從貴州民間鼓吹樂與“苗疆走廊”的關系看貴州文化主體性認同

〇徐小明

一、“苗疆走廊”與鼓吹樂

貴州大學人類學教授楊志強先生提出了“苗疆走廊”的概念，使過去的四大民族走廊增加至五個（即藏彝走廊、河西走廊、南嶺走廊、武陵走廊、苗疆走廊）。這是一條元明清時期中央政權通往西南乃至東南亞各國的重要通道。唐宋時期中央政權要通往這些地區走的是四川線路（即南方絲綢之路），而“苗疆走廊”的開通使整個行程縮短了上千公里。在國家政權對西南的治理由間接統治轉化為直接統治的“國家化”過程中，“苗疆走廊”扮演了極為重要的角色。它對西南乃至中國南方的地緣政治、經濟格局都產生了重要影響，還直接導致貴州行省的誕生。

歷史上，西南一直被視為“山高皇帝遠”的蠻荒之地，國家政權對這片土地的控制松散無力，可謂鞭長莫及。明代在各朝代的基礎上具備了將其國家化更成熟的條件，強烈的疆土意識企圖將諸土司直接受制于朝廷掌控之中。

朱元璋曾交代他的部將：如果平息云南土司鬧事，可留江西、浙江、湖廣、河南、四川都司兵守之。可見大量屯兵已在朝廷計劃之中。當時元梁王把匝剌瓦爾密負隅云南，西南各土司也蠢蠢欲動，朱元璋以三十萬大軍配合“調北征南”的巨大軍事行動，一舉平息西南之隱患。戰后留守的各屯衛部隊以及家屬是個非常龐大的數字，這些部隊和家屬來自各地，各種異地文化剎那間涌入貴州，貴州歷史上首次大規模地接受外來各地的新意識和新的文化理念。西南這片極其偏僻的土地恐慌地面對這種事態，一時竟不知所措，畢竟是在金戈鐵馬的吶喊聲中、在血雨腥風的廝殺中發生著這一切。文化融合，多么和諧美好的說法！殊不知融合的烈度和速度往往和軍事行動成正比。各種異地文化的大量涌入也給貴州主體文化的認同帶來“剪不斷，理還亂”的多元復雜性。

貴州的建省以及大量漢族“屯軍”駐黔，其意義主要體現在軍事上。控制了這一地域的安全，“拱衛”川滇便有了保障。而“苗疆走廊”正是這種軍事行動的必經之地，保證它的暢通無阻，是實現這個軍事目的的必要條件。如果說“苗疆走廊”不僅是云南與中央政權重要的連接線，同時也對“苗疆腹地”的貴州文化產生深刻影響的話，鼓吹樂的出現就是這種影響的結果。

顧名思義，鼓吹樂就是由一些敲擊樂器和吹奏樂器組合而成的樂隊，和全國其他地方的鼓吹樂在樂隊結構上是一樣的，只是貴州鼓吹樂的規模略小，樂隊結構也比較簡單，一般情況下是兩支嗩吶加一面小鼓和一副小镲。最小組合只有兩支嗩吶無打擊樂器，大一些的組合無非增加一些打擊樂器。

嗩吶由波斯傳入中國，然后在中原大地獲得了長足發展，最終形成表現中國民俗民風的地地道道的中國樂器。鼓吹樂什么時候傳入貴州，目前尚無明確定論。明朝進士王圻在他的《三才圖會》里才有了有關嗩吶的最早記載：“嗩吶，其制如喇叭……，當是軍中之樂也”。可見，明時以嗩吶為主奏樂器的鼓吹樂以軍樂、軍儀的方式在軍隊中的使用已經是非常普遍的現象。而“調北征南”的大規模軍事行動正是沿著“苗疆走廊”將鼓吹樂帶入了貴州。

鼓吹樂作為中國歷史上的一個樂種，特指漢魏以來，宮廷、軍府、官府中與儀仗、軍旅、宴饗有關，并見于樂府或太常等機構中的樂種。筆者也曾考慮過能否用其他名稱代指貴州鼓吹樂，但總有牽強別扭之感。“鼓吹”雖有“特指”之限，但漢魏以后仍用“鼓吹”之名者大有人在。如宋姜夔《圣宋鐃歌鼓吹曲十四首》詩序：“臣聞鐃歌者，漢樂也。殿前謂之鼓吹，軍中謂之騎吹”；宋司馬光《論董淑妃謚議策禮札子》：“鹵簿本以賞軍功，未嘗施於婦人。唯唐平陽公主有舉兵佐高祖定天下之功，方給鼓吹”；潘榮陛《帝京歲時紀勝·進春》：“立春日，各省會府州縣衛遵制鞭春。京師除各署鞭春外，以彩繪按圖經制芒神土牛，舁以彩亭，導以儀仗鼓吹”……。如此種種，不勝枚舉。前人皆可用，我何避而棄之？也有人士建議，可否用當地俗稱習語？可貴州各民族的稱呼各異，實難面面俱到。故仍用“鼓吹樂”以承原習，何況鼓吹樂本身就是以軍樂、軍儀身份進入貴州的，與漢代鼓吹同名同義，取名鼓吹樂天經地義。

從明代的記載中我們依稀可見軍樂在戰場的作用。隨傅友德的前鋒大將顧成打下安順（普定衛）后，“蠻數萬來攻，成出柵，手殺數十百人，賊退走。余賊猶在南城，成斬所俘而縱其一，曰：“吾夜二鼓來殺汝”。夜二鼓，吹角鳴砲，賊聞悉走，獲棄甲無數”①。明學者諸葛元聲在著名的白石江戰役②中描述：“將旗幟征鼓，從上流先渡，循山而出其陣后，吹銅角以張聲勢，于山林深谷間，樹旗幟為疑兵”③。“吹角鳴砲”、“吹銅角”是戰爭中的直接描寫，雖沒有直接提到嗩吶之音，但班師出征、凱旋回營、論功行賞、迎送宴饗應該有鼓吹樂的展現。

所以，鼓吹樂一開始便以“軍樂、軍儀”的形式、以“禮樂”的遺風和“禮儀”的程序范式被貴州各民族所接受。從1291年開通“苗疆走廊”至1413年貴州設立行省的100 多年間，鼓吹樂主要以軍樂、軍儀形式在貴州各屯衛駐地展示它的特殊價值。只是隨著后來屯衛的衰落和大量外來人口的增加，才逐漸流傳到民間。

“自立軍衛以控制，衛之熏陶，漸染中原衣冠之俗，亦尚義而重文，服飾，食器用，婚喪之禮皆可視之”④。清代學者也有文記述：“苗皆剃發，衣帽悉仿漢人”“通漢語者亦眾”“婚姻喪葬，與漢人漸同”⑤。

筆者在黔東南從江侗族喪葬祭禮的考察中，和民間藝人的交談中，無意聽到他們說到“大樂”“細樂”，問何為“大樂”“細樂”？他們說有嗩吶的是大樂，沒有嗩吶的由他們自己本民族樂器組成的小型器樂合奏叫細樂。而明代軍中用樂的鼓吹類別里就分大樂和細樂，大樂有嗩吶，其音量宏大；細樂以笙管笛簫為主，音色細膩、風格柔和。只不過侗族細樂的樂器已經換成侗民族自己的樂器。很顯然這應該是明代軍中之樂在貴州的遺存。另外在考察中我們還注意到，主持喪事祭禮的祭師在組織祭禮程序時高聲念到：“鳴金、奏大樂、奏細樂……。”這就更加證明這種正式的儀式場合所用的禮詞很可能就是幾百年前明代軍儀在民間世俗的遺存。

筆者在從江實地考察時總是聽到當地侗民將吹嗩吶的民間藝人稱為“鼓手”，明明是吹嗩吶的為什么要叫做“鼓手”呢？致使我百思不得其解，問當地人，他們也不知其然。通過對歷史文獻的查詢才知道，這也是明朝對民間吹鼓手的稱謂。明顧起元在他的《客座贅語·禮制》中言：“軍中鼓吹，在隋、唐以前，即大臣非恩賜不敢用。舊時吾鄉凡有婚喪，自宗勛晉坤外，人家雖富厚，無有用鼓吹與教坊大樂者，所用惟世間鼓手與教坊之細樂而已。”⑥這應該是當地侗民沿襲明代民間的稱謂。“鼓手”應該是“鼓吹樂的吹鼓手”的簡稱。

據考證，從江縣在明初便有屯、所建制，“明洪武十八年，諸驛設有走遞馬，并有百戶一人，領兵哨守，今廢為民居。計城內八堡十三廂，城外屯莊三百有奇，均系漢戶。雍正七年，平謬沖苗，招撫九洞二十六寨苗，光十余寨。乾隆三十六年，以苗岑等九寨撥歸下江（筆者注：今天的從江縣由過去的下江、永從兩縣合并而成，并各取一字為名）管理。今稱八洞均系苗戶，共四萬九千三百有奇。”⑦

從以上幾個方面都可以證明，從江以及貴州其他地方受明代軍中鼓吹樂的影響是顯而易見的，這些影響至今還在貴州各地留下痕跡，余音未絕。只是“細樂”的形式目前只在貴州從江縣侗族寥寥幾個村寨還在使用，已瀕臨滅絕。

二、貴州鼓吹樂文化的雙重身份界定

對貴州來說，鼓吹樂是外來的異文化，以異文化的身份植入貴州這片新的土壤必將逐漸適應其新的氣候和環境，并逐漸融入本土文化，潤化為本土群體皆能接受的新樂種。文化身份在潛移默化的融程中慢慢發生改變，新的文化品種在長期的潤化中自然滋生。“南橘北枳”者何？水土異也。這種文化身份的變更在中國歷史上可以說是數不勝數，胡琴、嗩吶、琵琶、揚琴、三弦等都經歷過這樣的身份變更。這是異國樂器向中國樂器的身份大轉換。而鼓吹樂到了貴州同樣面臨身份的轉換，它的轉換結果到底如何呢？

（一）本土文化的身份

自元代“苗疆走廊”的開通以及后來明代大規模的“調北征南”軍事行動和緊隨其后的屯軍、屯民、屯商之舉，可以說是第一次給貴州的本土帶來了豐盛的文化大餐，可大餐歸大餐，琳瑯滿目一大桌還得看貴州如何消化，美味佳肴還得長期咀嚼，慢慢品味，最后化為自己的東西。正如“苗疆走廊”的提出者楊志強教授在談及“苗疆走廊”和貴州文化主體性關系時所說：“我認為既非單純的少數民族文化，又不單是漢文化，而是少數民族和漢族在相互影響過程中形成的“你中有我，我中有你”的文化多樣性及整體性，這才是貴州文化的真正精髓”⑧。

在眾多的文化交融現象中，鼓吹樂文化由于幾乎覆蓋了整個貴州，并被漢、苗、侗、彝、布依、水、瑤、土家、仡佬等眾多民族所接受。所以，在本土文化和漢文化的融合中，在形成貴州文化的多樣性和整體性方面，鼓吹樂在音樂文化方面具有典型意義和代表性。無論是婚喪嫁娶、滿月做壽、建房祭祖等都少不了鼓吹樂的參與，這些民俗活動中少了鼓吹樂這個“紅蘿卜”還真不能辦“席”。鼓吹樂這個移植來的漢族音樂文化已經與貴州各民族的民俗活動、信仰體系息息相關，可謂“你中有我，我中有你”，如同中國民族樂隊中的笙，將各種音色性格迥異的樂器粘合在一起一樣。這種形式早已融入這些民族的生活習俗之中，成為他們的精神依托。鼓吹樂在貴州這片土地的長期浸潤下，早已失去原來的軍樂、軍儀的原貌，完全轉換成了具有濃郁民俗色彩的新的文化身份，只是我們在對這種新的文化身份重新認定時，必須要對“你中有我，我中有你”的現象進行仔細甄別。一般來說，異文化越是被當地人們所認同，其原有的身份就越弱化，雙方的身份含量會像天平一樣隨著時間的變化從一端向另一端傾斜。貴州鼓吹樂傳入貴州已經600 多年，被眾多民族所接受并已融入這些民族的生活習俗，在一定程度上成為了他們的精神依托，所以它已經具有了本土文化的身份，這是它的第一種身份。

（二）異文化身份

但是我們也應該看到貴州特殊的自然環境和建省的特殊性。如上所述，當時的貴州是南蠻之地的最偏遠荒僻之疆域，又因一條道路建省，外來遷徙人口的不穩定性所造成的文化交融過程中的連貫性缺失以及大規模的“調北征南”行動和以后的鎮壓“三藩之亂”以及歷史上各統治王朝無數次對貴州境內各少數民族殘酷的殺戮和歧視，造成漢民族與當地各少數民族之間的嚴重隔閡和仇視。另外，入黔的異文化的身份屬性也很復雜，對貴州影響最大的是四川、湖廣、江浙、江西等行省的文化。文化身份的復雜也給貴州文化“主體性”的形成帶來融合方面的難度，它需要更加長久的消化和融合過程。這些都嚴重阻礙了漢文化與當地文化的正常交融，使交融出現半終止或滯緩狀態，導致交融后的文化事項難以圓滿成熟。

通過對當今貴州境內的鼓吹樂現狀的考察發現，貴州的鼓吹樂雖然已經遍布幾乎所有村落，并被漢、苗、侗、彝、布依、水、瑤、土家、仡佬等眾多民族所接受。但嗩吶仍表現出明顯的外來痕跡，還沒有充分融入這些民族的傳統的本土音調，其表現主要是：節奏、調式比較單一；音域一般不超過一個八度。由于其社會功能局限在民間儀式范疇，審美娛樂性偏弱，娛樂可聽性不強，老百姓只是從形式上接受其民間儀式功能，還沒有從音樂本身、從審美的角度去欣賞它。一個新樂種的誕生必須要滿足當地老百姓審美習俗，要讓他們從中聽到平時熟悉的音腔，以喚起他們的族群情感意識，這樣的新生樂種方可獲得他們的認同。而鼓吹樂恰恰欠缺的就是這種族群認同感，少數民族仍將其視作外來音樂。苗族在喪葬儀式的施樂過程中，只有蘆笙、木鼓以及伴隨其音樂的歌舞可以進入靈堂，鼓吹樂只能在靈堂外設棚演奏，在苗人心中，鼓吹樂是從漢人那里來的，這樣的音樂是不能與祖先的靈魂、死者的亡靈對話的，它只能起到儀式程序的作用，不具備與亡靈交流的資格。甚至有的地方的苗族根本就不用鼓吹樂。在黔東南侗族南部方言區，由于鼓吹樂只有在喪葬儀式場合演奏，沒有老人過世是不能隨便亂演奏的，否則會被認為不吉利，鼓吹樂不受當地人待見。所以，“異文化”是貴州鼓吹樂的第二重身份。

雙重身份的勢均力敵說明某一生地異文化在與本土他文化產生磨合時的半成熟狀態。源自波斯的嗩吶音樂在剛傳入中國時應該是帶有濃郁波斯鄉土氣息的，可今天中國的嗩吶，那種波斯風格早已消失殆盡，雙重身份的天平已經完全傾斜，取而代之的是完全中國化的嗩吶音樂。我們再看隋朝以及唐初的多部伎音樂，其中除了清商伎是純粹中國本土音樂外，其他都是西域外來歌舞音樂的照搬，“其聲音節奏及舞，悉宜依舊”，后來各種不同風格的音樂歌舞達到高度融合后，便被“坐部伎”和“立部伎”所取而代之。今天貴州的鼓吹樂頗似當時的多部伎音樂中的外來音樂。然唐朝多部伎樂才一百多年便得以與中國本土音樂高度融合并被坐、立部伎所取代，而貴州鼓吹樂從傳入到今天已經過去600 多年，可外化形態依然明顯。其原因究竟在哪里？下面筆者將從貴州文化的主體性角度進一步分析。

三、鼓吹樂與貴州文化的“主體性”認同

貴州人類學家們在“苗疆走廊”的基礎上又提出：貴州文化的主體性何在？人類學家們認為，“苗疆走廊”促使了貴州省的誕生，也一定會促使貴州主體文化的誕生。希望從貴州文化的主體性與苗疆走廊的關系中探索貴州歷史文化的衍變。可貴州文化的主體性何在？人類學家們希望我們從音樂文化的角度為此提供依據。是啊！在貴州生活了幾十年，以前還真沒想過貴州文化的主體性是什么？那么什么是貴州文化的主體性呢？蘆笙文化？侗族大歌？儺戲？地戲？花燈……？這些只能代表某個區域、或某個民族甚至某個民族的某個族群，似乎都不能從整體上代表貴州的主體文化。考慮到鼓吹樂是貴州幾乎所有世居民族都共同使用的一種音樂形式，筆者選擇它的初衷是想從中窺探到貴州文化主體的影子，為“苗疆走廊”帶給貴州的主體文化找到依據。

為什么人類學家要提出“什么是貴州文化的主體性”的問題？難道以前我們沒有發現貴州文化主體性或因為其不凸顯而被忽略？由此可見貴州的文化主體性有其非常特殊的表現方式和歷史原因。

鼓吹樂傳入貴州雖說有600年左右的時間，可為什么沒有像中原大地那樣將其發展成既可行施于各種民間儀禮活動，又能滿足老百姓娛樂需求的技藝精湛的樂種呢？其表現出的雙重身份有何歷史原因和文化背景呢？有兩個重要原因值得我們關注和思考。

（一）貴州建省的特殊性及文化主體性的先天不足

眾所周知，貴州行省的建立是為了一條路，為了保護這條由中原王朝扼制西南邊陲的重要國道——“苗疆走廊”，明朝專門設置了貴州行省。正如明代湖廣、川黔總督李化龍在平定播州時的《請罷開礦疏》中指出：“夫貴州何地，此時何時，而尚可為此事乎？蓋貴州原非省會，……只以通滇一線，因開府立鎮，強名曰省。其實皆高山峻嶺，軍民無幾，尚不能當他省一大府，有何名馬方物，其誰不知之？”此話情緒雖有些偏激，然因“苗疆走廊”一條路建省應是不爭的事實。另外，明朝進士王士性在《廣志繹》中記載∶“西南萬里滇中，滇自為一國，貴竹(貴州)線路，初本為滇之門戶，后乃開設為省者，非得已也。”由此可見，貴州建省的原因是很單一的，建省的基礎也是很勉強的，既不能“當他省一大府”又無“名馬方物”，故建省“非得已也”。軍事、政治的因素成為建省的全部考量，文化考量不在其內。自元代開通“苗疆走廊”到明代建省雖有120 多年的時間，其中經歷過“調北征南”軍事行動和緊隨其后的屯軍、屯民、屯商之舉，給貴州帶來了中原的先進意識和漢族的先進文化，但這只是政治、軍事行為的副產品，其影響力是有限的，凝聚成整體性的貴州文化，其力度還是不夠的。

貴州的建省不是像其他省那樣依據山川地便的原則。所謂山川地便原則是指以山川為界劃分省份，山川的兩邊由于交通不便，人群交往極其困難，各自逐漸形成差異較大的文化屬性；而山川地勢相似的地方的人來往密切，交流頻繁，日久便產生相同的心理認同和共同的文化屬性。比如四川省，由于地處盆地，得益于都江堰水利工程而獲“天府之國”之美譽，水陸通暢，地肥物豐，故養成四川人怡然自得、悠閑安平的族群心理。茶館林立，市井文化繁花似錦，川劇藝術堪稱一絕，麻辣燙火鍋享譽中外……。這些都構成了在相同地理氣候環境、相同的生活習俗、相似的方言語音條件下慢慢形成的共同的文化主體。

而貴州的建省全然打破了山川便利的原則，是為了保護一條道路建省，這恐怕在中國乃至世界上也是極其罕見的。

“授人以魚不如授人以漁”，對于企業來說，最好的扶貧措施不是簡單地提供資金，而是精準地找到扶貧對象的競爭優勢和市場價值，然后利用企業自身的產業優勢精準扶貧。例如，康師傅的技術人員在國務院精準扶貧首選地區之一的內蒙古康巴諾爾進行調研時發現：當地由于天氣晝夜溫差大，沒有病蟲害，種植農作物不需要打農藥，土壤沒有污染，非常適合種植優質蔬菜。

從下圖可見，貴州北接四川、東鄰湖南、西靠云南、南依廣西，黑色線條穿腹而過，這就是“苗疆走廊”線路，處于貴州最中間位置，完全置于貴州的庇護之中。西南在中央政權眼里本身就是偏隅之地，在沒建立貴州行省之前，這片土地又是周邊各省的邊沿偏僻之地拼湊而成，地理環境十分惡劣。由于山川險峻，交通極其不便，是全國唯一沒有平原的省份。且人煙稀少，民族分散，各立山頭，互不來往，立省之前和立省之初這片土地的自然“族界化”⑨十分明顯。

（二）“苗疆走廊”的衰落與貴州文化整合的遺憾

到了明代的中、后期，走廊由于社會矛盾的逐漸升級、統治階級內部愈加的腐敗，朝廷已經顧不上西南邊陲的管理而逐漸失去軍事意義，各驛站、屯衛逐漸衰落，移民人口由此銳減。正如徐霞客所說：已經是“半錯（廢棄）屯衛，半淪苗孽”⑩。另外，由于清代初期的“三藩之亂”，貴州的人口又一次銳減，在籍的只有一萬左右，直到乾隆晚期人口才逐漸達到500 萬左右，但這已經是18世紀末的事了。

外來遷徙人口是鼓吹樂的傳播主體，遷徙者在這樣的文化交融中始終處于主導地位，他們主動地展示自己帶來的鼓吹樂文化；而本土族群體則是適應性接受。一旦處于主導地位的外來遷徙人口銳減，其交融的勢頭必然要受到遏制，造成的文化交融過程中的連貫性缺失，要么半途而廢，隨之消亡；要么留下種子，蓄勢發展。值得慶幸的是，鼓吹樂的形式并沒有因遷徙人口的銳減而消失，它已在貴州各民族的土壤上扎下了根，被貴州各民族所吸納。也正因為外來人口銳減使文化的交融幾乎陷于半途而廢，眾多文化事項正朝著“你中有我，我中有你”的方向含情脈脈，眉來眼去之時，倏然間被冷落，還沒來得及達到如膠似漆、主客難辨的程度便戛然而止。鼓吹樂之所以具有勢均力敵的雙重身份，便是這種社會局勢所造成。

歷史告訴我們，傳入并不難，難在傳入后要與當地人們的生活習俗、民間信仰、文化理念、音樂觀念等長期磨合，相互融通。傳入群體和接受群體都要付出高度的智慧和努力，并要具備有利于文化磨合的社會因素和環境條件。佛教自兩漢之際傳入中國，經過上千年的與中華本土文化的磨合才潤化出隋唐文化的高度繁榮。另外，文化一旦依附于軍事、政治，便決定了它的短暫性和不穩定性，文化主要要靠它自身的定力去發展，而恰恰在自身定力方面，貴州顯露出先天不足。前面我們講到唐朝多部伎音樂才一百多年便與中國本土音樂高度融合并被坐、立部伎所取代，而貴州鼓吹樂從傳入到今天已經過去600 多年，可外化形態依然明顯。究其原因，多部伎樂得益于唐朝社會穩定持續的高度發展以及全社會喜好文藝之蔚然成風，方得以最終之潤化。可貴州鼓吹樂卻沒有這種幸運。

但也有很特殊的例子。筆者在黔東南從江縣的田野考察中發現，侗族的鼓吹樂已經將這種外來音樂形式按照本民族的生活習俗、本民族的音樂理念進行了較大力度的改變。侗民族對多聲性音樂有極高的天賦和駕馭能力，這種能力不光體現侗族大歌里，也體現在侗族器樂文化里，比如侗琵琶、牛腿琴、蘆笙、侗笛等，連侗族鼓吹樂里的兩支嗩吶也是按照侗民族特有的音樂理念，將其分成兩支不同旋律進行演奏，侗民族將這兩只嗩吶分別吹出的旋律叫做“公聲”和“母聲”，與西方的功能和聲理念是完全不同的。侗民族鼓吹樂的多聲現象在貴州其他民族乃至全國鼓吹樂形式里都是極為罕見的。另外，除了多聲表現，它的音調也初步開始吸收侗族傳統器樂的元素。侗族喪葬鼓吹樂中有一首叫《淵囤》的樂曲，這首樂曲完全采用侗族大歌的音調和結構，母嗩吶用循環喚氣吹出長音6，公嗩吶在此基礎上進行旋律展現。據說有的老人去世前便留下話語，死后一定要請樂隊用這首樂曲為其送行。這說明外來音樂文化與本土、本族群音樂文化在接觸和碰撞中，會有一個從初期的照搬采用到以后的逐漸消化改造的發展過程。在這個過程中，民族特性開始逐漸彰顯，主客體漸漸水乳交融。待孕育成熟后，新的樂種便自然分娩。侗族作為在音樂方面有著特殊天賦的民族，率先在這一領域走在其他民族的前沿，是有其特殊意義的。

結 語

“苗疆走廊”造就了貴州省，給這片荒蕪的土地注入了新鮮活力。今日重睹走廊古道，深有憑吊之感嘆，那金戈鐵馬、刀光劍影的戰場廝殺似乎早已淹沒在歷史的長河之中，古道真去否？假如我們拋開“苗疆走廊”“道”的實體，這“道”其實就是貴州的精神和靈魂。屯衛早已衰落，然“道”之魂猶在，“道”之理念在新的歷史訴求下，以更加寬泛，更加深邃、更加新穎的方式迅猛拓展延伸，西南邊陲早已溶入國家化的統一格局之中。過去的“地無三尺平”今天已是高路如織，四通八達，進出自如。昔日的險山峻嶺今天已是“金山銀山”。人們憑借交通的便利，有了更加頻繁的往來，民族之間、族群之間有了更高效、更快捷的“速溶式”交往。這種非軍事行為的經濟、文化的大融合，為貴州的“道”之魂注入了全新的歷史內涵和發展精神。與其他省相比，貴州也許缺乏厚重的歷史文化積淀，但貴州可以充分展示其“后發優勢”。由美國經濟史學家亞歷山大格·申克龍所提出的“后發優勢”概念是說：后發地區的技術進步可以依靠引進，而非發明創新。這樣的好處，一是降低風險和成本，二是加速技術變遷和經濟發展。與其他發達地區相比，貴州沒有歷史包袱，也沒有其他產業的負擔，也沒有整體性傳統文化的束縛，只要能抓住機遇，在發展的道路上完全可以一躍擠進先進行列，貴州“大數據”的成功實施便是一例。

我們不一定非要從已經過去的歷史長河里去尋覓完美的貴州文化的主體性，貴州建省的特殊性就決定了貴州文化主體的特殊性，其主體性的性質也應該不同于其他省份，假如用其他省的模式去尋找貴州文化的主體性，無疑是緣木求魚。今天的貴州正處于前所未有的大融合時代，高速的發展正在改變舊有的文化觀念，各民族都朝著一個共同的目標：與外界接觸，改變自己的生活。侗族大歌、蘆笙文化、服飾、刺繡、蠟染、建筑等等都在不同程度上突破自己民族、族群的藩籬與全社會共享。貴州文化的主體性正以自己的方式悄然形成。

注 釋：

①選自《明史·列傳第三十二》

②明洪武十四年(1381年)九月，在明攻云南之戰中，與故元梁王部在曲靖（今屬云南）地區的作戰。此戰，明朝消滅了故元梁王政權，曲靖為云南東部門戶，水陸交通要道，明軍得有曲靖，即扼住了云南的噤喉，為最終平定云南奠定了基礎。

③（明）諸葛元聲：《滇史》，德宏民族出版社

④《弘治貴州圖經新志》，轉引自翁家烈《明代漢民族對貴州社會歷史發展的貢獻》。《貴州民族研究》1993年第2期。

⑤（清）愛必達《黔南識略》卷20，第13頁，貴州人民出版社，1992年。

⑥（明）顧起元《客座贅語·禮制》卷9，摘自任方冰《明清軍禮與軍中用樂研究》，中央音樂學院出版社，2014年，第68頁。

⑦《黔南識略》卷20，第7頁。

⑧楊志強：《“古苗疆走廊”的提出及意義》，載《廣西民族大學學報(哲學社會科學版)》2014年03期。

⑨“族界化”的提法見于龍曄生—《“古苗疆走廊”研究及其現實啟示》，摘自《民族論壇》，2012年第5期第16頁。

⑩明·徐宏祖《徐霞客游記·黔游日記·五》：“但各州之地，俱半錯衛屯，半淪苗孽，似非當時金甌無缺矣。”