伶倫作律的若干問題探討

史安雯

伶倫，也作“泠”，“伶”是先秦時期對樂師的稱呼，因此，后代的音樂藝人被稱作“伶人”?！皞悺睘槿嗣?。伶倫相傳為黃帝時的樂官，是中國古代發明律呂、據以制樂的始祖，也是在中國遠古時期民間傳說中的人物。

《呂氏春秋》是我國戰國時期的著作，里面包括對伶倫作律的記載。后來學者們通過對伶倫作律的分析，為解決中國音樂史上一些問題提供了參考資料，具有重要的音樂史學價值。《呂氏春秋·古樂篇》將“律”的產生時期劃定在黃帝時期?！秴问洗呵铩肥窍惹貢r期的一部中國音樂簡史，更是百科全書式的著述，內容博及古今、包羅萬象。其中有許多先秦史籍中未曾記載的珍貴史料?！傲鎮愖髀伞敝畼肥乱娸d于《呂覽》中的“古樂”篇。

自漢朝以后，“伶倫作律”在各朝代諸多文獻中多有征引。《漢書·律歷志》曰：“律有十二……其傳日黃帝之所作也?！薄端问贰ぢ蓺v志》曰：“昔黃帝作律呂，以調陰陽之聲、以候天地之氣?！薄傲鎮愖髀伞痹凇锻ǖ洹?、《通考》中對也有征引。至今，一些詞家也有言及“伶倫作律”。如徐袖子《詞范》云：“昔黃帝使伶倫取竹于蠕谷……十二筲以成十二律。”

據文獻記載最早的“律”是由伶倫自黃帝之時由竹管度定的。其依三寸九分之竹管為黃鐘之準，后依“鳳凰之鳴”制定其余十一律。由是十二律兼備，樂律之說自此起。這是有關伶倫作律最早的文字記錄。對于《呂氏春秋》中關于伶倫作律的真實性，在學術界一直具有爭議性。

一、關于“鳳凰之鳴”

關于“鳳凰之鳴”，《呂氏春秋》一書為伶倫作律“聽鳳凰之鳴”增加了一定的可信性，具有重要的歷史價值。另外，對“聽鳳凰之嗚”以及“鳳凰”提出疑問的認為，鳳凰本是神話傳說中的神鳥，為虛幻之物，“鳳凰”既無，為何又有“鳳凰之鳴”呢？

黃翔鵬先生在其生前留下一部未定稿，以一百個小標題的形式，對中國音樂文化發展史上存在的問題提出闕疑，這部稿子仿照屈原《天問》取名“樂問”，《中國傳統音樂歷代疑案百題》中針對“伶倫作律”提出疑問：“黃帝命令伶倫去聽鳳烏的嗚聲，以定黃鐘音高的神話，能夠反映出那個時代的實情嗎？”“伶倫聽鳳鳥鳴聲說明了什么問題？”根據文獻學、考古學、圖像學等多方面求證，對發生于黃帝時期的、呂不韋集其門客所記“伶倫作律，聽鳳凰之嗚”之樂事，做出斷案式的分析，力求解釋和復原在中國上古時期中存在過的這一重要音樂事象。

筆者認為，《呂覽》中所提的“鳳凰”可能是對一種烏的代稱，而不是指代鳳凰烏。楊蔭瀏先生對“伶倫作律”之事也持可信態度，認為它是存在的。他在第一部音樂史學著作《中國音樂史綱》中，對“聽鳳凰之嗚，以別十二律”發表了自己的觀點，楊蔭瀏先生征引了《呂覽》中的“伶倫作律”之樂事：“鳳凰不知是何鳥，說者多以為聽烏音制律，為無稽的神話，其實卻未必無部分地真實的可能”由此看出，楊蔭瀏先生對伶倫作律的可能性給予了肯定，并對“聽鳳凰之鳴，以別十二律”也給予了可信的解釋。

黃帝令伶倫作律雖帶有神話色彩，但卻是我們探索前人音樂文化活動的參數。唯《呂氏春秋》書獨有，其音樂史學價值之高可見一斑。

二、關于“伶倫作律”

在人類文明中，無論是國家還是民族中，都會有傳說或者神話故事持續流傳。經過現代人文學科的發展，通常認為這些神話傳說的存在是由于我們的祖先自然科學知識匱乏。他們無法用自己的知識儲備來解釋見到的事情，于是通過想象創造了神話傳說。但伴隨歷史考古學的發展，很多考古成果揭示了神話有存在的可能性。很多歷史中留存下來的著作也表明在遙遠的過去就有極其發達的文明建設。例如周易和中醫理論等，這些以前古人創造出的成果，直到現在也無法被取代和超越。在湖南賈湖出土的骨笛，將音樂的起源往前推了800年。

王國維先生曾經在其著作《古史新證》中對這些神話傳說進行了自己的解讀：“上古之事，傳說與史實混而不分?！币虼宋覀儾荒芤驗榱鎮愖髀杀旧砭哂猩裨拰傩跃腿シ穸ㄋ拇嬖?。年代久遠的事情，經過幾代人的口傳，自然會添加一些神話色彩。王安石也曾經寫過一首關于伶倫聽聞鳳凰嗚叫的詩《與舍弟華藏院此君亭詠竹》：“一徑森然四座涼，殘陰余韻去何長。人憐直節生來瘦，自許高材老更剛。曾與蒿藜同雨露，終隨松柏到冰霜。煩君惜取根株在，欲乞伶倫學鳳凰?！?/p>

盡管王安石在始終沒有對伶倫聽聞鳳凰嗚叫的真實性進行進行考究，但我們通過詩作仍然可以看出伶倫作律的影響力已經不僅僅在音樂以及考古學界，在四個創作中也有自己的地位。在古籍中，有關伶倫作律的相關記錄并沒有出現在正史記錄或者其他史料記載中，不過在詩人們的藝術創作中倒是偶爾出現。但詩歌畢竟是藝術創作的產物，僅從詩歌來分析是無法證實伶倫作律的真實性的。盡管如此，有關伶倫作律的情況我們也不能一直保持否定態度，仍然需要通過進一步搜集資料來最終確定。

比較音樂學的代表人物王光祈曾經在章節《律之起源》也對中國的樂律提出了自己的看法：中國樂律只是一種偶然，而且這種偶然之所以能造成學術，系在數理一科已進化到相當程度以后。另外，著名的音樂學學者田邊尚雄先生在其著作《中國音樂史》中也對中國的“十二律”提出了自己的看法，他認為“所謂黃帝完成五聲十二律者，乃中國民族以音律上一種理想，付與理想的人杰黃帝者也”。田邊尚雄先生的觀點認為，皇帝是中國古代人們想象創作出來的理想的人物形象，未必是真實存在的人。自然皇帝下令讓伶倫作律也同樣是人們想象出來的精神寄托而已。

在當代學術界，有很多學者都認為“伶倫作律”是不存在的，在一些專家們的學術著作中就可以看出以上觀點。例如學者李純一先生在著作《先秦音樂史》中的“遠古神話”章節中，引用了《呂氏春秋·古樂》的大量原話，但卻沒有引用“黃帝命伶倫作為律……”這種關于“伶倫作律”進行主體論述的文字。從以上也可以看出李純一先生先生對“伶倫作律”的情況不予認同。

又如劉再生先生所著《中國古代音樂史簡述》一書中提到：《國語·周語下》記載了周景王二十三年（前522）問律于伶州鳩的著名談話：“王曰：‘七律者何？對曰：‘昔武王伐殷，歲在鶉火，月在天駟，日在析目之津，辰在斗柄，星在天黿。星與月辰之位，皆在北維?！赠嚰榜喥吡幸?。南北之揆七同也。凡人神以數合之，以聲昭之。數合聲和，然后可同也。故以七同其數，而以律和其聲，于是乎有七律?！蔽闹辛嬷蔌F應是根據周王室五百多年前的天文星象檔案記錄講述了土星、月、日、北斗七星、水星等天文星象名詞與位置。不可思議的是，在夏商周斷代工程中，歷史學家、天文學家、文字學家根據這一段有關天文星象的記載，竟然將武王克商的時間準確推算并判斷定格在公元前1046年1月20日，我國古代樂官具有的精深天文知識和廣博文化修養著實令人佩服。同時，也說明在周人觀念中，天象、音樂和數字之間存在著某種神秘的內在聯系?！皩m、商、角、徵、羽”是我國古代音樂的階名，即五聲音階中各音的名稱，表示音階中的五個音級，合稱“五聲”。

在進行有關“三分損益法與十二律”時，劉再生先生只提到了《國語·周語》中伶州鳩所論十二律律名和《呂氏春秋·音律》的十二律生法，卻并沒有談及有關“聽鳳凰之鳴，以別十二律”的記載。除此之外，在夏野先生的《中國古代音樂史簡編》等專著中也沒有涉及“伶倫作律”的相關內容。

除了些許學者對“伶倫作律”之事持懷疑態度，還有一些學者明確對“伶倫作律”給予否定。例如王偉提先生在撰寫的論文《伶倫是什么人？后世為何以伶官為樂官的代稱？》中稱：“傳說中的黃帝時代對音律的分辨，還不可能細到把一個音階分為十二個半音的地步?！弊詈笳J為“伶倫這個人以及他創制律呂的故事，是戰國時的人編造出來的?！?/p>

在另一方面，也有很多學者認為“伶倫作律”確有其事。不過無論是司馬遷的《史記》亦或是史太公的《五帝本紀》，都沒有對“伶倫作律”進行記錄。這也就造成了如今“伶倫作律”到底是否存在，各路學者各抒己見的局面。根據由王子初、王耀華、黃翔鵬等編寫的被評為“中國藝術研究院重點科研項目，中國樂律史研究成果之一”的《中國樂律學百年論著綜錄》進行整理之后，共涉及樂律的相關就多達十三個版塊，其中文獻數量多達上百篇。但即使這么多樂律文獻，有關“伶倫作律”的相關研究卻鮮有提及。

律學家吳南熏先生在撰寫的著作《律學會通》，曾對“伶倫作律”之事進行辯證。他在《律學發展之綱要》提出：“田邊尚雄《中國音樂史》把黃帝看作理想的人物，把伶倫作律事斥為無時代性的傳說，難免有縮短中國律史或歷史的嫌疑?！眳窍壬J為古代中國紀錄的“堯、舜、禹”都只是神話而不是曾經存在過的人。

在各個音樂學者早期的著作中，對“伶倫作律”的相關討論較為多見，例如許之衡《中國音樂小史》、蕭友梅《十七世紀以前中國管弦樂隊的歷史的研究》、黃自《中國音樂之起源》等等。

不過在近年來，也有很多學者開始將研究視角聚焦在伶倫笛律上，并對其進入了較為深入的研究。其中比較有代表性的論述有五種：陳奇猷的九寸之誤論，吳南熏的等差律數論，王光祈的三分管律約數論，沈知白的管律校正數據論，陳其射的有效管長數論。

三、關于伶倫律數

陳奇猷在文章《黃鐘管長考》中，對宋代以來歷史古籍中黃鐘管長的相關記錄進行了收集，并通過取得劉復和顏師古關于王莽尺度以及孟康的孔徑之長的相關數據，對黃鐘的律高進行了計算，最后得出結論：認為《呂氏春秋》黃鐘之宮“含少”律長“三寸九分”是記載上的失誤，“三寸九分”當是“九寸”之誤。

陳奇猷根據在古代文獻中關于黃鐘管長九寸的記載，認定伶倫笛律“含少”實際應該為九寸。原因是如果根據“三寸九分”的標準作為黃鐘的初始律，再去計算其他十一律的高度，無論使用三分損益法還是現代聲學，最后得出的音高和實際音高有較大的差距。不過筆者認為在陳奇猷的理論中，忽略了律本身也有半律、正律和倍律的差別。因此黃鐘之宮不一定指正律黃鐘，也有可能指半律或者倍率。因此就算使用“三寸九分”計算之后有較大差距，也可以證明它采用了半律，而不是“九寸”之誤。

吳南熏撰寫的著作《律學會通》寫到：伶倫笛律若用三分損益法，則“與初興的數學程度不合”。他依據律學和數學共同進步的理論，推測我們古人生律也是依靠等差數列來對音高進行規范，同樣他也認為伶倫笛律就是我國古代的一種等差律制。吳南熏根據我國古代人民對數字“三”的特殊意味，確定了這種等差律制就是采用了“三”作為公差，并認為伶倫“依十二月，制十二簡，自必取三的若干倍，以栽制樂事”合平情理。吳南熏得出的關于伶倫等差笛律的相關理論，各律對含少的長度比，若用分音開管公式進行計算，均暗合于開管的分音原則。這套理論無論從物理聲學角度、數學角度、等差律制的角度都可以合理解釋。因此從“以耳齊聲，截竹定音”的角度看，這套理論也順應了人類對音高規范的發展。但所謂“三寸九分”來自何處？筆者并不認同“三寸九分”就是三的十三倍數這一說法，其中對于倍數取“十三”并沒有什么依據，自然也不能解釋為何要確定半律黃鐘長度這一問題了。如果黃鐘尺采用九進制，“三”的十三倍數顯然不是“三寸九分”。盡管《呂氏春秋》中把發明十二律追溯到皇帝時期，但卻沒有實際的證據支持這一理論。從音樂考古的角度分析，根據公元前16世紀商代和商代之前的樂器，還沒有找到能演奏完整十二律的證據。因此上述關于伶倫等差笛律的推論仍然有較大的疑問。

王光祈先生在著作《中國樂制發微》寫到：“三寸的約數。其正律黃鐘管長應取我國典籍記載的九寸，其尺度，應使用九寸為尺九分為寸的九進制黃帝尺，將始發律換算成八十一分。以此，用三分損益法推算十二律，可得“半律黃鐘之長為三寸九分余，《呂氏春秋》所載。當系指此，惟將寸分以下之余數刪去，只言三寸九分而已”，然后依照順序推出十二律管長。

根據筆者分析，王光祈提出的三分法有三處錯誤：第一是他弄混了管律和弦律，將三分損益法適用于管律上是錯誤的，因為這么計算出來的結果是弦律并不是管律。第二是王光祈使用的始發律正律黃鐘管長是九進制的八十一分，由此計算出的半律黃鐘管長只能是“三十九分余”，按照九進制應該是“四寸三分余”，和所謂“三寸九分”仍然有較大差距。第二是王光祈對音律產生的時代背景進行了忽視。三分損益法究竟是否在皇帝時代就出現還未經確證，由此用三分損益法來計算管律自然無法使人信服。如果王光祈認為“三寸九分”不是在皇帝時代出現的，自然也不需要用那時期的九進制尺度來進行計算了，三寸九分不可能是三分律的約數。

沈知白先生在撰寫的《中國音樂史綱要》中認為：“三寸九分”是通過一種經驗管口校正產生的數字，使用沈知白經驗管口校正理論對“含少”律長進行計算，得出的和“三寸九分”相差較少，這說明了伶倫作律有一定的可能性。但計算的結果盡管接近，也不和“三寸九分”吻合，而是大概“三寸八分”多。而且將“一寸二分”作為管口校正的常數究竟為何，仍然沒有合理的解釋。從樂律史的角度分析，從《呂氏春秋》之后，幾乎所有討論樂律的文獻著作都將三分損益法套用在管律上。盡管古代先人們對其中的誤差有所覺察，但在數千年的樂律發展中，卻只有茍勖、朱載±育兩人通過管口校正解決了管律誤差的難題。因此很難想象早在皇帝時期就出現了可以校正管口的常數等樂律思維。就算沈知白將“三寸九分”的出現追溯到戰國時代，但目前沒有任何相關的典籍和考古能證明在戰國時期存在管口校正的理論和計算。故沈知白經驗管口校正理論大多還是主管想象的理論。

陳齊射在著作《“樂問”對樂律研究的啟示》寫到：黃帝管律“三寸九分”是用“以耳齊其聲”的方法實現“以弦定律、以管定音”的結果。數據“三寸九分”便是以九寸為始發律的弦律為準，以耳聽聲，截竹定音后的度量。它實質反映的是與弦律、鐘律吻合的有效管長。

筆者認為，“含少”律長得出的“三寸九分”，這結果是以耳齊聲，截竹定音后，通過測尺量出兩節之后得出的數據，并不是通過計算得到的。這么分析來看，伶倫笛律先是作出了沒有竹節的半律黃鐘管，又做出了其他圓筒。若“三寸九分”是計算最后得出的結論，那么這一結果和三分損益法存在了太大的差異。因此筆者推測在《古樂篇》中對這十二律管的記錄也只是根據確定的音高截竹定音，是測量的結果而不是計算的結果。通過截竹定音之后，各管的音高和弦律雷同，但管長卻和弦長存在較大的差距。這里的管長數也恰恰是正確管口校正計算的有效管長數的準確反映。

結語

顧頡剛先生提出的”層累地造成的中國古史”觀，具有以下幾個內容：首先，“時代愈后，傳說的古史期愈長”。其次，“時代愈后，傳說中的中心人物愈放愈大”。另外，在研究古代史時，我們雖然不能夠知道一件事的真實狀況，但可以知道這件事在傳說中最早的狀況。譬如，“我們即使不能知道東周時的周史，也至少能知道戰國時的周史;我們即使不能知道夏商時的夏商史，也至少能知道東周時的夏商史”。

顧頡剛先生提出的“古史是層累地造成的，發生的次序和排列的系統恰是一個反背”的觀點是現在學術界均肯定的。神化傳說主要是以“口耳相傳”的形式保存下來。在世代流傳的過程中，人類常以神話鬼怪來渲染，增加它的神明性。

再者，中國古人常常把歷史中的偉人神化，比如屢有出土的史前樂器塤和篪，在《世本》的記述中則為周平王時暴辛公與蘇成公的杰作了。正是由于史實流傳過程中的“添油加醋”而造成史實的神話。根據以上觀點的分析，筆者認為，在黃帝時代確實有伶倫其人，而當時的音樂水平尚未達到能夠定出十二律的程度，只停留在模仿鳥鳴，未定音高上。當時所發生的事情也并無文字記載，只能憑借人們口耳相傳的方式流傳下去，經過很長時間，將原本未定音高的幾個音無限放大與神化。直到戰國末年，呂不韋集三千門客所編纂的《呂氏春秋》中記錄的黃帝時代史實就成了“昔黃帝令伶倫作為律……聽鳳凰之鳴，以別十二律，其雄鳴為六，雌鳴亦六，以比黃鐘之宮適合?！币虼?，在《呂氏春秋》中關于“伶倫作律”的記錄并不是純粹靠想象構造的神話傳說，它應該是掌握其中奧秘的呂氏門客對一代一代傳下來的歷史進行的追加記錄。

總的來看，所謂“鳳凰之鳴”未必是鳥叫，而是對“琴聲”一種形象化的表達。這就類似古人把野外磷自然當做“鬼火”類似。伶倫“聽鳳凰之嗚，以別十二律”其實就是“依琴定律”。在《呂覽》“古樂”篇中，向后人傳達的是一份遠古時期樂律的信息：當時皇帝在世，樂官伶倫奉皇帝之命截竹制為律。他于是去了質地均勻的竹管，將兩段的竹節裁去，首先做出了一根三寸九分長的律管，將它作為標準音并稱它為“黃鐘之宮”，接著又制作了其他十二根長短不同的竹管，通過吹奏和“鳳凰之嗚”的琴聲對比，用肉耳校對聲音。取雌、雄二琴各六律，將這十二個音高按照不同的律管順序排列，再將這些律管和之前的“黃鐘之宮”進行對比，直到以琴聲校定的十二律管音高與“黃鐘之宮”的自然諧音律高基本相合。

綜上事件是我國上古時期發生的定律行為，具有重要的理論價值。這一事件的發生，反映出五千多年前的先人們已經意識到音有“十二律”的事實。伶倫受皇帝命令，截竹為律，以弦律的發聲作為參考，固定十二個不同音高的管律。這種上古定律行為，并沒有在先秦文獻中有所記載，而是靠呂氏人士的記錄才能為后世所發現。由此也是對《呂氏春秋》價值的巨大肯定。