從《韓熙載夜宴圖》看南唐教坊樂舞

陳琳鈺瑩 （昆明理工大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院 650500）

一、《韓熙載夜宴圖》總述

（一）版本信息

《韓熙載夜宴圖》版本眾多，自北宋以來的畫論中，先后著錄有不同版本的《韓熙載夜宴圖》。本篇探討的是故宮博物院收藏版本，由我國五代南唐畫家顧閎中所作，為絹本設(shè)色，高28.7厘米，長333.5厘米，是極其優(yōu)秀的人物繪畫作品。

（二）韓熙載簡介

韓熙載（公元902年-970年），字叔言，濰州北海（今山東濰坊）人，世家出身。他初入朝時，頗有遠(yuǎn)見和抱負(fù)，歷經(jīng)三朝，卻由于內(nèi)部傾軋，才識不得施展。韓熙載晚年失意不得志，故沉湎于酒色，“放蕩嬉戲，不拘名節(jié)”。后主李煜對韓熙載的荒淫無度有所耳聞，故派遣顧閎中潛入韓宅，借畫家之眼試圖發(fā)現(xiàn)其破綻。從畫中可以看出，韓熙載多數(shù)時候神色凝重，姿態(tài)端莊，并無輕佻不軌的舉動，反而其若有所思的神情，有跳脫出歡宴之外的氣概。確為“夜宴難盡歡，自污以自保”。

二、場景分析

《韓熙載夜宴圖》可根據(jù)畫面表現(xiàn)的不同情節(jié)分為五段 ：宴罷聆音、擊鼓伴舞、畫屏小憩、玉人清吹和夜闌余興。五個情節(jié)連續(xù)發(fā)展，形成了完整構(gòu)圖。韓熙載在畫面中相繼出現(xiàn)，即五個畫面出現(xiàn)了五次，部分主角也是多次出現(xiàn)。“這種同一人物的不段出現(xiàn)的表現(xiàn)手法并未使畫面顯得重復(fù)和單調(diào)，反而更加增強(qiáng)了它的敘事性，這與作品創(chuàng)作的初衷也是非常吻合的”。

（一）宴罷聆音

畫卷由一張精制的床為開端。床上的被子凌亂不堪且高高隆起，點名了這場聚會聲色娛樂的基調(diào)。床榻邊露出了琵琶的上半部，從其曲項、四弦、四柱且有相無品的形制特征上，可判斷其為曲項琵琶。

韓熙載與狀元郎粲坐在床前的塌上，從郎粲悠閑怡然的坐姿可見其混跡于韓府歡宴已是常態(tài)，可再觀高冠眉髯的韓熙載，竟發(fā)現(xiàn)其郁郁寡歡，心事重重，尤其那只無力垂下的手，更是深刻刻畫出了其看透官場的頹廢相。其他的賓客或坐或立，聚精會神地傾聽屏風(fēng)前李姬的琵琶彈奏。畫面中所有人眼光通通聚焦在李姬身上，形成了非常緊湊的圓形構(gòu)圖，表現(xiàn)出了主人韓熙載和賓客們在音樂當(dāng)中的情感交融。

本卷當(dāng)中的焦點在李姬處，李姬所演奏的琵琶和卷首床榻處出現(xiàn)的同是四弦四柱的曲項琵琶。“在琵琶演奏技巧的歷史發(fā)展中，經(jīng)歷過阮咸的多品相指彈、少數(shù)民族馬上樂器的橫抱撥彈、最后發(fā)展到豎抱琵琶的過程，正式形成了指甲面觸弦的正彈方式”。故圖中李姬橫抱琵琶用撥弦彈奏的方式與現(xiàn)代豎抱琵琶用指甲面彈奏的方式非常不同。

據(jù)傳，“公元4世紀(jì)中，四弦、四柱、梨形音響，演奏姿勢琵琶橫置，用撥子彈奏的曲項琵琶，由波斯經(jīng)天竺隨《天竺樂》傳入我國北方。至遲在5世紀(jì)初已傳入我國南方”。唐代的琵琶演奏，琴身為橫抱，琴頭略微朝下，而從五代十國時期的琵琶演奏圖像中卻發(fā)現(xiàn)，演奏者在抱琴時，琴頭較以前略微抬高，用撥彈奏，琴頸上有相無品，圖中李姬的彈奏形態(tài)正是應(yīng)證了這一點。

畫面斜前方靠案而坐的是李姬的哥哥，教坊副使李家明，他負(fù)責(zé)管理在宮廷中演出的歌舞、散樂和戲劇，也經(jīng)常到韓熙載的家中教授其妾伎音樂。在畫中，他正在演奏拍板，與其妹李姬合奏。李家明所擊打的拍板，因用檀木制作，也叫做檀板，是重要的節(jié)奏樂器，用于宮廷器樂、民間說唱和戲曲當(dāng)中，古時由西北傳入中原，在唐代廣為流傳。杜牧于《自宣州赴官入京路逢裴坦判官歸宣州因題贈》寫道：“畫堂檀板秋拍碎，一引有時聯(lián)十觥。”

李家明對面，端坐的是南唐著名書法家，紫薇郎朱銑，動情地隨琵琶曲一同擊掌。而旁邊站的是韓熙載的門生舒雅，他才思敏捷，韓熙載讀其文章后大有一見如故的感慨，立即收他為門生，舒雅常侍韓嬉戲于夜宴間，此時，他正持一只笛子，仿佛也在聞曲打節(jié)奏。而韓熙載床榻旁的紅色書鼓，在今北方如京韻大鼓等曲苑形式當(dāng)中，仍在使用。

“葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催”、“渾成紫壇金屑文，作得琵琶聲入云”、“涼州七成十萬家，胡人半解彈琵琶”、“猶抱琵琶半遮面”、“大珠小珠落玉盤”……種種妙趣橫生描寫琵琶的詩句，仿佛在此段中都悉數(shù)看到，也都聲聲入耳。

（二）擊鼓伴舞

此段的情景與上一段以屏風(fēng)隔開。《韓熙載夜宴圖》是表現(xiàn)屏風(fēng)種類和數(shù)量最多的作品之一，屏風(fēng)上所繪制的圖像，也有明顯的宋人山水的特征。

元代書法家班惟志在畫后的題詩當(dāng)中，對此段的內(nèi)容有具體的描寫：“胡琴嬌小六幺舞，蹀蹀操撻如鼓吏”。畫中，韓熙載興致盎然地挽起袖子為其最寵愛的妾伎的舞蹈擊鼓伴奏。他所擊打的是紅漆揭鼓，左手剛擊下，右手向上抬，一旁的觀者隨節(jié)奏擊掌，十分富有動感，仿佛真能聽到扎實厚重的鼓聲。佛學(xué)造詣頗深的德明和尚也出現(xiàn)在宴席當(dāng)中，他雙手行著叉手禮，眼神未敢直視堂中舞臺表演，似是深陷窘境而露出尷尬之色。旁邊立的舒雅執(zhí)板伴奏，正對的樂伎也隨舞擊掌。

畫面正中，是本段的主角舞伎王屋山，此時，她正跳著“六幺舞”，身著窄袖長身的天藍(lán)色舞服，背對觀眾，正握拳在身后，腿部半蹲，似乎蓄勢待發(fā)準(zhǔn)備一躍而起，窄長的衣袖飄動了起來，正如文獻(xiàn)中所記載的六幺舞一致：“但以手袖為容，踏足為節(jié)”。

六幺舞也稱為“綠腰舞”，是一種軟舞，舞姿幅度比較大，極具美感，同時具有輕盈的特點。唐代詩人李群玉在《長沙九日登東樓觀舞》就這樣寫道《綠腰》舞的場面：

“南國有佳人，輕盈綠腰舞。華筵九秋暮，飛袂拂云雨。翩如蘭苕翠，宛如游龍舉。越艷罷前溪，吳姬停自苕。慢態(tài)不能窮，繁姿曲向終。低回蓮破浪，凌亂雪廩風(fēng)。墮珥時流盼，修裾欲朔空。唯秋捉不住，飛去逐驚鴻。”

從“觀舞”到“暫歇”段的專場，有兩個侍女十分有趣，構(gòu)圖一正一反、一高一低、一來一往。一個端盤想窺探近處的床榻，一個持琵琶和笛子擋住了她的視線，她們仿佛處于不同的時間里，一個是華燈初上、樽酒言歡，一個卻是曲終人散，收拾殘局。不遠(yuǎn)處凌亂的床榻，也再次強(qiáng)調(diào)出一種不拘禮節(jié)的氣氛。

（三）畫屏小憩

畫卷的第二段和第三段之間，不像第一段與第二段之間有屏風(fēng)作隔，這部分并沒有硬性的隔斷。韓熙載由四位樂伎陪伴坐在床榻之上，一位女子在服侍韓熙載凈手。榻中家伎的坐姿一腿曲盤、平放，一腿垂直支起；一手扶膝，一手支地。此類坐姿平緩自然，松弛而不失優(yōu)雅，與佛教中的輪王坐蕾絲，反應(yīng)了佛教與當(dāng)時社會生活的密切聯(lián)系。

（四）玉人清吹

與此前的構(gòu)圖相比，此段的人物明顯地更加隨意自在，不僅姿勢輕松協(xié)調(diào)，而且她們衣服色彩相間，也映射出空氣當(dāng)中流動的音符旋律。韓熙載解開了衣衫，袒胸露腹，右手持方扇，周圍有三位侍女在伴，欣賞著畫中的玉人清吹。

五位樂伎排成一列，參差婀娜，疏密有致，仿佛能聽到高亢豐富的管樂和聲。她們的坐姿十分富有變化，或吹笛或吹簫。如果從身體的朝向來看，右邊的三位與左邊的兩位可分為兩組；但如果從面部的朝向來看，卻產(chǎn)生了新的組合關(guān)系。這種靈動的布局，與錯落的服飾色彩，構(gòu)成了多種變化組合，讓觀者感覺，畫面靈動了起來，清樂聲聲入耳。“最左邊一個吹篳篥的似乎是領(lǐng)奏，另外四個并排坐在一起，分別是篳篥、笛子、篳篥、笛子，其中兩個笛子的指法是一樣的，三個篳篥的執(zhí)法也是一樣的，小樂隊前面是李家明，他用拍板控制著樂隊的節(jié)奏，作用于現(xiàn)在的指揮”。

（五）夜闌余興

最后一段人物為散點式的構(gòu)圖，強(qiáng)化了夜宴曲終人散的主題。韓熙載手拿鼓槌站在畫面中間揮手致意，畫面當(dāng)中散落的男男女女依依不舍。從第一段到最后一段的場景，家具逐漸減少，而人物間的關(guān)系也逐漸親密，距離逐漸拉近。此時的韓熙載面色凝重，不知他是在送別還是在勸誡，或是在排遣他心頭揮之不去的苦悶?zāi)兀?/p>

三、畫中的樂舞現(xiàn)象

“輕攏慢撚抹復(fù)挑，初為霓裳后六幺”，《韓熙載夜宴圖》五段情景皆有樂器或音樂現(xiàn)象出現(xiàn)，說明畫中的主人公韓熙載精通音律且有較高音樂修養(yǎng)。宋代馬令《南唐書》中這樣評價韓熙載“審音能舞，分書及畫，名重當(dāng)時”。韓熙載家中豢養(yǎng)了很多歌舞伎，還擁有很多樂器，韓熙載對這些樂器也頗為熟悉，卷二中他還饒有興致地為王屋山擊鼓伴奏。由此可見韓熙載“是家里這些歌舞伎樂的領(lǐng)導(dǎo)者和指導(dǎo)者，連當(dāng)時專門從事音樂管理事務(wù)的教坊副使李家明和太常博士陳致雍這樣的專業(yè)人士對韓熙載的音樂修養(yǎng)也是認(rèn)可的”。

韓熙載具有如此音樂修養(yǎng)在我國的歷史上并非偶然，先秦時期《周禮》對古代貴族提出的修養(yǎng)要求為“六藝”——禮、樂、射、御、書、數(shù)，樂排在第二位，可見其重要地位。

卷一當(dāng)中出現(xiàn)的曲頸琵琶被稱為“音樂活化石”，“而史料記載南北朝宮廷中的琵琶演奏者，主要都是亡國之君、胡人、女性樂人、朝中“不能廉慎守道”的官員”。琵琶的演奏通常與歌曲相伴，演奏者姿形端媚、聲氣委婉。琵琶與琴樂不同，它不是雅樂，本身多參與到酒宴活動當(dāng)中，賓客主人為彰顯身份使琵琶進(jìn)入到宴席。而其他卷中所出現(xiàn)的鼓、笛、簫、篳篥等在現(xiàn)今民樂當(dāng)中仍然在使用，且演奏方式并無很大差別。現(xiàn)代的古典舞、中國舞也仍有六幺“以水袖為容，踏足為節(jié)”的特點。

四、總結(jié)

2015年1月8日，故宮博物院《韓熙載夜宴圖》App正式上線，手指輕觸屏幕，不僅可以放大縮小，還有主要人物、器具的簡介，更特別的是它讓《韓熙載夜宴圖》變成了“有聲”的畫卷：除了“文字與配樂，個別場景有“真人”入畫。指尖觸碰時，忽然之間畫中人“活”了起來，換上了與畫面類似的衣裳”。比如輕觸卷一的李姬、卷二的王屋山、卷四的五位樂伎，她們都變成了真人，表演起了歌舞，其頭飾、服飾、人物大小竟都高度吻合，讓這樣的設(shè)計更顯巧妙。

《韓熙載夜宴圖》APP的真人演繹是臺灣漢唐樂府的杰作，“把靜態(tài)的文物變成了動態(tài)的文物，堪稱是中國傳統(tǒng)文化與當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展過程中的神來之筆”。臺灣漢唐樂府是南音劇團(tuán)，南音起源于唐代，具有極高的藝術(shù)和研究價值。1980年美國華盛頓民族音樂學(xué)院對世界各地民族音樂進(jìn)行研究比較，得出結(jié)論：“中國的音樂是全世界最古老的音樂，而中國音樂之中則以南音最為古。”《夜宴圖》中無論是橫抱的曲項琵琶，還是清吹小樂隊，都與當(dāng)今南音的演奏方式相同，由此可見，唐朝的音樂習(xí)俗對后世影響深遠(yuǎn)，很大一部分保留至今。

從《韓熙載夜宴圖》中可以發(fā)現(xiàn)，無論是畫中人還是畫家，或是歷朝歷代的收藏和鑒賞者，都具備較高音樂修養(yǎng)。“充分印證了我國古代的文人修養(yǎng)全面，他們不但能夠賦詩作文，往往還熟識音律，雅好丹青，具有廣博的知識和技術(shù)”。畫中是我國南唐教坊樂舞、樂器的集中體現(xiàn)，它的價值并非像樂譜或者口口相傳的樂歌，而是以圖像形式、繪畫手法，逼真且形象生動地將南唐教坊舞樂的場面展示在人們面前，是對文獻(xiàn)史料的豐富和補(bǔ)充。它不僅使我們能夠直觀地了解南唐音樂藝術(shù)的基本概況，用強(qiáng)有力的圖像資料印證音樂考古學(xué)的猜測，而且對我國現(xiàn)代音樂藝術(shù)的發(fā)展也有著相當(dāng)大的借鑒和促進(jìn)作用。