鏡像自我與符號他者：《影》的精神分析解讀

孫亞男

摘? 要：本文以拉康的精神分析為切入點，理性審視張藝謀新作《影》的電影美學的重要面向。解讀從電影的鏡像自我開始，觀察鏡像自我被符號他者瓦解與規約的過程，通過梳理電影中蘊含的符號化過程中的多種辯證關系，以及在這一過程中所暴露出的有關符號他者的缺陷與匱乏。

關鍵詞：張藝謀;拉康;鏡像;符號

中圖分類號：? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ?文章編號：1672-8122（2019）03-0000-03

一、鏡像關系的可能與不可能

境州口中的子虞作為沛國最尊貴、最有謀略、最受人敬仰的男人，在形神沒落后得知境州成功應對沛良試探，夸贊“他很好”這個場景可以歸結為一次拉康意義上“鏡像”的自我認同：衰敗的子虞不是在身體上，而是從政界的鏡子里，捕捉到了一個完美的自我形象，由此體認到“理想自我”（ideal ego）的存在。換言說，這個鏡像化的自我是否達到自我之前的水平并不重要，重要的是它被自戀地建構為鏡像化的完整自我。由此境州和子虞達到了時空、肉體、精神的高度同一，乃至子虞為境州制造傷口時，無意識說出的也是“替我按著”。在拉康的“鏡像階段”中，將自我的建構鎖定在了一種虛構和自我欺騙的維度上，這就會對主體的發展和隨后的存在產生一種異化效果。[1]子虞與境州二人存在的主奴關系也提喻境州的主體性是以子虞為參照系建構的，即境州在子虞這個鏡像面前，建立起的“自我”，始終是他者（子虞）的自我。

但《影》中所呈現的鏡像關系更多的是對“理想自我”的扭轉，而非表層的呈現想象域中完整的理想自我。我們可以看到張藝謀從不少細節處對“鏡像”的捕捉。子虞帶境州在陰陽八卦圖上破楊蒼刀法的段落中，對境州的棍棒教訓影射著理想自我（ideal ego）的無法把握，盡管破楊蒼刀法、收復境州、坐地為王的自我理想（ego-ideal）同樣難以捕捉。可見，這個被建構的“理想自我”并不具有理想性，甚至是以否定或反諷形態呈現的，是一種不可能再完整的自我鏡像。由此，作為一個有個體意識的“影子”境州，會發出“我到底是誰？”的疑問。因而也延伸出“自我”對自我身份和自我認同的焦慮與試圖超越“鏡像階段”尋找一種新的自我嘗試的矛盾，這也構成全片最大的核心沖突點。

二、“實在界”入侵與欲望對象的“辯證法”

拉康在《精神分析學中言語和語言的作用和領域》一文中，首次將人所生活的世界劃分為實在界、符號界和想象界[2]三大界域。順延三大界域至子虞、境州、小艾三者的關系，子虞處在“實在界”的混沌狀態，境州被置于“鏡像階段”中的“想象界”，小艾被社會編碼為一種文化的象征之物，即以“象征界”的方式存在。三者因欲望對象的缺席產生糾葛構成一個拉康意義上的自我寓言。

想象界在主體的個體歷史基礎上形成，個體歷史指文化環境使個體形成其特色的所有一切。想象界由是而觀，便是自我形成的階段或領域，它調節主體對與自己相似的形象[3]，即鏡像的依戀關系。但想象域的這種自我認同還面臨著被符號域推翻的危險。子虞身份的分裂性在于：一方面子虞作為冠以沛國大英雄的身份存在，構成文化符碼意義上的文化符號;另一方面子虞只能存在于陰暗密室的生存境遇，印證其又是作為一個不能被社會納入的文化符碼。拉康把弗洛伊德精神分析學與索緒爾結構主義語言學結合起來，用語言符號學來解釋精神分析學的經典命題，通過能指與所指關系對弗洛依德的無意識進行了新的闡釋。[4]這里，子虞身份的分裂性以符號能指與所指的分裂狀態呈現，引證象征界與實在界的割裂。拉康將劃分的實在界解釋為未進入文化符號編碼的混沌狀態。能指子虞與另一能指境州的并行存在關系，強化了能指與所指之間的分裂狀態，促使子虞真正淪為“實在界”的存在。另外，子虞戴著面具反殺沛良的行為即構成了齊澤克意義上的“實在界入侵”，涵意即使被文化符號編碼拋棄的個體存在，依舊蘊含著進入想象界、象征界的巨大潛能。而沛良運籌帷幄的真實自我和委屈求和的符號化自我在其意將能指和所指“合二為一”之際，“實在界入侵”的阻斷驗證了符號學中割裂的永恒意義。

三、鏡像化自我的瓦解與中國景觀的認同

理想自我不可能擺脫“大他者”這一符號性的統攝而存在。在拉康的精神分析學中，“窺視”行為不同于一般意義上的“看”，而是一種帶有欲望追求的“看”。因而，在拉康那里，幻想指涉的不是滿足的需要，而是未滿足的欲望，欲望追求的是永遠失去的目標。[5]換言之，“窺視”是詢喚欲望而非滿足欲望，是一種于想象中獲得欲望滿足的過程，但凝視本身所印證的只能是欲望對象的缺席與匱乏。[6]事實上，電影中的三次窺視行為引證著三種欲望的缺陣：第一次間接呈現的境州在密室的偷窺，是一種具有弗洛伊德“初始情境”的偷窺，也暗示后來境州因在個體成長過程中，情感經歷的匱乏所造成的俄狄浦斯情結。第二次是子虞管窺境州與小艾的魚水之歡，象征子虞因客觀主體傷損而借“替身”想象性的完成自己欲望，也印證其欲望對象被“鏡像”剝奪的事實。第三次是借小艾偷窺門外的設計將偷窺主體置換為觀眾，無論是境州稱王還是田戰反殺境州，所影射的是女性或封建知識分子在權力流變中作為依附者的處境。以境州對小艾的俄狄浦斯情結來看，子虞顯然代表了社會倫理的大他者，而對于境州來說，“主體”的建構不能不說是通過社會倫理中“大他者”的詢喚來完成的。父之名的意指過程是包含一個在能指場域失落的能指，即在大他者中缺失的能指，因此，拉康將隱喻公式中的1寫作了大他者。從一開始，張藝謀就讓這個“父之名”（Nom-du-Pere）[7]的大他者形象，從自我理想的滿足中降格為理想自我下的小他者。

本應占據大他者位置的父親形象要么是以青萍父親的缺席或者沛良之與青萍的僵持關系存在，要么是在子虞的病態、傷殘或弱勢中失去父親的權威性，這意味著符號域在原初就被賦予符號化的缺陷（symbolically flawed），表現為一種匱乏的特性。由此，境州反殺子虞，從而完成對子虞作為大他者（及其話語）建立起的規范的反叛與瓦解，這實則是尋回主體意識的境州，籍以符號秩序的面具，擊破了子虞仍然沉溺的想象性鏡像，這里的符號秩序即是子虞詢喚的”父法“的去勢性力量。

《影》在人物身份上設定的能指與所指差異，與電影文化符碼在能指與所指上的割裂具有同一性。張藝謀鼎承“國師”銜譽，在新作中首開通篇以水墨喻意殘酷肅殺的視覺實驗，賦予的一系列象征性文化符碼創造出了中國古典禪學意味，黑與白、陰與陽、水與刀等為代表的文化符碼，一方面強調影子故事的道家緣起，另一方面又在不斷解構這些二元對立的結構。子虞參悟陰陽相克戰斗法，但境州卻未以絕對優勢取勝楊蒼、卑微的影子戰勝實在主體、柔弱的女人戰勝強大的國家等等，每一個文化符碼都暴露出不同于其表象意義的含義，凸顯著中國傳統哲學中的辨證思維，在國家視野中塑造出獨特的中國景觀。

在拉康理論影響下的電影理論中，銀幕上的電影便是作為鏡像給觀眾提供某種想象性認同的。[8]讓—路易·鮑德利（Jean-Louis Baudry）也認同現實中的觀眾在觀影的過程中會產生銀幕認同，克利斯門·梅茲（Christian Metz）則補充了觀眾的這一認同機制，他認為觀眾在觀影過程中將銀幕中的主體建構為自我，銀幕中發生的是自我行為的投射。《影》以三國故事為原型，但架空具體的歷史情境建構了一個本質化的社會場域，試圖觸摸當下性的社會問題——當代文化是一個復雜的符號網絡，個體在其中作為符號的附庸者抑或符號的符號，以致在個體的能指鏈條上已難以找到其所指所在。影片最后，境州走出宮殿大門，他面臨更大的整飭或建立新的符號體系這兩種可能，這也影射著當前中國文化兩方面的焦慮：一是個體在碎片化的文化空間中很容易陷入“鏡像”;二是對中國文化空間中會出現多元化自我可能的預判。

四、結語：鏡像中的自我寓言

《影》試圖在一個充分符號化的文化背景中尋找個體指認自我的可能性，這自然伴隨著手法上的“編碼與解構”，個體對自我解構后，再重新編碼，在差異中定位更有價值的自我。關于“影子”的哲學命題不僅僅是參照復雜的人際網絡建構起來的關于“自我”的定義，這其中是欲望的缺失與重構，指向的是身份焦慮背后的參照系。盡管很少觸碰真實域，而是更多地展示出想象域的完美。張藝謀的新作《影》其實并不定位在一次向想象域的強勢回歸，而是呈現一種想象域回歸在文化符號秩序的規訓下始終無法達成的阻隔張力，而這種張力的形成和發展正是《影》的基本架構。

參考文獻：

[1] Samuel Weber（translated by Michael Levine.）. Return to Freud：Jacgues Lacan's Dislocation of Psychoanalysis. Amsterdam：John Benjamins Publishing Company，1992：13.

[2] 霍紅，張緒忠.語言符號的誕生與符號秩序的重建——兼論實在界理論對社會文化現象的闡釋[J].東北師大學報（哲學社會科學版），2015（5）：138.

[3] 劉放桐等.新編現代西方哲學[M].北京：人民出版社，2001：421.

[4] 宋秀葵.理想自我的寂滅——從拉康的精神分析理論看威利·洛曼的悲劇[J].山東外語教學，2007：98.

[5] 林清華.疾病的隱喻——蔡明亮電影研究[D].福建師范大學，2006：6.

[6] 何李新.暴力、精神病及其形式——后現代語境中電影的多棱鏡像[D].華中師范大學，2006：21.

[7] （法）拉康.褚孝泉譯.拉康選集[M].上海三聯書店，2001：289.

[8] 杜超.拉康精神分析學的能指問題[D].山東大學，2018：82.