德昂族“水鼓樂舞”的符號化意象考察

申 波

作為古代濮人的后裔，德昂族是一個歷史悠久的跨境民族，也是云南獨有且人口較少的少數民族。德昂族語言屬于南亞語系孟高棉語族佤德昂語支，德昂族沒有自己的文字。“德昂”是古老的茶農之意。由于歷史的變遷與遷徙形成的原因，在中國境內的德昂族主要分布在滇西與滇西南一帶區(qū)域；在緬甸的德昂族被稱為“崩龍族”，與中國在民族識別中被稱為“布朗”的族群歸為同一民族，其聚居地主要分布在靠近滇西與緬甸北部接壤的廣大山區(qū)。由于雙方為同一族群，相互間有親戚關系，經濟文化交往比較密切，趕擺或佛事活動時互相交往[注]和少英：《云南跨界民族文化初探》，北京：中國社會科學出版社，2011年版。。據2000年全國人口普查數據顯示，中國境內的德昂族人口約為2萬人左右。而據相關資料表明，在緬甸的德昂族卻有25萬之多。

在歷史變遷與融合的過程中，德昂族的居住狀況基本呈現出“大分散、小聚居”的格局。正是由于生活環(huán)境與地域空間的阻隔，即使同一民族內部，也呈現出文化傳統(tǒng)的一致性與差異性，這也導致各地德昂族在語言、風俗、藝術等文化范式上，表現出不同的特點。因而，即使是同一民族，也因文化傳統(tǒng)的差異性而分為不同的支系。若以中國境內的德昂族為例，可分為操“梁”“繞買”“別列”語言的三個支系。若要辨別各支系的特征，作為局外人，最為便捷的途徑就是以不同族群傳統(tǒng)服飾的穿戴進行區(qū)別，可分為花德昂、黑德昂、紅德昂等。由于歷史因素造成的地理條件與人文環(huán)境的制約，德昂族民眾普遍居住在交通條件較差的大山深處，社會生產力與社會經濟發(fā)展水平與毗鄰居住在周邊的漢族、傣族存在較大的差距。

為了完成本選題的寫作，筆者先后走訪了花德昂代表性聚居地三臺山德昂族鄉(xiāng)的出冬瓜村、冷水溝村和黑德昂代表性聚居地孟秀鄉(xiāng)的南桑村。這幾個自然村都是多年前當地政府為了幫助兄弟民族脫貧奔小康，將散居在大山各處的德昂族集體搬遷至靠近壩區(qū)的移民村。前者靠近州府所在地芒市，是全國唯一的德昂族自治鄉(xiāng)，后者靠近邊城瑞麗市。目前南桑村約有120多戶人家，出冬瓜村約有130戶人家，冷水溝村約有30余戶人家。在這里，政府統(tǒng)一蓋建了新房、佛寺，實現了“三通”，近年來又為村寨連接城市的路面進行了硬化，還分別建起了德昂族傳統(tǒng)文化傳承館并搭建了開展民俗活動的舞臺與小廣場，為德昂族傳統(tǒng)文化的活態(tài)傳承提供了保障。

德昂族的不同支系雖然有其各自文化的“小傳統(tǒng)”，但全民信奉南傳上座部佛教卻是他們共同的“大傳統(tǒng)”。就本論題而言，德昂族在傳統(tǒng)社會的框架下，為了本民族的生存和發(fā)展，構建了共同的歷史記憶。因此，就音樂學關注的立場，作為一種全民性情感表達的標識，他稱為“水鼓”、德昂族自稱為“格楞當”的樂器(法器)，成為德昂族集體精神的象征并通過日常生活中一再復制的模式化呈現，成為族群公共領域的歷史記憶,折射出在艱苦的生存環(huán)境中，作為稻作民族對“水”的期盼由此而創(chuàng)造的物化載體。在德昂族代代傳承的觀念中，水具有重要意義，水是幸福的使者、更是族群生息繁衍的血脈。伽達默爾認為，人是以理解為生存方式的。因此，作為中國境內人口較少的少數民族，在以物質需求為第一要素的背景下，水鼓作為一件“法器”，成為德昂族集體心理用以“祈雨”需求的價值依托。隨著時代的發(fā)展，特別是在政府各項扶貧計劃的支持下，德昂族在物質生活基本滿足后，在與周邊兄弟民族橫向族際互動、多場景下進行文化表述的過程中，不同文化結構必然呈現多重文化權利和話語表述的漂移，存在多重復雜的文化圖示。因此，在彰顯族群身份認同、創(chuàng)造本土文化標識的交競展演中，“水鼓”作為一種文化原型又成為重構德昂族“自我表述”的重要載體。如此，從社會學的立場來看，心理活動應為人類一切創(chuàng)造活動的根本動力源頭。而從音樂學的立場來看，由法器演變?yōu)闃菲鞯乃?，其獨特的音色既滿足了文化持有者的精神需求，更以身體敘事承載了德昂族以樂舞為情感宣泄的心理訴求并構成具有生態(tài)學“他感宣誓”的地域邊界，最終以跨地域性的特征形成與他者音樂音響的差異，其“意義系統(tǒng)”就成為一部可供閱讀的“生活之書”。

一、德昂族水鼓研究狀況概述

從歷史上看，民間音樂歷來都難以進入歷代學人的視野。對于云南民族音樂的關注，特別是對許多無文字民族音樂歷史的關注，其成果的單薄可想而知。用三臺山水鼓老藝人李臘補的話說，水鼓的歷史非常久遠，是“帕召”(釋迦牟尼)帶來的，在佛經里面就有記錄。的確，據楊民康教授介紹，在《中國貝葉經全集》一書中，有《制作大鼓、佛像的規(guī)矩及其他》一文，但作為梵文的書寫，我們無從知曉具體內容，但卻可以從書名佐證。在南傳佛教的宗教生活中，“鼓”的確是一件非常古老的物象。另一方面，早在五百多年前明朝的官員錢古訓在出使“勐卯”(今天的瑞麗)后所撰寫的《百夷傳》中有：“……其鄉(xiāng)村宴飲，則擊大鼓”的記錄。明朝萬歷年鄒應龍編修的《云南通志》中，也有“每年三月，男婦擊鼓采花，堆沙獻佛，以迓吉祥”的內容。之于共同信仰南傳上座部佛教、居住地相互毗鄰、文化相互融合的生態(tài)格局，以上有限的文字記錄，其“鼓”的所指為“光咬”(長象腳鼓)、“光吞”(中型象腳鼓)、“光隆”(佛寺大鼓)還是“格楞當”(水鼓)，今已無從考證。作為一種文化假設：無論是今天作為傣族標志性的“光”類樂器還是作為德昂族的標志性樂器“格楞當”， 在悠久歷史的相互融匯中，上述鼓樂器的“發(fā)生學”起點一定是有相互關聯(lián)的，當屬同源異流的文化事項。

作為無文字且歷經苦難的民族，今天我們要尋覓水鼓文化更多的信息，或許只能依托學術的判斷與經驗，以尋求不是答案的“答案”。改革開放后，學術研究成為社會生活的重要內容。因此，在人文領域，依托社會學、民族學等學科視野對德昂族傳統(tǒng)文化與當下社會人文生態(tài)開展專題研究的成果頗豐且成為顯學，但從藝術學領域對德昂族民俗宗教現象開展研究并有一定學術深度的成果，尚不多見。目前，有《中國民族民間舞蹈集成》對德昂族水鼓樂舞進行了描述性的介紹，云南本土出版的多部《圖錄》中，只有簡單的圖片說明而未在學理層面展開，另有鐘小勇、余繼平的《滇西中緬跨境之德昂族傳統(tǒng)音樂述略》(2018年)、陳瑞琪的《從德昂族宗教信仰看民族文化藝術的傳承》(2008年)、魏國彬的《德昂族藝術的文化闡釋》(2012年)、楊民康的《德昂族傳統(tǒng)音樂的文化學研究》(1993年)等。上述成果中，楊民康依托民俗傳統(tǒng)、語言發(fā)音、民族互動的立場，對德昂族的傳統(tǒng)民歌進行了系統(tǒng)的考證與研究，實現了命題的目標。同樣，作為博士畢業(yè)論文，魏國彬立足豐富的田野視角，較為全面地對德昂族的藝術傳統(tǒng)進行了民俗學與宗教學意義上的系統(tǒng)梳理與學理解讀，為拓展本選題的思路，提供了幫助。但從藝術學立場對德昂族水鼓進行專題研究且有一定學術表達高度的文章，或許囿于筆者的視野所限，經過大數據手段檢索，專題學術論文目前只有陳驛《論德昂族“水鼓”和“水鼓舞”文化》一篇文章面世，其他眾多有關“水鼓”的文本表達多為資料性、新聞性的介紹或內容的相互替換，這與德昂族這個古老的民族和“水鼓”這件古老樂器的符號化存在價值是不相稱的。這種“失語”狀態(tài)，不能不說是藝術學學術關注的缺位，當然，這也為本選題的論域留下了話語闡釋的足夠空間。

二、德昂族水鼓與文化持有者日常關系概述

音樂是一個民族生活和生命的陳述，是歷史文化的記錄，也是一個民族文化最生動的表現[注]彭兆榮：《動態(tài)的音符：瑤族音樂模式闡析》，《文藝論叢》1995年第4期。。水鼓既是德昂族民俗活動中標志性的樂器或道具，更是儀式中必備的法器。在德昂族的歷史上，水鼓也是權力的象征，日常存放在山官或具有威望的“安贊”(曾經出家做過僧人、掌握了豐富傳統(tǒng)知識的還俗者)的家中，凡遇重大事件發(fā)生就會敲響水鼓召集寨民們議事。與之相一致，但凡舉辦各式宗教民俗活動時，所有寨民會圍在水鼓周圍，女人在內圈，男人在外圈以順時針方向踏歌起舞以增強族群的凝聚力。如此，在村民們實現審美的共享體驗中，水鼓就以某種象征性的方式成為靈物被崇拜，維護了族群的社會生態(tài)聽覺并被族群所記憶。在集體的認同中，水鼓因此也被德昂族民眾稱為“神鼓”或“佛鼓”。在這里，水鼓不僅是一件可以發(fā)出聲音的樂器，更是德昂族集體心智通過“咚咚”鼓點構建音樂能力和音樂經驗的聚合物，是“樂與天通”的心理投射。隨著時代的變遷，水鼓已演變成兼有自娛和祭神的功能，具有“人——人”“人——神”溝通的雙重屬性。傳統(tǒng)樣態(tài)的水鼓在敲奏時，將其橫挎在胸前，表演者右手握鼓槌敲奏母面(大面)，左手巴掌拍公面(小面)，兩手配合發(fā)出不同的音色，邊敲邊舞邊唱。水鼓既可獨奏，也可同時敲奏多面水鼓并加入大鈸、銅铓共同以“多聲部”的結構進行展演。隨著時代的發(fā)展、交通的便捷，民族地區(qū)各族群眾團結協(xié)作、共同發(fā)展，每當舉辦節(jié)日慶典時，就成為各民族文化展示的現場。為了拓展話語表達的空間，水鼓也伴隨“搬演”的需要，由過去橫挎腰間敲奏的舞蹈道具演變?yōu)閼c典巡游時，將其置放在帶有四個滑輪的架子上推行，同時在大鈸、銅铓的配合下，邊行進邊敲奏的新的文化景觀，實現了從音響符號到文化符號的轉換，應驗了布萊金的學術判斷：音樂風格和表演形式的變化，通常是社會變化的反應。作為一種“傳統(tǒng)的發(fā)明”，這一歷史構成的文化物象使水鼓“真正把個人意識孕育在社會的集體意識里，成為更豐富的文化結構的來源”[注][英]約翰·布萊金：《人的音樂性》，馬英君譯，北京：人民音樂出版社，2007年版。。作為一種獨特的音色呈現，每當山寨傳來水鼓低沉悠遠的聲音，德昂族民眾的內心就會涌起復雜的情感而達成社會維持、個體體驗的目的，人們通過音樂形態(tài)的呈現達成了心理認同，以藝術的手段建構了歷史、傳承了文化。

三、水鼓樂舞概念釋義

作為德昂族的民俗傳統(tǒng)，水鼓與德昂族日常生活的軌跡息息相關，是其民眾精神聚合力最富激情的存放方式，表達出德昂族欲與天地相親和的心理訴求而將內心的體驗以外化的方式通過樂舞予以表達的身體體驗。在這里需要關注的是，作為民俗活動中呈現的“樂舞”現象，其內涵與外延既不能與現代舞臺的“舞蹈”劃等號，更不等同于主流社會的“藝術音樂”。以符號學的意義所指，樂舞必須與信仰文化及其祭祀儀式相關，與活態(tài)場景“局內的歷史觀”相關。樂舞的展演目的是人類通過儀式與未知世界進行對話的媒介，它決定了樂舞中的“音樂”與“舞蹈”具有強烈的儀式性，更多地承擔著不屬于音樂與舞蹈所指的隱喻功能。在這里，聲音對儀式的參與者來說，是增強延續(xù)儀式行為及氛圍的一個主要媒體手段，通過它帶出了儀式的靈驗性[注]曹本冶：《思想——行為:儀式中音聲的研究》，《音樂藝術》2006年第3期。。就本文的議題而論，在這里，以水鼓為核心的樂舞展示，其形式表達可能被遮蔽、審美的功能處于次要地位，而鼓語與肢體所傳遞的象征意義則居于主導地位。對于現場而言，樂舞是為了增強儀式象征的重要手段，鼓聲散盡之時，就是“帕召”顯圣之時。這就決定了“樂舞”具有由眾多內容構成的“伴隨行為”。從這個意義上講，如若我們要將民俗中的水鼓展演稱其為“鼓樂”“鼓舞”“樂舞”“鼓樂鼓舞”均未嘗不可，這也從某種層面說明，對于藝術的理解最為關鍵的是對藝術意義的理解，而對于意義的理解是需要伴隨著經驗和感性的領會才能實現的[注]劉承華：《中國音樂美學的邏輯形態(tài)》，《中國音樂》2007年第3期。。如此，在民俗活動中，主觀上的非藝術目的就出現了客觀上的藝術完成。正如田野所見：但凡民俗節(jié)慶中的樂舞展演，其顯著的特征就在于均在特定的時間、場景舉行，表演者絕非“職業(yè)”，多由村寨神職人員、民間藝人或民眾自己完成，在這樣的時空環(huán)境中，人們在儀式背景下“共同參與”，沒有表演與欣賞的對立，身份可以隨著需要而轉換。村寨民眾沒有“藝術”的概念，鼓也好、舞也好，都是一種儀式中與信仰融為一體，與習俗共生共存的生存現象[注]周楷模：《云南民族音樂的地域特征：兼述中國古代“樂”文化形態(tài)的當代顯現》，《音樂藝術》2001年第3期。。其符號象征對養(yǎng)育水鼓文化形成的德昂族構成了自給自足的生活哲學，具有地緣和心理的指向性，同時證實了這樣的行為“實際上是通往更廣闊的社會生活的一條路徑，是具有反觀性和內醒性的。在其中，人們象征或展演了那些對他們至關重要的東西”[注][美]理查德·鮑曼：《美國民俗學和人類學領域中的“表演”觀》，楊利慧譯，《民族文學研究》2005年第3期。。以上敘事，就決定了樂舞必然包含著許多藝術與非藝術表達的內容，“無怪藝術家們會抱怨人類學家缺少將這些物品作為真正的藝術品來研究的那根弦”[注][美]布洛科：《原始藝術哲學》，沈波、張安平譯，上海：上海人民出版社，1991年版 。。伴隨田野的經驗，倘若我們將水鼓樂舞還原于它發(fā)生、生存、傳承的村寨原點就會驚奇地發(fā)現，局外人很難用學院習得的聽覺慣性去與他們對應。作為另一種聲音的表達，那些簡單而拙樸的音響與表演，其所演繹的精神世界其實屬于另一個自足的知識體系，本質上離不開“現場”的烘托和“綜合體驗”的實踐過程，即音樂文化學視野所強調的：對樂舞的理解不能脫離對它賴以生存的整體生態(tài)環(huán)境的體驗。

只有在田野，才能體會到民間樂舞是最真誠的人性彰顯，其呈現出民眾對自然萬物的恪敬之心，它才是關乎社會蕓蕓眾生的根性文化，而當今精英化的舞臺歌舞，缺乏的恰恰是那些能喚起普通民眾生命訴求和精神回鄉(xiāng)的魅力情懷。

四、德昂族水鼓制作情況概述

筆者在南桑村特地拜訪了水鼓藝人毛坎三、巖翁及其團隊的巖吞、玉恩[注]毛坎三：緬甸人，1985年入贅來到南桑村。巖翁：南桑村村民，省級“水鼓”傳承人。巖吞：南桑村村民。玉恩：緬甸人，1987年入贅來到南桑村。等，同時，參觀了毛坎三的水鼓制作現場，在出冬瓜村拜訪了著名的水鼓藝人李臘補并觀看了老人的現場展示。

據毛坎三介紹，水鼓的制作必須經過嚴格的儀式環(huán)節(jié)，以示對神靈的敬畏。若在森林中看準了上等的攀枝花樹，需請“安贊”經過“向天神討材料”，需做完犧牲和念經后方得砍伐樹木。選擇上好的木材制作出來的水鼓，不僅經久耐用，而且音色好聽。做鼓時，首先將存放多年的樹干削制成一頭大一頭小，以此作為一種造型標準；其次，再將樹干掏空，在靠近大頭的一端開一個注水的小孔，最后兩面用緬甸特有的駝峰黃牛皮繃制并以牛筋來回繞出花紋扎緊鼓面。待水鼓制作完畢，還得請佛爺為其念經開光才算真正完成。作為一種民間活態(tài)的、非理論演繹的工藝流程，水鼓的制作尺寸大小，均由工匠視材料的大小或訂制人根據需求來決定鼓的大小。據毛坎三介紹，在中國境內黑德昂這個支系，過去沒有人會制作水鼓，其所使用的水鼓或與之配套的铓等樂器，都是從緬甸的南坎請過來的。他和玉恩都是緬甸南坎人，1985年作為上門女婿來到中國。在老家時，由于從小看見村子里做水鼓有一些印象，這幾年他也摸索著開始做鼓的嘗試，終于在2010年成功地做出了音色合格的水鼓。同樣，在三臺山的出冬瓜村，八十多歲的李臘補[注]李臘補：三臺山老寨村村民。不僅是當地有名的水鼓舞表演藝人，也是花德昂支系中水鼓制作的手藝人。在他看來，如果沒有水鼓，德昂族的文化標志也就沒有了。因此，但凡村里的年輕人或州市文工隊的年輕人來學習，他都會毫不保留地把自己掌握的一招一式予以傳授。他的二兒子李國瓦在他的指導下，既會水鼓舞的各種表演套路，也學會了水鼓的制作工藝，已成為李臘補合格的傳承人，只可惜由于外出務工，我們沒有機會對其采訪。

在李臘補的家中，筆者看見一面剛剛制作完成的水鼓被非常莊重地安放在他制鼓作坊醒目的位置，水鼓母面的下方，放著盛有各式鮮果并插著青翠樹葉的供品。這種不經意的“發(fā)現”，再一次以形象的圖式，說明水鼓在德昂族心目中具有的神圣的地位并以一種生動的敘事方式說明，水鼓的存在之于德昂族“它不僅是物質的存在方式，更是人的生命和文化的展開方式”[注]苗偉：《文化時間與文化空間：文化環(huán)境的本體論維度》，《思想戰(zhàn)線》2010年第1期。。據陪同我們的村民們說，水鼓是有神性的，他們不但要供奉鼓神，還要定期“喂鼓”：把美食供在水鼓安放的前邊并將清水或米酒灌入鼓腔，不然儀式上的鼓語就會失效——這不得不令筆者感嘆：圍繞鼓所延展的文化實在豐富多彩。

五、民族志視閾下的水鼓展演場景描述

由于受到不同文化傳統(tǒng)的影響，水鼓體現出兼具人文宗教和世俗表達的朝向。因此，直到今天，作為一件神圣的器物，水鼓是不能隨意敲奏的。從人文宗教的需要，一般都在做擺(拜佛)、進洼(關秧門)、出洼(開秧門)、龍陽節(jié)(祭水)、比邁(潑水節(jié))、賧佛(獻功德)等宗教儀式中擔任重要的角色；世俗的表達多用于祭亡靈、祭山、祭水、祭谷魂、上新房、婚喪嫁娶以及政府組織的各類民俗展演等。每當這時，須由“安贊”以象征性的儀式把水鼓請出來后，才能敲奏。活動結束，也須由“安贊”親自把水鼓放回固定的地方存放，體現出強烈的儀式感。在這里，作為一種鄉(xiāng)村權力的象征，“制度化”的程序為“安贊”的權威性予以鞏固。作為一種心理暗示，為水鼓由世俗到神圣的超越搭建了轉喻的基礎。

由于水鼓的大小形制不同，使得鼓舞鼓樂的表現場域與功能指向也各有差異。根據筆者田野所見，現分別以南桑村的大型水鼓展演和出冬瓜村的傳統(tǒng)型水鼓表演為個案予以描述。

1.南桑村大型水鼓展演場景描述

為了打造水鼓文化，突出德昂族的符號表達，南桑村供有一個被稱作“鼓王”的水鼓。該鼓長1.2米，母面直徑50厘米、公面直徑37厘米，橫臥在一副帶有4個輪子的鐵架上邊，“鼓王”平常穿著“鼓衣”被供奉在傳承館中。每當山寨節(jié)日來臨，“安贊”就會揭去鼓衣，把“鼓王”請出來置放在民俗館外的廣場中央，輔以排铓、銅鈸、單铓為樂隊的基本配置圍繞在“鼓王”的周圍。伴隨陣陣鼓點，人們穿上盛裝圍著“水鼓樂隊”，邁著穩(wěn)健的步伐進行“跳水鼓”的展演：女人持手帕在內圈、男人在外圈以順時針方向踏歌起舞，體現出民間藝術群體性參與的特征，德昂語稱之為“嘎格楞當”。作為一種風俗與禁忌，女人們只能作為舞者出現在現場，但絕對是不能做鼓手的。

圖1 毛坎三在敲擊水鼓

水鼓舞作為一種集體舞蹈，人們的手上動作基本保持雙手抬至齊腰的高度左右擺動，腳下動作有走步、點腳尖、蹬步、崴步、前拖步、后移步等基本組合。有舞姿高超者，也可在場地的中央踏著鼓點，跳起剛健有力的獨舞或雙人舞等。筆者發(fā)現，在鼓場上，巖翁的舞姿特別突出，他一會在行進的隊伍中，一會又出現在鼓場的中央，用彪悍灑脫的肢體并不時以“嗚、嗚”帶有節(jié)奏性的呼喊，煽動著現場的情緒。在歡聲笑語的聚會上，村民的情感被點燃，人們以肢體為媒介，體現出群體以鼓樂為載體對自然表達尊重的行為，顯示了族群生命力的存在與心理能量的宣泄。作為身處山地“大分散、小聚居”的族群，人們在音響的烘托下取代了語言的敘事，在心理上彼此連成一個整體，增強了族群的向心力和凝聚力，人們期盼這樣的力量可以抵御外來的壓力以求得族群的生存與發(fā)展。在現場，還有一個人們爭搶鼓槌以擔任鼓手的游戲，誰能最終搶到鼓槌成為鼓手，即意味著誰將成為現場的指揮者。

圖2 毛坎三的水鼓舞展示

筆者特地與巖翁進行了交流，據他說，若是老人敲奏的鼓點，一般會緩慢一些，若是年輕人的鼓點，節(jié)奏就會更加快速剛健。在筆者的鼓動下，巖翁脫去外衣，露出黝黑皮膚上的刺青走進鼓場為我們展示了他的鼓舞絕技：只見他開胯面對鼓面左側、右手緊握鼓槌，上身微向后仰、雙腿呈大八字步半蹲，雙膝隨著鼓點屈伸的蹲顫帶動身體起伏的同時，左手大臂帶動小臂抬齊肩部的高度與身體構成富有張力的開度并伴著節(jié)拍有力地揮舞，左腳屈膝向左伸屈、身體前俯后仰地隨著鼓點擺動，以左腳尖為支點，每擊一拍鼓面，右腳跟即前踮一次，呈現出瀟灑的鼓舞狀態(tài)。在他的左右，毛坎三、巖吞、玉思手持大鈸、銅铓與其配合。同時，各自也以瀟灑的身段圍著大鼓起舞。

采訪中筆者得知，巖翁的漢族名字叫張飛，曾經在昆明的云南民族村作為民俗展演的職業(yè)演員工作過多年，還隨民族村的“高原藝術團”到過許多地方演出。后來他母親在緬甸為他娶了一個漂亮的媳婦，他才回到南桑村。由于在民族村的工作經歷，見多識廣的巖翁不單是村里的文藝骨干，在瑞麗市也是文化名人，難怪他的表演較之毛坎三等老一輩鄉(xiāng)村藝人，更追求一種肢體的審美表達。在他看來，為了向外界更好地展示和推廣德昂族的文化，只要不違反老祖宗的規(guī)矩，肢體語匯是可以任意發(fā)揮的。為此筆者特地在場外向幾位“安贊”求證了巖翁的話語立場。老人們說，水鼓是“帕召”送給德昂族祖先與天神對話的神器。敲響水鼓，就是為了祈求來年莊稼有好的收成。肢體嘛，只是肉身，神是看不見的；但鼓點若是變了，那鼓語就沒有靈氣了。如此看來，作為“他們的文化”，具有人格化的水鼓，在每一次的儀式中，人們在“聲音景觀”潛移默化的體驗中，已形成了一種“集體無意識”的心理認同。只要傳統(tǒng)的聲音記憶代代傳承，神性的秩序就不會打亂、傳統(tǒng)的價值規(guī)范和社會結構就會穩(wěn)如大山，祖宗立下的規(guī)矩也不會因時代的沖擊而坍塌。

圖3 巖翁在敲擊水鼓

圖4 巖翁的水鼓舞展示

圖5 毛坎三和他的制鼓作坊

2.出冬瓜村李臘補小型水鼓表演場景描述

據當地陪同我們考察的文化干部介紹，李臘補已經八十多歲了，現在很少參加活動，都是由他兒子接替他帶著村民們開展各式民俗活動。當筆者一行與李臘補提及水鼓的情況，老人禁不住就興奮起來。他取來一面長約75厘米、母面直徑32厘米、公面30厘米的水鼓豎置地面，以鼓擊節(jié)、用散拍節(jié)奏低沉地唱到：大家一起敲水鼓，鼓聲嘹亮，讓每個人，都能得到其中的快樂和幸福，祝愿我們的生活幸福美滿。從旋律結構上看曲調非常簡單，為角調式的上下句構成。據李臘補介紹，他從小就喜歡參與各種活動，看大人們的表演。那時候住在山上的老寨，為了看傣族、景頗族的表演，常常要走幾天的路，有時還會被人欺負。為了學習水鼓的制作方法，他曾背著糧食到緬甸南坎的親戚家拜師學藝，糧食吃完了，就幫別人種地、扛木頭。有幾年不讓跳，又餓肚子，他就和村子里的大人們一起到緬甸幫別人干活，有機會又學到許多水鼓的敲打方法。在李臘補看來，跳鼓時不但身段要優(yōu)美，更重在心靈要虔誠。他在表演時，水鼓挎于胸前，母面朝向右方、右手握鼓槌，公面朝向左方以左手控制鼓身的晃動并用指尖敲擊鼓面，雙手配合敲奏。肢體有跺腳、抬腳、踢腿、蹬腿、轉身、俯身、仰身、下蹲等基本組合語匯，即，上前一步身前俯、退后一步腳前抬、踏步半蹬稍頂胯、順勢轉身又繼續(xù)，這種表演程序構成。在肢體運動的重拍處，也是擊鼓的重拍處。在八十多歲老人一招一式瀟灑的動態(tài)中，彰顯出德昂族肢體經驗的典型韻味，在這里，梅里亞姆“藝術是一種語言”[注]梅里亞姆：《音樂人類學》,穆謙譯，北京：人民音樂出版社，2010年版。的觀點得到求證，其作為完整的象征系統(tǒng)和地方知識體系并被人們所感知與記憶。

圖6 李臘補的水鼓舞表演

圖7 祭獻給“鼓神”的供品

在李臘補看來，現在年輕人都在外面上學或做工，會跳鼓的人越來越少、更沒有人愿意學做鼓了。前幾年他兒子跟他學了許多手藝，但靠跳鼓或做鼓卻難以養(yǎng)家糊口，兒子也只好到外面去幫別人建房子以補家用。老人一再告訴筆者，等到秋收時，村里會舉辦“出洼”的民俗活動，那時將是山寨最熱鬧的時候。

當我們走出山寨時，還聽到老人在拍打著他心愛的水鼓。那穿越時空深沉而蒼涼的鼓點，好像在講述著一個古老民族在艱辛生活中的無限憧憬和在艱辛生活中獲得刻骨銘心的生命體驗。循著遠去的鼓點，我在心里默默祈愿：祝老人健康長壽、愿德昂族的傳統(tǒng)文化后繼有人。

六、水鼓符號意象中折射的祈豐愿景

水鼓的名稱由來，在以往眾多文字對它的描述中，都強調就是在擊鼓前，要將清水灌入鼓腔上的小孔以濕潤鼓身，以此調節(jié)音色的可聽性而得名。憑借筆者多年舞臺從業(yè)與田野的經驗，對這樣的描述我一直持懷疑態(tài)度。記得早年在家鄉(xiāng)的文工團時，但凡梅雨季節(jié)，排練前，鼓手定要點燃幾份報紙烘烤潮濕的鼓面，以提高定音鼓響亮的音效；另一方面，原始時期的先民絕不會為了審美去創(chuàng)造可聽性強的鼓點，把鼓語由知識經驗轉化為美感經驗的表達，應該是后來的事了。由此判斷，這又是一種對云南民族文化現象在“行為心理”上存在的“誤讀”，而造成這種常識錯誤的，首先是學者們的誤讀。多年前到三臺山考察，村干部從村公所抱出水鼓為我們進行著隨意的展示，卻未見人們往鼓里灌水。當我提及此事時，村干部們也一時語塞。待我們去到老藝人李臘補家，老人說道，以前在“入洼”時，不但敲鼓前要請佛爺念經祈福，還要往鼓里灌水，把谷子、米酒灑在鼓面，“安贊”還要面對“格楞當”唱“祈雨歌”；“出洼”時，人們又要把新米飯團首先供奉給鼓神，感謝神靈的恩典，繼而把水鼓請出來，共同跳起水鼓樂舞以表達豐收的喜悅。老人接著說道，在老一輩德昂族的心目中，有“水鼓不響、莊稼不長”的說法，還有“鼓聲一響佛神到、人丁興旺莊稼好”等諺語?，F在講科學種田，年輕人敲鼓時規(guī)矩就少了許多。在南桑村考察時，筆者也特地就相同的問題與毛坎三進行過交流。毛坎三說，緬甸老家做水鼓時，還要放一把硬幣在鼓腔內，鼓皮蒙好后，還要用螞蟻筑窩時拱出的黃泥，將其拌成泥漿灌入鼓腔并反復涂抹在鼓面。因此，他現在也按照這樣的方法去完成水鼓的制作。當筆者問及為什么必須用“螞蟻窩”時，毛坎三面部就露出了茫然之色。就這種“行為”方式，筆者特地咨詢了中國科學院西雙版納植物園的昆蟲專家楊大榮教授，他的回答與筆者的判斷基本一致，只是表達更加專業(yè)化：熱帶地區(qū)的白蟻、黑蟻、黃猄蟻在筑巢時，口腔內會分泌一種叫蟻酸的物質，恰恰是這種蟻酸，具有防蟲防菌軟化皮革的作用，這就回答了民間藝人常常“日用而不知”的問題。

經過交流與思考，作為“局內人”的一種敘事與記憶，答案也應該清晰了。首先，“格楞當”的“格”，也有將其書寫為“光楞膽”的，這與傣族將鼓發(fā)音為“光”的口音較為一致；其次，無論是“光”還是“格”，都是德昂語言中“鼓”的所指，“楞當”是敲鼓的象聲詞，這與傣語對掛在腰間敲奏的一種象腳鼓發(fā)音為“光膽”也較為一致。為了進一步從概念上求證樂器稱謂的含義，筆者再次通過電話與花德昂的國家級水鼓傳承人李臘拽進行了溝通，他直接告訴筆者：就叫“光當”也可以：“光”就是鼓，“當”就是聲音。從上述德昂族語言的表意中我們可以發(fā)現，由于受傣文化的影響，德昂族對“鼓”的稱謂與傣族發(fā)音基本一致，其所指根本沒有“水”的含義。作為稻作民族，水與德昂族的農業(yè)生產息息相關，在科技信息短缺的時代，通過鼓樂這種非藝術的目的祈雨，是人類社會普遍存在的心理趨動。面對“帕召”恩典的神物，當然要來時請、去時送，并“以水祭鼓”、更得“以酒勞鼓”，亦如同為稻作民族的壯族敲銅鼓時，也是要“來時請、去時送”并把茶水、米酒潑在鼓面。同樣，與傣族敲“光咬”、“光吞”(各式象腳鼓)需要對其“喂飯團”所折射的象征意義一樣。更有甚者，筆者在文山彝族的跳宮節(jié)上，還見民眾把一只滴著鮮血的生豬腿掛在銅鼓的上方，當地民眾也說是只有鮮血滴在鼓面，銅鼓的音色才會更好聽。這種用人格化的方法來同化自然的行為，是遠古人類心中共同的秘密，即希望通過外在行為，以儀式構成功利的中轉站而達到與自然的和諧并與超自然力量的溝通，以換取象征意義。它預示著鼓聲具有構建凡俗與神圣關系的功能，通過鼓語以傳遞人們的希望與寄托?！肮狞c沉悶的聲音就像一只巨大的牛蛙所發(fā)出的聲響，它確能誘使雨神傾盆大雨”[注]亨利·馬歇爾：《克倫銅鼓》，轉引自董曉京《生存與信仰》，昆明：云南美術出版社，2008年版。。借用榮格的觀點：作為一種施巫行為的符號表達，這種行為為先民無數類型的經驗提供了形式的外化，即每一次儀式中敲響“格楞當”，就是一次德昂族先民原型的激活。作為一種藝術發(fā)生學的邏輯，也為我們認知音樂的起源提供了具有人類學視角的佐證。在社會實踐活動中，村民們不懂藝術的觀念，但卻能創(chuàng)造出藝術的形式寄托自己的愿景，“日用而不知”在田野中是經常碰到的現象，作為文化的底色，我們不能對鄉(xiāng)村民眾提出苛刻的要求，作為學者，如何將看來是“外觀的一堆習俗的東西，同時也內觀的理解為一種心理的過程”[注][英]R.R.馬雷特：《心理學與民族學》，張穎凡等譯，濟南：山東人民出版社，1988年版。這卻是需要思考的。內特爾就說過：音樂人類學的歷史就是實地考察的歷史?？梢哉f，作為一個空符號，“水鼓”之名純屬“局外人”缺乏足夠的感性考察或缺乏理性思辨，導致客位的結論強加于主位而對德昂族傳統(tǒng)樂器(法器)出現的“以訛傳訛”的又一誤讀范式。

結 語

在當今時代背景下，生活方式的改變作為一種顯性因素，德昂族水鼓樂舞與眾多的民族文化一樣，整體上表現出地方傳統(tǒng)與現代性相互涵化的朝向而被納入現代社會發(fā)展的話語需求之中?？疾熘锌梢钥吹?，水鼓樂舞由以往在較為封閉環(huán)境中用以取悅神靈，帶有許多“伴隨行為”的祈豐儀式，轉變?yōu)榫哂姓趫?、融入舞臺競技內涵的文化表達。過去挎在胸前敲奏的水鼓，為了滿足“潑水節(jié)”“胞波節(jié)”以及來訪嘉賓的觀光等廣場式展演，從空間上看，不但水鼓、大鈸、銅铓的體量不斷增大，突出了音量的恢宏，更強化了牛車馱載、邊行進邊敲奏的視覺符號沖擊力；從時間上看，樂隊成員更加追求鼓舞展演肢體語匯的美學表達和過程中個體的生命呈現。在這樣的時空敘事中，水鼓樂舞肅穆的祭祀內涵在由圣而俗的變遷中已逐漸隱退。這意味著地方性民族文化在社會發(fā)展進程中所呈現與現代生活相適應的趨勢，反映出德昂族在現代社會背景下與外部環(huán)境自覺融入的心理取向，突出了水鼓樂舞面向他者作為“藝術表演”的身份認同。

我們說，任何民族文化，只有進入交流的軌跡才能不斷豐富自身文化的生命力，同樣，一切具有生命力的文化，都應該具有強烈的開放性與承繼性。那些由“原生”而來的“創(chuàng)生”地方性民俗，當人們把它們從傳統(tǒng)民俗中分離出來之后，文化母體中蘊含的許多精神價值，仍然可以通過其具有生命力的精神品格，表達出非宗教的形式美，特別是隨著國家“一帶一路”倡議的提出和政府構建云南“民族團結進步示范區(qū)”工作目標的落實，水鼓樂舞作為一種藝術事項，必將在“藝術介入美麗鄉(xiāng)村建設”[注]方李莉主編：《儀式介入美麗鄉(xiāng)村建設》，北京：文化藝術出版社，2017年版。的實踐中，成為跨界民族相互間實現心靈溝通的重要媒介并以其共同的文化記憶與符號象征，對德昂族構建新的文化傳統(tǒng)形成強有力的支撐。從這個意義上講，水鼓樂舞作為德昂族共同情感表達的載體并使不同國家邊界中同一族群的人們陶醉其中的民俗方式，是值得引起學界更多關注的。