朱青生：中國當代藝術正在進行第5次現代革新

從2015年12月百次在北京民生現代美術館舉辦，到2019年6月25日“中國當代藝術年鑒展2018”開幕，年鑒屐已經在北京民生現代美術館走過了5年的歷程。“一年之鑒”不僅是一種階段性的研究方法，也已經成為北京民生現代美術館對外品牌輸出的重要一環。

2018年的《中國當代藝術年鑒》一共記錄了3761個當代藝術展、3984篇當代藝術文獻，有14000多名藝術家活動的情況被登記和發表，最后共有138位藝術家選入2018年的年鑒。不過因規模所限，本次只展出了28位，組藝術家的原作。

2018年鑒展將2018年的整體狀態分咸“藝術鄉建”“當代藝術中的現實主義”“繪畫”“藝術與科技”“新景觀”“網紅展”等12個單元進行問題意識的梳理，并選擇年鑒記錄的藝術家原作與圖片穿插其間，以作品代表性地顯示這個年份的藝術。

在每年的年鑒展中，參觀者都可以窺見前一年中當代藝術界所涌現出的新思想、新方法、新動向。作為歷史的親歷者，藝術家用自己的方式見證著巨變中的中國社會，這些創作捕捉到的是記憶，也是反思。

北京大學教授、國際藝術史學會主席、年鑒展策展人朱青生認為，人類未來的可能性可以反映在當代藝術的創作中，而人類也可以在當代藝術中探索未來生存和發展的各種機會。所以“中國當代藝術年鑒展”本質上要展出的是對藝術的“開拓”，只有在大的方面真正做到了“開拓’，才是對人類文明做出貢獻，這也是年鑒展非常重要

Q：《藝術商業》

A：朱青生北京大學教授、國際藝術史學會主席、中國當代藝術年鑒展策展人

Q：我注意到這次的12個單元中有一個標簽是“網紅展”，您之前曾提到過當代藝術起著精神引領和反思的作用，不能媚俗。為什么網紅展能夠進入“中國當代藝術年鑒”的體系呢？

A：我們認為今天的網紅展在特殊的政治環境和社會氣氛之中有它的突破性和創造性。我們深刻地意識到，娛樂不是藝術，但是將娛樂的現象反映出來，這是一種藝術。娛樂現象背后反映的是心態、是人際關系、是今天人的直空處情，其罕旱人存受到某種壓抑以后反彈的一種方式，就像美國嬉皮士運動就成為1960年代一個很重要的促進社會發展的動力。

Q：2019年是年鑒展在北京民生現代美術館舉辦的第5年，作為策展人，您如何看待這5年中國當代藝術發生的一些變化？

A：5年的時間還太短，難說有太明顯的變化。如果說2018年有什么特別之處，網紅展現象在我看來反而是個特色。我們強調的是觀眾在展覽中間的主體意識和參與性行動，網紅展就是一種公眾的參與，參與了之后就會慢慢有所作為了。

但是作為中國現代藝術檔案（CMAA），從1986年開編到現在已經33年了，總體上關于中國當代藝術的問題中有兩點比較清晰。一是過去很多理論家在討論當代藝術的時候，都強調當代藝術是對資本（社會）的批判。但中國當代藝術是社會主義市場經濟制度之下的當代藝術，既有與社會主義的遺產的問題，也有特殊時期的資本的條件和壓力，所以它和通常的國際當代藝術的目標和性質有所不同，其針對既顯得原本、基礎，又極度交雜和深刻。二是我們越來越意識到當代藝術一個最重要的因素就是新媒體、新技術促進了對人的干預和對人的解放。

Q：“中國當代藝術年鑒”一直強調對于“變量”的記錄，但是近一年來各界充斥著對于中國當代藝術創造力的質疑，您如何看待這一問題？

A：當代藝術在中國生發很晚，首先是從“星星美展”和“85美術運動”開始的。當中國改革開放、打開藝術的創造來做當代藝術的時候，前面已經有發生在西方的4次藝術的現代革命（當代藝術對西方、東方各種傳統藝術的反叛、突破，雖然是在西方先發生，但就像工業化、現代化在西方先行發生一樣，這并不意味著工業化、現代化就是西方化），這意味著西方的當代藝術對新時期的中國來說已經變成了一個扁平的歷史，在同一時間被中國的藝術界所接受。當時的藝術家不像現在的年輕人可以多渠道接受很多訊息，所以引進、吸收、模仿、借鑒是一個普遍的情況，其實無論在哪個國家，年輕藝術家都是這樣成長的。1986年，當時提出的問題是要做中國原創性的藝術，一次性地迅速結束對西方的模仿。我寫過一篇文章叫作《西方現代藝術華畫論》（發表在《美術思潮》雜志，2000年前國內理論界習慣于稱“當代藝術”為“現代藝術”）。也是在此時，我們決定做“第一次中國現代藝術大展”（后因政治形勢原因延遲到1989年才得以辦成）。當時也沒有經驗，就將原創性涉及兩個戰略設計，第一是與中國的傳統因素相結合;第二是在西方發展的最前沿進行推進。

西方主流文化對于后發展的文化，比如對待中國藝術，都希望它保持本民族的“特色”。而中國正好一時又想要擺脫西方的套路，所以中國的當代藝術在這個特殊的時期就變成了一種和中國傳統相結合的藝術。“實驗水墨運動”“現代書法運動”以及谷文達、徐冰、黃永礫的創作都成績斐然。他們當時的成功其實超出了我的預計。后來我們在歐洲和美國深入研究之后，發現所謂的“世界”（西方）藝術界會在很長時間里對中國藝術文化的創造能力輕視和低看，他們一方面要求中國的藝術要“一看就是中國”，這是典型的后殖民宗主的居高臨下（當然在世上也有很多有識之士，他們是從尊敬每個民族中人的尊嚴和尊重文化的多樣性來看待這樣的問題，雖然表面相似）;另一方面對只要采用西方的已有形式、風格、態度、觀念來處理中國社會問題的作品，就比較側重，而不把藝術的“藝術性價值”問題放到首要地位。再輔以市場和管理營銷的需要，他們利用差價和信息不對稱，把當代藝術的投資強調得比其創造和推進文明的作用還重要，導致具有商業、娛樂和時尚型的藝術部分過于膨脹，掩蓋了整體。

所以，我們堅持把1986年成立的中國現代藝術檔案（CMAA）繼續做好，并把目標鎖定在記錄變量。變量有大有小，小的變量就是看有沒有什么新的變化，探索和實驗有些局部變化我們就記下來;大的變量就要特別注意，特別關注能將今天國際整體的當代藝術往前推進，這一點我們一直認為應該是中國當代藝術的主戰場，果然，很多原創性的藝術就逐步顯現出來。我目前擔任國際藝術史學會（CIHA）主席，又與國際藝術批評協會（AICA）聯系密切，至少了解國際學界對中國當代藝術的看法和評價早已發生了變化。我認為藝術重要的事情是在主戰場上發生。在今天，我們密切關注藝術的第5次的革命，超越了世界當代藝術已有的時代。因為世界進入了新時代，在后人類時代逼近之際，中國的位置處在前線。