《推拿》的底層敘事策略研究

朱鵬杰 楊欣怡

摘要：電影《推拿》作為近年來底層敘事的杰出作品，聚焦于盲人推拿師這一群體，敘述了他們的愛恨情仇和人生理想，對于第三產業日益龐大的中國社會具有標本意義。本文對《推拿》進行個案研究，探究其影像文本和文學文本的異同，分析不同文本形式對于同一題材的異質呈現效果。

關鍵詞：《推拿》 底層敘事 敘事策略 小說 電影

文學離不開對苦難的關注，所以對“底層”的書寫一直是文學史中很常見的主題。‘底層敘事”的主要關注對象是底層人物和底層社會，它始終以一種人文關環審視著處于社會底層的勞苦大眾，對他們的生活狀況和命運歸宿等給予深切關注，能夠引起人們情感上的共鳴。從路遙的《平凡的世界》到劉震云的《一地雞毛》從王競的《萬箭穿心》到婁燁的《推拿》，文藝作品表現底層、關注大眾，讓不具有話語權的他們能夠在藝術中展示自己，獲得關注。

《推拿》的小說和電影都沒有以居高臨下的視角來打量生活在社會邊緣的盲人推拿師，而是以一種充滿理解與寬容的態度，把他們的日常生活和世態人情有溫度、有氣息地呈現在觀眾和讀者面前，引導讀者和觀眾去關注這一群體。電影《推拿》在豆瓣上的評分是7.7分，作為欣賞水平相對比較高的豆瓣網民，能夠給出這樣的分數已經非常少見。同時，電影榮獲64屆柏林國際電影節銀熊獎、第51屆臺灣電影金馬獎最佳劇情片等獎項。《推拿》作為一部現實主義的藝術電影，獲得了社會各界的關注和認同。電影的成功與優秀的小說原作密不可分，畢飛宇用他的文字向讀者展現了盲人有關尊嚴、愛情、責任、欲望等問題的艱難抉擇，使讀者深有感觸，引發讀者深思。可以說是小說成就了電影，也可以說是電影成就了小說，二者的藝術氣質相輔相成、相得益彰，共同為我們展現了一幅盲人世界的完整畫卷。作為底層敘事的代表文本，《推拿》在敘事策略和敘事內容方面均有所突破。

一、《推拿》的敘事策略

敘事策略可以理解為講故事的方式和切入點，小說和電影都可以講述故事，這兩種不同的表現方式在敘事策略上既有相似之處，又有不同之處。從文本《推拿》來看，二者的異同主要反映在敘事視角和人物主線選擇兩個方面。

（一）盲人視角

《推拿》的小說文本和電影文本都側重于從盲人自己的視角展開故事情節。小說《推拿》的每個章節都以人物的名字命名，作者通過大量的心理描寫和細節刻畫將盲人的內心世界展現得淋漓盡致，這種“全知敘事”的敘事模式，能夠讓讀者深切地體味盲人的世界、生活、感受。盲人和正常人沒有區別，他們掙錢養家、談情說愛、談婚論嫁，他們與正常人一樣有著對未來的期盼，對美的追求。敘述者完全沒有以看待“殘疾人”的居高臨下的姿態來講這個故事，而是不卑微、不憐憫、不同情，用感同身受的敘述方式來講有關盲人的故事。與小說文本能夠深入刻畫盲人的心理世界相比，電影在視像展現上具有得天獨厚的優勢，電影通過鏡頭的晃動、畫面的模糊、燈光的忽明忽暗等拍攝手法，把盲人感知的世界直觀地呈現在觀眾眼前，增強了觀眾對于盲人視角的認同感，這種攝影技巧在小馬遭遇車禍失明以及后來復明的片段中更是運用到了極致。柏林電影節給《推拿》的頒獎詞是：“婁燁拍了一部讓觀眾看得見黑暗的電影。”電影訴諸視覺的表達方式把抽象的文字轉化為直觀的畫面，在充滿儀式感的影院放映時段直至觀眾的心靈，讓他們去發現，去感知盲人的艱難和不易。這種具有“宗教儀式感”的參與方式，使得電影《推拿》獲得了更多的關注和榮譽。

（二）性別視角

小說和電影雖然都是講述盲人的故事，但兩者在性別視角切人點方面有所不同。小說《推拿》的敘事是從男性視角展開的，敘事風格客觀、理性，不帶多余的個人隋感色彩。而電影《推拿》則選擇了用女性聲音作為旁白，更多地從女性視角展開敘事，溫柔的女聲旁白多了一份淡淡的溫暖，使得電影的敘事風格感性、柔和。例如，在小馬對嫂子小孔動了不該動的心思，內心感到糾結、痛苦的時候，張一光“看”了出來，想要救一救這個迷途的兄弟。小說中，對張一光的心理描寫是非常冷靜的，“張一光把這一切都看在眼里”“張一光已經斷定了”，這樣的表述是客觀的、理性的，是男性視角的典型敘事方式。而在電影中，對于這段的表現是女性化的，張一光親熱地攬著小馬的肩，帶著落寞的小馬去洗頭店。與此同時，響起了一個女性的畫外音，“小馬對嫂子動心了，他感覺自己通身一種奇怪的氣味。張一光后來告訴小馬說那是爆炸前的氣息，危險的氣味。他說以前在礦上聞到過，之后就是轟的一下一倒一大片的”。這個溫柔的聲音把這段冷靜客觀的描述變成了一種感情的起伏，這是典型的女性視角敘事。這種敘事是有溫度的，在敘述中有焦急的感覺，有一種女性的柔和在其中，使人身臨其境，使人感受到人物的情緒。

（三）人物主線

在人物主線的選擇上，小說與電影也存在很大不同。在小說中，沒有特定的主要人物，每一章節的主要人物都是不同的，作者采用群像式的寫法，推拿中心的每一個盲人都情感豐富，性格鮮明，他們和健全人一樣，有著憧憬美好生活的心，流著熾熱滾燙的血。所以在看小說的過程中，每一個人物都給讀者留下了深刻的印象，迥異而獨特，鮮明且豐富。而到了電影中，由于時長的限制，電影無法把盲人進行“群像”展現，只能選擇主要人物進行表現，小馬成了整個影片的核心人物，導演在小馬這個人物的形象塑造上花了很多心思，以至于其他很多性格鮮明的人物形象沒有得到很好的展現。

二、《推拿》的內容特質

無論是在小說還是在電影中，《推拿》的底層敘事均采用日常化的表達手法。小說《推拿》沒有高潮迭起的劇情，也沒有鋪張華麗的辭藻，有的是從容平淡的敘事方式，簡明易懂同時又富有張力的敘事語言。電影《推拿》也是如此，沒有大喜大悲的情緒波動，也沒有大起大伏的矛盾沖突，表現的大多是盲人平淡瑣碎的生活日常，給觀眾一種“紀實片”的真實感。

電影《推拿》與小說《推拿》情節基本相同，電影在較大程度保留小說情節的基礎上，雖然對一些情節也進行了小幅度的增加與刪減，但都向觀眾展現了底層人民日常化的生活。小說與電影在情節方面最明顯的不同之處在于結局的處理。小說《推拿》是一個開放式的結局，眾人將病危的沙復明送到醫院，一位護士不經意間與高唯的目光相遇，“護士忽然就明白過來了……一明白過來護士的身體就是一怔。她的魂被攝了一下，被什么洞穿了，差一點就出了竅”。這個結局給人感覺很意味深長，作者這樣處理，給讀者留下了自由想象的空間，使得讀者回味無窮。而電影《推拿》是一個團圓美滿的大結局，沙宗琪推拿中心雖然解散了，但推拿師們都找到了自己的歸宿：季婷婷嫁給了聊天室認識了很長時間的一個網友，找到了自己的幸福;張一光回到了以前的賈汪煤礦，并在那里開了一家店;小馬和小蠻走到了一起，開了一家小小的小馬推拿店。最后的鏡頭是小馬的視角，模糊中小馬看見小蠻在洗頭、擦頭發，小馬幸福地笑了，笑得很開心。導演這樣處理，符合觀眾對大團圓結局的心理需要。

小說中的女性人物形象的塑造比較典型，塑造了一批性格鮮明的女性形象。像敢愛敢恨、熱情大膽的金嫣，美麗善良、文靜內斂的都紅，熱心仗義、沉穩大氣的季婷婷等，都給讀者留下了深刻的印象，畢飛宇被譽為“寫女性心理最好的男作家”的確是實至名歸。這些女性形象中，比較突出的一個是金嫣。金嫣是典型的東北姑娘，她只因為聽說了徐泰來與初戀女友小梅的愛情故事，就感動于徐泰來對初戀的癡情與執著，就決定追上他。金嫣為此毅然辭掉工作，踏上了她的尋愛之路，從東北到上海，從上海到南京，金嫣毫不避諱地公開追求泰來。她大膽、鎮定、有勇氣、有耐心。在金嫣強烈的愛情攻勢面前，泰來似乎已經被金嫣穩穩地“拿下”了，但是作為女人，金嫣還是想保留一份矜持，她期盼著泰來先對她告白。可是盲人的愛情是自卑的、是敏感的，金嫣一直沒有等到泰來親口對她說“我愛你”，幾近崩潰的金嫣逼問泰來之后才知道，原來她謙卑的心等來的卻是一顆更加卑微的心。

《推拿》將盲人按摩師作為表現對象，對失去光明的盲人進行了描述，探究他們的愛情和理想，表現他們生活和家庭，用樸實的鏡頭和文字敘述了一個與正常人不一樣的底層群體，將隱藏在他們中間的生活苦難和精神困頓呈現在了大眾的面前，極具感染力和沖擊力。作為底層敘事的優秀作品，小說文本和電影文本在敘事策略和敘事內容上都是成功的，其特殊化的盲人視角，日常化的底層敘事內容都給人留下了深刻的印象，對底層敘事的敘述策略發展有著重要的借鑒意義。