梅蘭芳的唱腔

劉青

摘要：梅蘭芳的唱腔，婉轉(zhuǎn)清朗、落音厚重達(dá)遠(yuǎn)，唱出了幽深之致，唱出了皮黃腔的昆曲神韻。

關(guān)鍵詞：梅派;發(fā)展;傳承;突破

中圖分類號：G633.951 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）06-0129-02

梅蘭芳的藝術(shù)成就成為了京劇藝術(shù)體系的代表和標(biāo)志。以梅蘭芳為代表的旦角興起，改變了京劇發(fā)展的軌跡。梅蘭芳集京劇旦角藝術(shù)之大成，綜合青衣、花旦、刀馬旦的表演特點，創(chuàng)造出自己特有的表演風(fēng)格——梅派。

一、梅蘭芳的演唱觀

梅派唱腔具有“中和”的音樂美學(xué)觀，這主要表現(xiàn)在自然之美、寓濃于淡、漸變之美和剛?cè)岵?jì)。的確，梅腔極為簡潔大方，它不強(qiáng)調(diào)某一局部的特點，而是在平衡的腔法中追求“大味、大美”的風(fēng)范，其價值在于它達(dá)到了一種超越有限而達(dá)于無限的藝術(shù)境界。乍昕梅腔平易無奇，仔細(xì)品味則韻致無窮、奧妙無限。

其一，梅腔的旋律線條即質(zhì)樸中見俏麗、嫵媚中見大方，給人一種和諧酣暢的美感享受;

其二，梅腔韻律中既有陳德霖的剛勁口風(fēng)、又有王瑤卿的柔婉腔法，從而形成了剛?cè)嵯酀?jì)、深長雋永的梅氏風(fēng)格;

其三，梅腔慣用的尾腔自然搭拉下滑落音，使得唱腔線條具有挺拔大方之美，它將唱腔裝飾得婀娜多姿;

其四，梅腔不以奇異繁腔取勝，而以平正中和的柔婉之聲、不花不險的行腔擺字，構(gòu)成了曲高和眾、不溫不火、偏于雅、趨于高貴的古韻美妙之聲。

那么，梅腔特點應(yīng)該怎樣掌握呢？梅腔特點又是怎樣呈現(xiàn)的？準(zhǔn)確地說，梅腔的特點即規(guī)矩中見功夫，中正大方的擺字，清新嫵媚的唱風(fēng)，正是關(guān)鍵所在。

梅蘭芳的唱法基本宗陳德霖與時小福，他將傳統(tǒng)中的見棱見角、過于方正之處加以從容含蓄的潤飾，去掉人為的音量收放痕跡。這樣的特點，如果沒有“中和美”的古典美學(xué)思想作基礎(chǔ)，是絕對體現(xiàn)不了的。

梅蘭芳的嗓音高寬清亮，圓潤甜脆俱備，音色極其純凈飽滿。審美情趣己臻爐火純青的境界，故其唱功從不矜才使氣，始終保持平靜從容的氣度，而行腔吐字絕無一句有氣餒音懈之處。大巧若拙的梅派藝術(shù)大氣而不失細(xì)膩，精致卻出自天然，不留雕琢痕跡。看似平淡，實則深沉，端莊典雅而又含蓄精美，具有賞心悅目、勵志怡神的功能和美感。

梅蘭芳的嗽音用得雖少，卻不可忽視。如《貴妃醉酒》中：“長空（啊）雁”的“啊，，字，是平淡曲風(fēng)中的美化點綴手段。正可謂：一味綿柔，多肉而無骨。梅腔的筋骨在曲內(nèi)，即外圓而內(nèi)方。他絕少使用多余的顫音、滑音，亦不行險腔、怪腔，只以傳統(tǒng)的規(guī)矩方式唱出與別人截然不同的優(yōu)美旋律。梅蘭芳精通音律，吐字講究五音、四聲、尖團(tuán)，而不拘泥。發(fā)聲善用共鳴，無論何種音韻的字都能使之如鶯聲圓囀。他的唱腔完全由傳統(tǒng)中來，無一腔一式?jīng)]有來歷，但又無一腔一式照搬傳統(tǒng)，故能使人耳目全新而毫無刺耳棘目之感。看上去似無明顯特色，實即梅派藝術(shù)的特色。他的演唱藝術(shù)具有端莊嫻雅的古典美，平和中正，恰到好處，出白天然，全無人為斧鑿痕跡。在表面規(guī)矩平淡之中，顯現(xiàn)出深沉含蓄的內(nèi)在魅力。

梅蘭芳在唱腔板式布局方面，均能入情入理。如《三娘教子》的藝術(shù)整理加工。其中，“機(jī)房”一折王春娥唱腔：“老薛保你莫跪在一旁站定”，梅派唱腔運用【二黃三眼】腔體，創(chuàng)作了舒緩相問的【慢三眼】和腔少字緊的【中三眼】唱腔，所用腔法精美絕倫。【二黃三眼】由一板三眼腔體組成，根據(jù)腔體節(jié)奏律動又細(xì)分為：【慢三眼】、【中三眼】和【快三眼】三種，它們之間呈現(xiàn)了層遞關(guān)系。【慢三眼】抒情寬闊，唱腔旋律極盡迂回雕飾，頗有一唱三嘆之妙;【中三眼】抒情中偏于緊湊，運腔簡潔且富于歌唱;【快三眼】以四分、八分的暫短音值組成腔匯群體，行腔明快流暢，過門音型密集跳躍性極強(qiáng)。

二、梅蘭芳的唱腔具有昆曲神韻

梅蘭芳的唱腔，婉轉(zhuǎn)清朗、落音厚重達(dá)遠(yuǎn)，唱出了幽深之致，唱出了皮黃腔的昆曲神韻。少年時期他曾向陳德霖、李壽山等名家學(xué)過昆曲，他10歲第一次登臺即演唱昆曲《鵲橋密誓》。到梅蘭芳1913年赴滬演出成名后，在排演時裝新戲和古裝新戲的空閑，始終不忘學(xué)習(xí)昆曲，他在《游園驚夢》中的幾支曲子，的確唱出了幽深艷異之致。俞振飛對梅蘭芳的唱腔評價甚高，他認(rèn)為梅的唱腔有獨到之處，“咬字清楚，收發(fā)口訣異常準(zhǔn)確，行腔運氣也十分舒暢，高音婉轉(zhuǎn)清朗，落音厚重達(dá)遠(yuǎn)。

昆曲具有中國戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)，尤其是歌舞并重，可供京劇借用的藝術(shù)手段很多。當(dāng)年，梅蘭芳學(xué)《思凡》下了不少工夫，他覺得昆曲的身段雖然和京劇不盡相同，但與唱、念表演配合得十分默契，值得京劇借鑒。他主張吸收昆曲精華以補(bǔ)京劇的不足。

例如在表演的手法上，梅蘭芳將念白、唱腔與手勢、眼神、身段、步態(tài)及表情融為一體，崇尚典雅、避免失態(tài)，顯得自然順暢，渾圓無瑕。尤其是他的演唱，深得昆曲美學(xué)神韻之三昧。梅蘭芳幾乎在所有的新編古裝新戲中都加入了舞蹈表演，創(chuàng)新劇目常常在唱腔中間插用器樂曲牌，來配合身段或舞蹈表演，這樣就創(chuàng)造了京劇“歌、舞、樂”三位一體的表演形式。

例如，《洛神》中“洛水相會”一場有大段西皮的成套唱腔，是全劇的中心。唱腔由【西皮導(dǎo)板·慢板·原板·二六·散板】多種板式連接而成。其中的【西皮原板】中插用五支器樂曲牌。唱腔中間插用器樂曲牌，以配合演員唱腔中間的身段表演，刻畫了劇中主人公洛水女神的優(yōu)雅與高潔。在《霸王別姬》中，虞姬的一段【西皮二六】唱腔以及緊接著的器樂曲牌【夜深沉】配合劍舞的身段表演，也將歌唱、器樂、舞蹈融為一體。在《天女散花》中，天女在彩綢舞蹈中演唱了【西皮慢板】、【西皮二六】、【西皮流水】和【西皮散板】。

三、梅蘭芳的唱腔發(fā)展脈絡(luò)

梅蘭芳在唱腔方面，開始是老派唱法，從1920年代起，創(chuàng)造新腔，把京劇旦角的唱腔藝術(shù)推向了一個新的高峰。在《太真外傳》、《鳳還巢》、《生死恨》等戲里新腔迭出，在《玉堂春》、《宇宙峰》等骨子老戲里，老調(diào)新翻，使得梅派唱腔流播至今。梅腔創(chuàng)新不離清度，求新不失舊范，新腔華而且實，昕來順適悅耳，給人以美的藝術(shù)享受。

梅蘭芳自1914年第一部新劇《孽海波瀾》問世之后，在劇作家齊如山等人的協(xié)助下，時裝新戲《鄧霞姑》、《宦海潮》、《一縷麻》，古裝新戲《牢獄鴛鴦》、《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、飫女散花》、《麻姑獻(xiàn)壽》、《西施》、《洛神》、《廉錦楓》，以及傳統(tǒng)改編劇《霸王別姬》等被源源不斷地推出。梅蘭芳對唱腔也不斷革新，不僅豐富了南梆子等新腔法，還在《西施》、《洛神》、《廉錦楓》等劇中加入舞蹈表演、曲牌音樂，形成了梅派藝術(shù)特色。

1925至1930年是梅蘭芳唱腔藝術(shù)的突破期。梅派多部新編劇目唱腔的形成對傳統(tǒng)唱腔有了較大的突破，使“無腔不新”成為梅蘭芳這一時期唱腔發(fā)展的突出特征。這一時期，梅蘭芳的唱腔細(xì)膩婉轉(zhuǎn)，表現(xiàn)了他唱腔風(fēng)格的成熟。梅蘭芳演唱了反四平調(diào)、反西皮二六等新板腔，并在唱腔改革中注意唱腔與戲劇情節(jié)的完美結(jié)合。

1931至1961年是梅蘭芳唱腔藝術(shù)發(fā)展的回歸期。梅蘭芳創(chuàng)編了《抗金兵》和《生死恨》兩部新劇;1959年梅蘭芳創(chuàng)編了《穆桂英掛帥》，這也是梅蘭芳藝術(shù)生涯中最后一部新劇。這一時期的唱腔表現(xiàn)出與前一時期截然不同的風(fēng)格特征，唱腔更加質(zhì)樸清新，表現(xiàn)出對傳統(tǒng)的回歸。然而這種“回歸”絕非簡單的重復(fù)傳統(tǒng)，而是更高境界的創(chuàng)新和藝術(shù)提高。

事實證明，不同流派表現(xiàn)出來的各自風(fēng)格，首先在于潤腔方法的不同。往往創(chuàng)造新流派的重點不是放在創(chuàng)造新腔上，而是著眼于創(chuàng)造一種新的潤腔方法。于是就出現(xiàn)了以同一旋律唱出不同流派特色的情況，甚至可以把這一流派的代表作通過改變潤腔方式，變成另一種流派。比較梅蘭芳與程硯秋而言，無論嗓音還是唱腔，程硯秋都特點鮮明，梅蘭芳呢，平淡無奇。論旋律，程硯秋的豐滿，梅蘭芳的簡練。論節(jié)奏，程硯秋跌宕多姿，梅蘭芳平穩(wěn)流暢。梅蘭芳有一個藝術(shù)觀點，就是最反對過火的表演，對于一句唱腔或情緒，能用兩個音符表達(dá)清楚的，那就決不用三個音符，即越簡練越好。他的歌聲，沒有花腔;他的腳下，沒有廢步;他的表演，也沒有多余的招數(shù)，而是要以少勝多，以簡馭繁。

四、“和為貴”的美學(xué)觀

梅蘭芳藝術(shù)觀的形成，離不分京劇音樂家陳彥衡的點播。陳彥衡是主張唱腔出新招的，但他謹(jǐn)守改革的法則。那時他經(jīng)常為梅蘭芳指點創(chuàng)腔的絕活，他曾對梅蘭芳說道：“腔無所謂新舊，悅耳為上。歌唱音樂結(jié)構(gòu)第一，如同作文、做詩、寫字、繪畫，講究布局、章法。所以繁簡、單雙要安排得當(dāng)，工尺高低的銜接，好比上下樓梯，必須拾級而登，順流而下，才能和諧酣暢，要注意避免幾個字“隆、亂、俗。戲是唱給別人聽的，要讓他們聽得舒服，就要懂得‘和為貴的道理。然后體貼劇情來安腔，有的悲壯淋漓，有的纏綿含蓄，有的富麗堂皇，有的爽脆流利。昆曲講究唱出曲情，皮黃就要有味兒。”（見《舞臺生活四十年》梅蘭芳著，中國戲劇出版社，1987年版573頁）陳彥衡對京劇藝術(shù)的精辟見解，得益于他飽讀詩書，精研音律，卓越的舞臺藝術(shù)實踐真知，以及寬廣的文化視野。

梅蘭芳對中國傳統(tǒng)文化精髓和傳統(tǒng)美學(xué)原則有著極其深刻的體悟和十分獨到的呈現(xiàn)，他所創(chuàng)造的梅派藝術(shù)以雍容華貴、端莊凝重、意境和美、深沉含蓄著稱，充分體現(xiàn)出中國戲曲對于禮樂理想與中和之美的終極追求，彰顯出鮮明的民族審美特色。

今天，我們緬懷梅蘭芳的豐功偉績，更要發(fā)揚光大梅蘭芳的藝術(shù)精神，譜寫出京劇藝術(shù)的新輝煌。