通向真實的藝術
——行為藝術

翟宇輝 （西南大學 400000）

一、身體的介入

縱觀人類藝術史，一直以來身體都是繞不開的話題。上千年來，去繪畫也好，去雕刻也罷，藝術家都是將身體作為描摹與表現的對象。但是也正如蘇格拉底所說：“理念是世界的最終根源，自然萬物的存在是模仿理念的結果，文藝又是模仿自然萬物的結果，因此文藝就像影子的影子，和理念的真實隔著兩層”。以往的經驗，我們總是從蘇格拉底的話中去尋找藝術的起源，但同時他的話中也點破了以往文藝方式的表達缺陷。

直到20世紀60年代英美的藝術思潮，觀念藝術的興起，行為藝術便進入我們的視野。例如，1961年法國藝術家伊夫?克萊因，他張開雙臂從高樓自由落體的《自由墜落》，堪稱行為藝術的鼻祖。90年代到21世紀行為藝術在中國得到發展。如謝德慶，何云昌等人。在行為藝術中，藝術家不以身體作為表現對象，而把身體作為表達的材料，藝術家將身體的意識和身體的感受直接投入到行為之中，作品的強度非但沒有減弱，反而大大加強。行為藝術家何云昌說過“行為藝術中，一定是將身體作為材料的”。當然身體是多維度的，簡單來說，在父母面前我們的身體扮演的是子女，在老師面前我們的身體扮演的是學生，在國家面前我們的身體扮演的又是公民等等（不考慮歷史語境）。那么這些維度身體其實都是被規訓了的身體，它處在人類歷史文化的洪流之中。身體的任何一種角色或者說是任何一種行為都無法背離這種強大的力量甚至是可以被預測的。

身體的介入還有另外一個維度就是觀眾。首先身體是作為表現的對象，然后是將身體作為創作材料，再一就是將觀眾的身體納入創作的過程。在整個作品當中調動觀眾身體的參與度，讓觀眾的體驗作為完成作品的一個重要部分。1974年瑪麗娜?阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）的行為藝術《節奏0》，作品中她嘗試讓觀眾參與進來，在桌子上擺放了72件器具，她承諾，觀眾可以用其中的任何一件器具來對她做任何事情。身體的維度每往前進一步，作品的強度都會進而加強，觀眾的讀取也就變得更加直接與真實。因此身體介入的藝術作品，正如蘇也所說：“讓觀眾不需要任何的藝術與知識，甚至任何的審美經驗，只要用心去感受，這種作品的力量就是存在的”。也正如藝術家閆彥所說：“這種透過身體無論向內還是向外的關照和體驗是強烈的，也是持續的，也似乎最為接近真實”。

二、行為的要素

談及行為的要素，我想應該有三點。

首先行為一定是藝術家有意而為之的產物。當然，行為之中也可能會發生偶然性事件，但絕對不等同于說是行為藝術是一種靈感的顯現，是無意識的。偶發事件是不可控的，有時偶發事件可能會增大整個行為的強度，同時也可能會削弱其強度。可也正是有了偶發事件的存在更讓行為藝術增添了一層神秘的色彩。比如說瑪麗娜?阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）的作品《凝視》中，烏雷在瑪麗娜不知情的情況下來到了行為的現場，整個行為作品也隨之達到高潮。烏雷和瑪麗娜的握手也便成了作品的封面。烏雷的到來屬于是行為事件的偶發，如果沒有該偶發事件，那么該行為就不會有如此之強的效果。

其二，行為一定是以身體作為材料。當代藝術中，因為有了身體的介入，才出現了行為藝術。那么什么樣的行為才是將身體作為材料，日常行為與藝術行為與行為藝術如何區分便成了問題的關鍵。日常行為是指日常生活中最普通的行為，也是最容易理解的，如吃飯。藝術行為是指藝術家通過繪畫、雕刻等方式語言進行藝術訴求的表達，如羅丹的《思想者》。行為藝術是以人為媒介，這是核心。然后有意識的去表演的藝術方式，如謝德慶的《打卡》。日常行為與行為藝術的區分主要是行為主體是否是藝術家。藝術行為與行為藝術的關系是，藝術行為包括行為藝術，行為藝術是藝術表達的一種方式，而藝術行為是所有藝術表達方式的總稱。

其三，行為是藝術家訴求與觀念表達的載體。雖然行為藝術不一定都要有觀念表達，但無觀念也正是其最大的觀念表達。藝術家以身體為材料，通過行為來傳達其藝術訴求，更加關注行為的整個過程。行為的整個過程的展示強度遠遠超越了二維甚至三維空間中藝術媒介的物質化呈現方式，給予了觀眾更強的個體感知力度。通過整個行為過程的參與，拉近了行為作品與觀眾的距離，增加了與更多的觀眾產生情感的共鳴的可能性。

總的說來，以藝術家為行為主體，通過有意的表演其行為，并以身體為材料，以行為過程為媒介，來傳達其藝術訴求與觀念的方式構成了當下的行為藝術。

三、互通的窗口

本雅明在其《機械復制時代的藝術》中講到：“隨著機械復制技術的誕生并發展，第一次真正革命性的復制方法使人很明白地看到了禮儀存在的基礎。這個時候的藝術品就不再是建立在社會禮儀的基礎上，而是建立在一種社會實用上，也就是建立在為政治服務的社會實用性上了。”她明確的點明了工業革命之后，藝術作品“靈光”的消逝。藝術作品的儀式性功能也轉變成展示性功能。藝術受眾從精英轉向了大眾。藝術成為政治的工具。

但當下從某種層面來講我反而認為行為藝術是一種“靈光”的回歸，行為藝術恢復了遠古藝術的儀式性表達。中國臺灣藝術家謝德慶，他被知友稱為是西西弗斯式的藝術家，西西弗斯的故事出自希臘神話，因為觸犯了諸神而受到永遠被放逐的一個冒犯者，對于他來講，把從山上滾落的石頭像愚公移山一樣的重新搬回山頂，就是他體味人生的意義，一種在別人看來是如此的荒謬的事情。然而謝德慶亦是如此，他的五個一年的作品，分別用記錄、隔離、聯系、放逐、沉浸的方式分別探討了身體與時間、身體與本體、身體與他人、身體與空間、身體與生活的關系。被稱為“行為藝術之母”的瑪麗娜?阿布拉莫維奇（Marina Abramovic），她的行為作品則表現的更加直接。特別是她和自己的伴侶一同進行的行為藝術，同時她的行為藝術作品觀眾的參與度也是比較高的。行為作品《無量之物》（imponderabilia）《潛能》（Rest Energy）《情人》（lovers）都給了觀眾無論是生理上還是心理上很高的參與度。尤其是瑪麗娜于2010年在紐約進行的行為藝術《凝視》（stare），觀眾的參與度達到了極致。透過這些行為與參與，令人震撼的同時也產生了極大的共鳴與思考。

如今我更愿意用“圣徒”來形容當今的行為藝術家。他們做著同樣神秘的行為，來打通身體的超越經驗的維度，以供靈魂得到棲息，從而達到了關照內心的訴求，不失為一種慰藉心靈的良藥。從藝術人類學的視域下來說，關照內心的同時，也同時關照了整個人類社會。所以說有時間行為藝術可以作為一個窺探社會的窗口。行為藝術家透過行為藝術來關照內心和社會，那么反過來其實社會也可以通過行為藝術這個窗口來窺探自身。這個時候行為藝術的功能就被極大而真實地表現了出來，一個是觀念的表達，其二就是社會的窗口，并以其獨有的方式出現。

四、結語

觀念藝術中由于身體的介入，從而發展出了行為藝術。通過行為要素，可以幫助我們更好的理解與參與行為藝術，以及行為藝術于個人和社會來講的窗口化功能，這些都讓我們無法去否定它存在的價值。

90年代，雖然行為藝術在中國得到了快速的發展，但好景不長，且由于行為藝術在道德和倫理邊界的爭論成為這種藝術表達方式發展的主要阻力。如今面對21世紀世界的多元化，我認為行為藝術家應該從狹義的“身體”概念中走出來。讓更多元化的關系加入進來，比如說行為作品中藝術家與社會與觀眾的關系，甚至說藝術家在作品的創作中扮演了一個什么樣的角色，制作者？旁觀者？還是藝術種子的播種者？這些都需要當今的行為藝術家去重新的解構，才能為行為藝術的發展注入新的活力。

確實現實生活中總有一些不被大眾所理解的行為藝術作品，在這個時候我們可以通過一些方法去分辨、理解和認識它。正如貢布里希在《通俗藝術史》中所說的那句名言，“ 沒有藝術這件事，只有藝術家”，他并非是指藝術不存在，而是指在不同的時代和區域中，藝術的定義是不同的。我們慣性所犯的錯誤，正是用“藝術”這一概念來套用和評判所有藝術家的所有作品。

所以說我們應該介入一定的方法去認知它，再去關照歷史。關于認識行為藝術的方法，首先，我覺得，我們應該要摒棄一些天生就具有的觀看藝術作品的陋習與偏見。也不要讓已經存在于很多人口中的“好與不好”來影響了我們自己的主觀判斷。其次我們可以參照上文給出的關于行為的要素看是否符合。以及對于人類潛在意識的闡釋方面下手。這些都是通向一個更加純粹的“ 藝術”的意識的途徑。就像德國諾娃尼斯所說“藝術就是人類懷著一種鄉愁般的情緒，不斷地尋找自己的精神家園”。其實，說白了藝術就是一種社會意識的載體。從時間的維度上來講，每個時代都有與自己時代經濟基礎相適應的上層建筑，即社會意識。所以說才有了豐富的藝術作品，才編織了一段藝術歷史來供我們研究與學習，讓我們透過藝術這面鏡子來關照整個歷史語境。由此，我們對于行為藝術作品的認知不再將是無從下手，對于藝術的解釋和感悟也不再是人云亦云。透過這些藝術品，這些具體的藝術家的靈魂載體來關照整個背后的歷史和文明。從此，我們也許會真正地去認識一次自己。