從音樂地理學(xué)看譚盾《地圖》中“石鼓”樂章的創(chuàng)作

孫寅舟

(黃山學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，安徽 黃山 242700)

一、譚盾《地圖》的結(jié)構(gòu)

整體看《地圖》的結(jié)構(gòu)呈自由多段體，基本可歸納為散板、慢板、中板、快板、急版(高潮部分)、散板六部分，是中國(guó)民間傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)，它們的劃分是以樂章為界限的。第一樂章“儺戲與哭唱”分為三個(gè)部分：引子段、儺戲、哭唱。總體上具有三部曲式的特征，而由于主題哭唱貫穿整個(gè)樂章，又使本樂章具有變奏曲式的特點(diǎn)。第二樂章“吹木葉”的引子部分具有一定的規(guī)模，因此，加上引子部分，可視為是三部曲式。可是嚴(yán)格地來說，只有呈示與發(fā)展是主體部分，所以算作二部曲式更為嚴(yán)謹(jǐn)。第三樂章“打溜子”是不帶再現(xiàn)的三部曲式。第四樂章“苗嗩吶”是二部曲式。第五樂章“飛歌”是一部曲式，加了一個(gè)引子和尾聲。第六樂章“間奏曲”是一個(gè)過渡段落，它具有回旋曲式的特征。第七樂章“石鼓”是二部曲式。第八樂章“舌歌”是二部曲式。第九樂章“蘆笙”是一個(gè)四部曲式，具有變奏曲的特征。這正是一幅民間音樂地圖，分布在湖南湘西的九個(gè)角落的九種文化氛圍。以地理學(xué)為文學(xué)構(gòu)建思路、以音樂學(xué)為具體實(shí)現(xiàn)手段，這也正是音樂地理學(xué)的最佳表現(xiàn)方式。

二、“石鼓”樂章的創(chuàng)作手法分析及音樂地理學(xué)特性

“石鼓”是《地圖》八個(gè)樂章中最特殊的一個(gè)素材。素材本身不是節(jié)奏、沒有旋律，不成音樂，而是關(guān)于一個(gè)老人的故事。作曲家通過打擊樂生動(dòng)的塑造了石頭老人的形象。“石鼓”主題中的主要?jiǎng)訖C(jī)如譜例1所示。

譜例1

這一樂章以老人手上的石頭作為載體，利用四位演奏員對(duì)石頭的磨、敲等多種手法，并以口腔和手掌作為共鳴體，用不斷變換的口腔與手掌形態(tài)配合輕、重、緩、急，使石頭產(chǎn)生千姿百態(tài)的音色，大提琴的撥弦滑奏與其呼應(yīng)。

這一樂章中的主要?jiǎng)訖C(jī)為石頭奏出的節(jié)奏，有數(shù)種節(jié)奏型(如譜例1所示)。整個(gè)第一部分只用了一小節(jié)概括記譜，也用了現(xiàn)代音樂記譜法中的一些圖像表示音高的大至旋律走向。樂譜中很細(xì)致的標(biāo)記出了在多少分多少秒視頻開始播放等具體事項(xiàng)，這些都是在指揮時(shí)力求做到與視頻中湘西民間音樂元素完美融合的重要手段。這個(gè)樂章的視頻主題比較特殊，是譚盾自己模仿重現(xiàn)石頭老人扔出石頭，擺出卦象的過程。從第2小節(jié)到第19小節(jié)，打擊樂組的石頭樂與弦樂組的交替下弓上弓的開放排列和弦，以及大提琴密集的連續(xù)十六分音符節(jié)奏的融合，都是將弦樂器作為打擊樂在使用。這一手法已經(jīng)在第三樂章中頻繁使用。5-7小節(jié)、11-17小節(jié)的打擊樂聲部的“石頭”音樂互補(bǔ)節(jié)奏在儺戲的發(fā)展部分也頻繁使用過。20-23小節(jié)、29-32小節(jié)的管樂組樂器吹奏不固定音高并且伴隨木管組與銅管組的節(jié)奏互補(bǔ)等手法在第一、第二、第三樂章中都出現(xiàn)過。同時(shí)20-26小節(jié)大提琴聲部的雙音大跳除了與儺戲與哭唱中的音高不一樣，音型、節(jié)奏、織體幾乎完全相同。

以上的所有創(chuàng)作手法都是源于作者譚盾的追根尋緣、聽音尋路，與一位“石頭老人”的故事。在1981年冬天，作曲家回湖南老家采風(fēng)，遇到了一位神奇的“石頭老人”，他能用石頭敲出音樂。當(dāng)時(shí)作曲家很震驚，然而在20余年里始終沒有機(jī)會(huì)再去。直到1999年，波士頓交響樂團(tuán)和馬友友約他創(chuàng)作一部交響樂，作曲家對(duì)他們講了那位“石頭老人”的故事，他說他想把優(yōu)美的音樂、古老的文化和純樸的人寫進(jìn)音樂，于是帶了攝像機(jī)再次回到村寨去記錄“石頭老人”的音樂，但他已經(jīng)帶著那神奇的石頭去世了，我真希望能找到一種方法再把“石頭老人”喚回來。于是，譚盾再回湖南老家，聽音尋路—尋回消失中的根籟。它的音樂地理學(xué)特性就是從這里開始的最后又回到了這里。

三、總結(jié)

“石鼓”的主題是始終貫穿于全曲的，這個(gè)主題是以節(jié)奏為主的。這個(gè)節(jié)奏就是和第三樂章“打溜子”主題的一個(gè)呼應(yīng)，這個(gè)樂章所用的擬聲手法就是和第二樂章“吹木葉”中擬聲手法以及“間奏曲”中擬聲手法的一個(gè)呼應(yīng)。后面樂章中所用的手法基本都是和之前樂章中手法的呼應(yīng)，之前樂章中的手法也是對(duì)后面樂章中手法的一個(gè)先現(xiàn)。而這些手法都是圍繞著湘西民間音樂而展開的。這一樂章中作曲家對(duì)“石鼓”的創(chuàng)新運(yùn)用目的在于通過新的音樂現(xiàn)象重現(xiàn)歷史中的人物和現(xiàn)象，它所要表現(xiàn)的遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是用樂譜所顯示出來的音符，更重要的是這些音符通過人演奏出來后所表達(dá)的感情。它是外在的、很客觀的，它弘揚(yáng)了中國(guó)古老的民間文化。作曲家以現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法、帶著弘揚(yáng)民族民間音樂的使命感與責(zé)任感完成了這一幅音樂地理學(xué)地圖的創(chuàng)作。