華來補充自己演唱和編創中的不足，達到取長補短的目的。聽眾不僅僅是簡單地聽，其實聽眾比歌者花費的心思更多，他們不但要聽出歌者演唱的各種詞句，在創編和音調處理上的各種問題，而且在歌者編創歌詞而思維受阻時，他們就會提供歌詞，幫他們脫困解圍。他們之間是互動的，聽者對歌者具有援助作用。“聽眾和藝人的互動作用，是在共時態里發生的。”[3]因為“程式作為口頭詩人的主要創作技法，深刻影響了口頭傳統詩歌的結構和詩學，它反映了史詩問題結構背后的口述世界的敘事現實，以及口述的心理結構。演述中，如果脫離了口頭史詩傳統的表演、創作、流布，脫離了歌手、聽眾、文本的互動關系，那么，程式便只能是一個標簽，口頭傳統也便是一句缺乏感覺的空話。”[2]116-117而“一個經歷了若干代民間藝人千錘百煉的口頭表演藝術傳統，它一定是在多個層面上都高度程式化了的，而且這種傳統，是既塑造了表演者，也塑造了觀眾。屬于藝人個人的臨場創新和更動是有的，但也一定是在該傳統所能夠包容和允許的范圍之內，是‘在限度之內的變化’。”[3]在對歌中，當有些歌手或小組演唱完畢，聽眾中有些“花兒”才能極高的人，覺得他們的演唱還沒有完全表達出它的真正意蘊或者歌手的演唱還不能將所表述的內容展現得非常完美時，就隨口將心中想好的歌詞脫口演唱出來，接著，聽眾中有人繼續接上演唱，這樣一直唱下去，將一首原本簡短的“花兒”延長到了十句、十幾句，甚至更長。而這些聽眾的才華往往也深深折服了在場的歌手。這是因為，現場歌唱的氣氛、情境和歌唱的內容都深深觸動、感染了在場的觀眾，激發了他們的靈感，導致其直接參與了創作和歌唱，在這種情況下，他們的角色并不固定，沒有界限，這些都大大豐富了“花兒”歌詞的內容，乃至深化了主題。

而在一年一度的“花兒”會上，有一些是來浪山和進香的善男信女，他們大都是“花兒”愛好者，其中不乏著名的“花兒”歌手。在給神靈唱過“神花兒”之后，他們就組成小組，進行對歌。對歌的往往以年輕人為主，他們喜歡對唱情歌。也有中年人組成班子在一起對歌的，他們往往以日常生活或者國家的時政為主題進行對歌。還有一些老年人，隨著歲月的流逝和生活的磨練，已經對情歌不再感興趣，但是也以另外一種獨特的方式在參與，他（她）們有時候遠離人群，獨自小聲地在歌唱自己已逝的青春和對生活的體驗、感受。這種形式的參與，也使參與的形式變得更加多元化。以往來參加“花兒”會和聽“花兒”的都是當地以及鄰近其他少數民族的農民，但隨著經濟和文化的全球化，許多中國傳統文化項目被列入聯合國非遺目錄，導致了一些傳統文化出現“研究熱”，因而，更多來自城市的傳統文化愛好者以及外國熱愛民俗和民間文學的學者們紛紛到“花兒”的傳唱地來采風，使過去單一的本鄉本土聽眾的格局被打破，出現了聽眾多元化的局面。這說明“花兒”正以它獨特的藝術個性向來自全國乃至世界各地的聽眾展示它的文化魅力，并通過各種媒體和學術傳播渠道而被更多的人所熟知。

“花兒”是方言的文學，也是傳唱民族的靈魂。“花兒”從產生到流傳至今，一直都用方言演唱，因而對受眾的選擇就具有一定的特殊性。這就影響和阻礙了它的傳播范圍和速度。河州“花兒”是以獨唱為主的單聲部民歌，配音容易，但在音調的處理上較難。它更容易配上音樂被搬上舞臺去演唱，為了讓更多的人熟悉它，就有必要對它進行改編。青海省化隆縣著名的撒拉族“花兒”歌手蘇平（國家一級演員）是第一個嘗試用普通話演唱河州“花兒”的人，她將“花兒”進行了改編，這種改編也受到了當地群眾的熱烈歡迎，得到了家鄉“花兒”愛好者的認可。洮岷花兒主要以對唱為主，一般由三個以上的歌手和一個串把式組成一個班子和另一個班子進行對唱。在對唱中，串把式即興創編，然后分頭腔、二腔、三腔，分別說給歌手們進行演唱，最后集體合唱尾音“花兒喲，兩蓮葉兒啊”，它是一種多聲部的民歌，這就給配音和記譜帶來了難度，由于這些內在的因素，它的傳播范圍和速度受到很大的限制。

“在花兒會上，民間歌手和詩人們的即興創作與演唱，總是要受到諸多因素的限制。這些因素包括：長期以來形成的約定俗成的一種演唱程式（禁忌）的制約;對唱者之間相互問答的激發作用;現場聽眾的反應和參與程度;贊助者對歌手的獎勵和權威者的態度等等，這些因素都對歌手們的情緒和演唱的質量有著不同程度的影響。”[5]因而，研究花兒會民歌對唱的價值，就不得不考慮演唱環境的諸多要素。“研究花兒藝術和民間歌手們的創作過程，離開了花兒會這個獨特的環境和對歌時的相互激發因素，只能說是一種平面的、凝固的、書齋式的研究，而不是立體的、動態的、田野式的研究，因此，也就難以充分揭示莊稼人的文化心態和民間文化活動的深層意蘊。”[7]如果脫離了情境，就會變成一種靜止的、表層的研究，而不是一種動態的、更深層次的研究。

三、 “花兒”歌手與受眾角色界限的模糊性

筆者在岷縣二郎山“花兒”會、康樂縣蓮麓鎮蓮花山“花兒”會、王家溝門“花兒”會、和政縣松鳴巖“花兒”會現場調研時，就被群眾自發性的程式表演而深深地折服與震撼。這些“花兒”會上對唱的一個共同特點，就是不管是歌者還是聽眾，他們都有參與權，人人隨時都能成為歌者而參與進去對唱。他們之間的位置并不是固定的。從鮑曼表演理論的視角來看，聽眾們都是潛在的演唱者。配角和主角隨時都在更換，因而這個時候，歌者和聽眾的關系就更微妙了，有時候歌者扮演的角色就是表演者，但隨時他們又會變為聽眾，而聽眾則變為歌唱者。他們之間的界限較為模糊。在二郎山“花兒”會上，筆者看到每一個歌攤上對歌的時候，剛開始是兩個人在固定地對唱，等這個人唱乏了，或者聽眾中有人想唱了，就直接出來與歌手對唱，這個時候，聽眾就變成了主角，參與了間接的創作。當時有一個70多歲的老大爺和一個60多歲的老奶奶在對歌，對唱了一會兒，另外一位老大爺也加入進來，這樣一直對唱，這種參與的方式也極為獨特。人人都可以參加表演和歌唱，就像哈佛大學東語系的趙茹蘭教授當年在蓮花山調查時所體會的：“聽眾中的人，他們隨時都能成為表演者，演員和聽眾之間的界限不是固定的。第一個唱花兒進行發問歌手的目的，就是希望聽眾中能有人也用花兒來回答，從而吸引更多的聽眾，鼓勵大家都來參與。至于這種做法能否如愿以償，就要看個人的魅力了。”[8]而這種獨特的對歌方式也是“花兒”區別于其它地區民歌的一個重要方面。筆者在二郎山調研的時候，順便去了岷縣縣城的公園，這里也經常會有一些群眾自發性地舉行“花兒”會。通常在舉行“花兒”會的這幾天，公園里異常熱鬧，對歌的歌攤也非常多，而且在這些對歌的歌攤中，河州“花兒”和洮岷“花兒”歌手都有，他們都在這里盡情地表演和歌唱，受眾可以根據自己的喜好選擇性地到不同風格的歌攤上去聽歌，兩種不同類型演唱風格的“花兒”形成了鮮明的對比。人們將歌手圍在中間，聽他們演唱。公園里這樣的圈子有好多個。在自發性的對歌中，有些歌手使用話筒，并自己配有音響，有些攤子上，聽眾將歌手們圍成一圈什么工具都不用，兩個歌手只是面對面地站在一起對唱，或者坐在一起對唱，歌聲此起彼伏，簡直就是歌聲的海洋，不時也有聽眾參與進來，進行對唱，這時歌者和聽眾的角色就倒換了，歌者成了聽眾，而聽眾則變成了表演者。

從“花兒”會上歌者和聽眾的互動關系、歌手們的創作以及在表演中歌者和受眾角色的模糊性可以看出，現場語境對“花兒”的研究極為重要。要想了解“花兒”創作的內在構成機制和歌手如何運用程式進行現場創編的過程，就離不開“花兒”演唱的語境，因為從現場的情形來看，作為口頭藝術的“花兒”更為注重的是表演和在表演中的創編。歌手既是創作者，同時也是表演者。根據表演理論，歌手們表演的那一刻就意味著創造。因而他們進行表演的那一刻就極為重要，只有在表演的那個語境中，才能不斷地創造，歌手們的才思才會不斷被激發出來。而在歌者表演中，周圍的環境和情境、氣氛也極為重要，這些都影響著歌手的創編。歌者在表演中，也根據現場觀眾的喜好而進行創編，因而就極能調動觀眾的情緒而參與到演唱中來，歌手的表演時時都能得到人群的回應。但“從口頭程式理論中我們可以看出，它在研究中側重的是文本并非語境。它的研究方法就是通過在同一部史詩的不同文本中的審慎比較考察，來確定其程式和主題。米爾曼·帕里和阿爾伯特·貝茨·洛德在史詩的研究中，雖然也注重史詩現場的實地調查研究，但他們側重點還是放在文本上而不是語境上。”[3]他們在南斯拉夫史詩的研究中，并沒有提及歌手和現場聽眾之間微妙的互動關系，以及聽眾對史詩文化所作出的直接的詮釋和回應。從史詩的研究和演唱中我們可以看出，在歌手們進行史詩演唱的時候，歌手和聽眾的位置較為固定。如果歌手表演的藝術能力超強，敘述技巧高超，他們描述和渲染的氣氛感染了在場的聽眾，聽眾就會集中注意力去聽歌手的演唱，歌手也可以隨時將歌曲的長度拉長，一直演唱到自己感到疲憊為止。而根據洛德在《故事的歌手》[9]中的講述，如果現場的聽眾在歌手開始演唱時，注意力不太集中或者聽眾并不是很喜歡歌手的演唱，那么歌手就會在有限的時間內縮短歌曲的長度，盡快演唱完畢，這些都不是歌手才能的問題，而是在演唱中，歌曲的長短一般都取決于聽眾的反應。這也可以看出，史詩演唱的時候，歌手和聽眾雖然也有著一定的關系，甚至在情感上的微妙互動，但這種微妙的關系和互動完全是在聽眾對這部史詩是否感興趣的情況下偶爾發生的，他們的互動不太明顯。

“花兒”作為一種典型的非物質文化遺產和口頭演唱傳統，卻不同于史詩。它最大的特點就是歌手和聽眾在現場的互動極為明顯和突出。因為歌手在現場的演唱就是一種表演，根據表演理論，“這種口頭藝術的現場表演就是在特定情境下人們交流的一種樣式和言說的方式。”[10]7歌手演唱的內容不管是愛情方面的，還是對生活的體驗與感受，都能深深觸動在場聽眾的神經，歌手們的演唱使聽眾不但從聽覺上，而且在心里、精神上都能與歌手達到和諧、默契，也能很好地溝通與交流，融為一體，他們無論在藝術構思、情感的表現上都能產生共鳴。但相對于史詩來講，史詩演唱的歌手和現場聽眾之間的互動達不到這種程度，因為現場的聽眾如果對史詩的演唱非常感興趣，或者歌手的演唱技巧非常高超，史詩的內容確實能夠感染在場聽眾的時候，他們才會隨著演唱的深入進入那種即興創作狀態，但主角和配角的角色不會互換。更為重要的一點，就是現場的聽眾不會直接參與創作。因而“花兒”歌手在現場與聽眾的互動性以及角色界限的模糊性正是它區別于史詩的重要方面。用口頭詩學理論來研究“花兒”，就要區別于史詩，不但要注重其文本的差異，而且更重要的是離不開對二者動態語境的探究，這樣才能更好地解“花兒”歌手如何利用一套習俗慣制進行快速構思和創作的文化獨特性，也才能對它的內在構成機制和文化內涵做出準確的透視和解析。

注釋：

①"參見趙茹蘭的《談“花兒”程式表演的自發性》（《西北民族學院學報（哲學社會科學版）》1989年第3期），劉凱的《西方“套語”理論與西部“花兒”的口頭創作方式》（《民族文學研究》1998年第2期），柯楊的《蓮花山“花兒”程式論》（廣西民族學院學報（哲學社會科學版）2002年第6期），郝蘇民的《文化場域與儀式里的“花兒”——從人類視野談非物質文化遺產保護》（《民族文學研究》2005年第4期），趙宗福的《西北“花兒”的研究保護與學界的學術責任》（《民間文化論壇》2007年第3期），李言統的《中國民歌的口頭傳統——“花兒”和〈詩經〉的程式比較為例》（青海師范大學碩士學位論文，2006年6月）以及《“在場”視域下“花兒”的創作與表演芻議》（《青海師范大學學報（哲學社會科學版）》2007年第2期），戚曉萍的《“阿歐憐兒”的程式和主題》（《甘肅社會科學》2009年第4期），王軍林的《西北“花兒”的程式句法與方言》（《蘭州文理學院學報》2015年第2期）及《蓮花山“花兒”的口頭程式特征解析》（《蘭州文理學院學報》2016年第4期）。

②"筆者在文中對“花兒”歌者程式化的演述用“編創”而不用“創作”，也是借鑒復旦大學鄭士有教授提出的觀點。因為口頭文學從來沒有定型的作品，它處于不斷被修改的過程，它的創編有異于書面文學。鄭士有教授在《吳語山歌的編創律則——以“調山歌”為例》（《杭州師范學院學報（社會科學版）》，2004年第6期）中對吳語山歌在演述中的內在構成機制從詩學的角度進行了分析，他總結出的一套分析山歌內在構成機制的理論和山歌的批評方法，對我們研究山歌內在構成機制具有重要的啟示作用。

③"歌手：在演述中，歌手既是表演者，又是創作者，是集表演和創作于一身的民族文化英雄。歌手和他們所掌握的各種演唱技藝是非常古老的文化現象。在各個少數民族中都有自己古老的神話、傳說以及歷史的和哲學的解釋;民間歌手就是通過演述這些民族古老的文化，將他們本民族的傳統文化活靈活現地呈現出來。他們是本民族文化的活化石。

[參考文獻]

[1]鄭士有.吳語山歌的編創律則：以“調山歌”為例[J].杭州師范學院學報：社會科學版，2004（6）：61-65.

[2]尹虎彬.古代經典與口頭傳統[M].北京：社會科學文獻出版社，2002.

[3][美].約翰·邁爾斯·弗里.中譯本前言[M]//口頭詩學：帕里—洛德理論.朝戈金，譯.北京：中國社會科學文獻出版社，2000.

[4]蕭璇.國家視野下的民間音樂：花兒音樂的人類學研究[M].北京：社會科學文獻出版社，2013：203.

[5]柯楊.聽眾的參與和民間歌手的才能：兼論洮岷花兒對唱中的環境因素[J].民俗研究，2001（2）：53-55.

[6][德]卡爾·賴希爾.突厥語民族口頭史詩：傳統、形式和詩歌結構[M].朝戈金，主編;阿地里·居瑪吐爾地，譯.北京：中國社會科學出版社，2011：238.

[7]柯楊.花兒會：甘肅民間詩與歌的狂歡節[J].中國典籍與文化，1997（3）：68.

[8][美]趙茹蘭.談“花兒”程式表演的自發性[J].鄧光瑜，譯.西北民族學院學報：哲學社會科學版，1989（3）：71-72.

[9][美]阿爾伯特·貝茨·洛德.故事的歌手[M].尹虎彬，譯.北京：中華書局，2004.

[10][美]理查德·鮑曼.作為表演的口頭藝術[M].楊利慧，安德明，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2008：7.

（責任編輯"文"格）