音聲象征：一種象征音樂人類學視野

〇歐陽紹清

在中西文化思想中，“象征”一詞由來已久。在古代中國，國之大事在祀與戎，人們對天地、對祖先的崇敬和禮拜都表現在祭祀儀禮之中，最終演變成一套規矩繁復而嚴格的禮儀制度并在儀式中外顯化、生活化。其實，在人類學的視野里，儀式是一套象征體系。在古代中國的幾千年中，象征形成了一套復雜而有序的系統，由于人們對它的相信，它竟真的起了一種維系宇宙秩序和社會秩序，支撐知識體系和心理平衡的作用，因此，象征的崩潰就是秩序的崩潰。①象征成了現實世界與觀念世界的契合物，無論是祭祀中的用牲、音樂、舞蹈、服飾、對象，還是各類生活中的陳列、行為、場所、器物等，在一定的儀式化的場域中都約定俗成為一種象征性的觀念，溝通神靈而維護社會秩序和安定人的心理。“鑄鼎像物，百物而為之備，使民知神奸，故民入川澤山林，不逢不吉”象征著天子權力的一種暗示；“帶以弓韣，授以弓矢，于高禖之前”象征著祈求生育的心聲；“鼎俎奇籩豆偶”象征著陽數奇而陰數偶的寓意。如此一來，在這種象征性的儀式暗示下，人們接受了自己創造出來的儀式和象征。《易·系辭上》記載“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。圣人有以見天下之動，而觀其會通，以行其典禮”②一言，道出了儀式與象征的重要關系。正如馬克斯·韋伯說的“人是懸在由他自己所編織的意義之網的動物”一樣，古代先賢們創造了儀式，掌握了象征的寓意，于是，他們通過儀式及象征對客觀世界作出了自己的解釋。

在西方文化中，象征一詞最初來源于古希臘語。據說古希臘人用一塊書板分為兩半，作為見面的互信物，后逐漸用于神秘活動中借以秘密相識的一種標志、謎語或儀式。它是由簡單的物品印證發展較為復雜的動態行為和口頭語言的一種指代關系。亞里士多德在《解釋篇》中指出：“嗓子發出的聲音象征著心靈的狀態，書寫的語詞象征著嗓子的語詞”已表明象征的指代功能。之后，象征的內涵和外延不斷延伸，至黑格爾、榮格時代，象征的外在表現和普遍意義比古希臘時更具理性化和深刻內涵。《新編大不列顛百科全書》更直接：“象征是一種交流的基本方式，用來簡明地表示人、物、群體和思想觀念。”這一概念和古希臘時期有著明顯的淵源關系，也具現代意義。中西文化語境中的象征，雖然同中有異，但都曾是人們進行交往、占卜時的工具，并發展成為一種用于代表某種特定事物的指代關系專用語。

一、象征：文化研究的核心

在學術界，“象征”一詞運用廣泛，不同學者從不同角度對象征提出了概念性認知。劉曉光博士論文《景觀象征理論研究》③列舉了相關辭書、學者的定義，對“象征”概念及其理論作了比較全面的梳理。同類成果還有瞿明安等著的《象征人類學理論》，④不僅梳理學界對“象征”的認知，并在綜合國內外學者有關象征概念的基礎上對“象征”從人類學角度作出定義。象征是人類文化的一種信息傳遞方式，它依據類比聯想的思維方式和約定俗成的習慣，以某些客觀存在或想象中的外在事物以及其他可感知的東西，來反映特定社會人們的觀念意識、心理狀態、抽象概念及各種社會文化現象。以此可知，“象征”有“外顯形式（符號或習慣）—中間環節（想象與聯想）—表達意義（心理或觀念）”三個層次。恩斯特·卡西爾（Ernst Czssirer）在其《人論》中認為：“人不再是生活在一個單純的物理宇宙之中，而是生活在一個符號宇宙之中。語言、神話、藝術和宗教是這個宇宙的各部分，是織成符號之網的絲線，是人類經驗的交織之網”，他把人定義為“人是符號化的動物來取代把人定義為理性的動物”。⑤他的觀點和馬克斯·韋伯如出一轍。作為一種文化研究對象，文化如同一個象征系統，任何一種象征都是由象征符號和象征意義兩種要素組合而成的復合體。格爾茨說：“我主張的文化概念實質上是一個符號學（semiotic）的概念。……我以為所謂文化就是這樣一些由自己編織的意義之網，因此，對文化的分析不是一種尋求規律的實驗科學，而是一種探求意義的解釋科學”。⑥它從“符號—象征—意義”的角度闡釋文化，并得到學界的高度認可。

文化是一個象征系統。文化研究離不開象征思維。近年來，隨著象征人類學的興起與發展，已成為文化人類學一個重要的學派，同時與哲學、社會學、符號學、心理學、文藝學等相關學科有著緊密的互動關系。象征作為一種研究理論方法和視角，已成為人文學者的重要領域。如黑格爾的象征型藝術、特納的儀式象征理論、皮爾斯與巴爾特的符號學理論、艾柯的文化符號論、里克爾有關惡的象征理論、榮格的原始意象理論、波德里亞的象征交換理論、布迪厄的象征資本理論等等。可以說，象征人類學已經成為人類學中比較成熟的分支學科之一，成為文化研究中無法繞開的支點。其實，在人類學發展的早先時期，人類學者在研究文化現象時就已經涉及了象征領域，他們從各自的研究對象度出發，對象征人類學理論的構建起著基石作用，并對其他學科產生一定的影響。比如泰勒的原始文化象征、弗雷澤的交感巫術、博厄斯的原始藝術象征、薩丕爾的象征二分法、列維-布留爾的互滲律、赫爾茲的右手優先象征理論、拉德克利夫-布朗的儀式與神話象征、懷特的象征分界理論、列維-斯特勞斯的神話與巫術圖騰象征等等。以上西方人類學者的研究證明，象征研究是文化研究的核心。這種核心意識早在著名學者、人類學之父愛德華·泰勒的經典著作《原始文化》一書中盡顯無疑，他在書中竟有73 處提到“象征”這個概念。這種把文化當成象征符號體系的人類學研究，基本界定了文化人類學的研究取向。

中國學者有關象征理論的研究是沿著西方人類學的道路而逐步建立的文化自信。盡管中國古代思想中有王弼的“觸類可為其象，含義可為其征”之觀點類似西方的象征概念，但在中西方兩個不同的文化語境中發展，卻有著截然不同的學術思維。近年來，隨著西方人類學著作不斷引入我國，象征人類學（象征理論）逐步被中國人類學者接受并運用，集中探討了象征的定義、結構、特征、理論淵源、思維方式、分類原則等重要的理論問題。在象征人類學的本土化過程中，呈現了一批研究成果：如劉錫誠和王文寶主編《中國象征辭典》⑦、王銘銘和潘忠黨主編《象征與社會——中國民間文化的探討》⑧（論文集）、劉錫誠《象征——對一種民間文化模式考察》⑨居閱時和瞿明安主編《中國象征文化》⑩，另有鄧啟耀教授的服飾象征研究、瞿明安教授的飲食象征研究、周星教授的民俗象征、馬曉京博士的圖騰象征研究等。在中西方人類學者的努力下，建構象征理論學說已初見成效，盡管在儀式象征、宗教象征、時間象征、圖騰象征、政治象征等方面有著顯著的研究成果，但在其他文化事項的象征研究方面卻留有諸多空白。象征人類學還存在著廣闊的發展空間。

學界對“文化”概念的解讀層出不窮，竟達二百余種，泰勒的“最復雜的整體”式、馬克斯·韋伯的“意義之網”式、格爾茨的“文化即符號”式等等。人類學家克萊德·克拉克洪濃筆重墨對文化的概念進行了多維度的界定，文化“是一個民族的生活方式”“一種思維、情感和信仰的方式”“習得行為”“一種歷史的積淀物”……，最后，她似乎覺得還未窮盡而不得不把文化比喻成一幅地圖、一張濾網和一個矩陣。?文化是公共所有的，一個社會的文化是由個人必須知道或相信以便能夠按照該社會成員可以接受的方式操作的一切所組成的。從象征的角度解讀文化，我個人還是比較贊同格爾茨的觀點，他說：“我所堅持的文化概念既不是多重所指，也不是含糊不清的；它表示的是從歷史上留下來的存在于符號中的意義模式，是以符號形式表達的前后相襲的概念系統，借此人們交流、保存和發展對生命的認識和態度。當然，諸如‘意義’‘象征’‘概念’等術語非常需要澄清，這恰恰是擴大、拓寬、擴展工作的著力點”?。格爾茨主張用象征闡釋文化的意義之網，與埃文斯-普理查德拒絕實證主義而轉向象征分析上的思想相似，他們都把文化視為體現在符號中的意義傳承模式，并以象征形式表達的概念體系。當然，象征研究的旗手非維克多·特納莫屬，《象征之林：恩登布人儀式散論》《儀式過程：結構與反結構》《戲劇、田野與隱喻》《從儀式到劇院》《表演人類學》等著述奠定了他作為象征人類學家的重要地位。王建民教授認為，特納最著名的學術貢獻在于對恩登布人的象征符號和儀式過程的研究。正是因為有他們的引路，才改變的人們分析文化的思路，實現了文化分析的重要轉向。

中國是一個多民族聚居的國家，其文化歷史悠久也豐富多元，在其多元化多樣化的民族文化表象背后隱藏著各種深層的象征意義。運用象征理論分析民族文化事項，探尋和闡釋其文化象征符號及其意義，對于建構中華民族的文化認同、樹立中華民族的文化自信有著重要意義。也是當前文化人類學研究的重要任務和出發點。

二、從“音樂”到“音聲”：學界的認知

面對人類學“文化相對主義”和民族音樂學“文化中的音樂研究”的不斷質疑，人們對“音樂是什么？”等看似簡單的不需回答而知的問題卻沒有了一個標準答案。在中西文化體系的話語中，不同的族群對音樂有著不同的定義，如“音樂是聲音的藝術”“音樂是世界的語言”“音樂是一切有組織的、有音高、音長、音色的藝術作品”……由于學理建構的不同導致對音樂認識的偏頗在中西音樂發展史上層出不窮。近代以來，隨著西方文化的強勢輸入，中國人對音樂的思考開始出現趨同西方并按西方文化視野中的音樂觀念開始“削足適履”地解讀中國本土音樂文化。由此出現“以西方定義為坐標，導致了幾乎所有中國音樂家們自卑了一個世紀的‘中國音樂落后論’，在此語境下，也導致了中國人以‘他者’觀念看待本土音樂的扭曲過程”。?隨著民族音樂學“中國實踐”的不斷推進，教科書式的“音樂”概念已經不能作為放之四海皆準的圭臬，他們已經認識到要把音樂放在一定的文化語境中、一定的人群的認識中來看待。約翰·布萊金曾說：“音樂是人為組織的聲音”。布魯諾·內特爾認為：“一種聲音是否是音樂是由一定社會范圍的語境來確定的，在同一個社會中，一個具體的聲音也許在某種語境中被認為具有音樂性，而在另一語境中則不具音樂性……每個社會都有自己獨特的音樂概念，并有一套術語來反映這一概念。”?近年來，中國學者開始思考中國文化語境中對“音樂、音聲、聲音”等概念的內涵與外延。張伯瑜教授認為：“聲音是客觀音響，而音樂是結構化的聲音”。?齊琨教授認為：“民族音樂學研究的對象有音樂、有音聲、也有聲音，從表面上看，這是對音樂形態、音樂場域、音樂聽覺的不同側重。在筆者看來，這些側重源自研究者對音樂表述的關懷，是研究者探尋表述音樂的不同路徑。如果說探尋旋律、節奏、曲式、樂律等要素的音樂形態研究是一種對音樂的表述方式，那么音聲、聲音研究則是對音樂的不同以往的表述方式。”?她從表述立場闡述了三者之間的異同，并從自我研究的角度肯定了“音聲”作為音樂民族志中“寫音樂”所應持有的學術態度。在當前的音樂學研究中，“音聲”的概念如何出爐？是否能成為學科研究的航向標？值得學界進一步探討。

“音聲”一詞古代文獻早已有之。但作為音樂學研究的一個專有概念，“音聲”是曹本冶教授在儀式音樂研究中提出的。理論成果集中于《儀式音聲研究的理論與實踐》一書中。其概念中的“音聲”，概括一切儀式行為中聽到的和聽不到的、對局內人具有特定意義的音聲，其中包含一般意義中的“音樂”。?這一概念提出的學術貢獻在于超越了“音樂是聲音（旋律）的藝術”那種單純技術層面的狹窄理解，而是把音聲（音樂）置于一定的“文化語境”中，把它作為一套文化符號而非藝術語言的社會功能來理解。在“儀式中的音聲”研究中，曹本冶教授還進一步指出：“音聲”是儀式展現中的一個部分，其儀式研究應該從“音聲”切入，對儀式音聲應該以“實地考察”獲取音聲資料并從點—面—點的認知思維路向，始終在“音聲境域”（ritual soundscapes）中展開研究。他用一個“音聲聲譜”概念來表述儀式中的音聲。它是各種聲音組成的系列整體，包括“聽得到”和“聽不到”的音聲。其“聽到的”的音聲主要包括“器聲”和“人聲”兩類；“器聲”指具有特定儀式含義的“法器聲”和“物件聲”，以及與民俗活動共享的“樂器聲”；“人聲”指各種程度的近似語言、近似音樂、似念似唱或似唱似念、連哭帶唱或連唱帶哭的音聲。?在“信仰—儀式—音聲”的研究框架引領下，學界同仁以“中國傳統儀式音樂研究計劃”為基地，展開了對中國西北、西南、華東、華南等區域的專項儀式研究，出版了系列研究成果，成為“音聲”研究的典范。

從普遍意義上“音樂”到置于一定文化語境中“音聲”的轉變，既是哲學認識論轉向的一個表現，也是音樂學者研究中國傳統音樂必須面對的現實。當然，我們界定“音聲”概念并非是要用“音聲”代替或者涵蓋“音樂”，而是在研究過程中嘗試打破“音樂—非音樂”“儀式音樂—非儀式音樂”這類二元對立觀念的思維定勢，找到解決二元對立關系的新理念與方法。為更恰當地與固有的“音樂”概念相統一。有學者用“儀式音樂（ritual music）”專有名詞來表述“與儀式有關的聲音”。薛藝兵研究員在其著述中開宗明義說：“儀式音樂是民族音樂學乃至人類學論著中經常使用的一個概念，然而至今為止，似乎還沒有人對這一概念的外延和內涵做出確切的界定。”他不但首次把“儀式音樂”作為其研究對象的核心概念，并且從一般意義上“音樂”的六個屬性探討了“儀式音樂”的外延和內涵。他認為：“儀式音樂是在形式和風格上與特定儀式的環境、情緒、目的相吻合的，可對儀式參與者產生生理和心理效應的音樂。儀式音樂形成于特定的社會及文化傳統，并依附、附屬和受制于其社會和文化傳統。儀式環境中的各種聲音都有可能具有‘音樂’的屬性而成為儀式音樂研究的對象。”?項陽研究員在研究中國禮樂文化時結合當代非物質文化保護的文化生態，提出“音聲技藝類”的非遺概念。他指出：“音聲技藝類指的是具有聲音和技藝的樣式，涵蓋音樂、舞蹈、說唱、戲曲、雜技、民俗等”。?無論是“儀式中的音聲”“儀式音樂”或是“音聲技藝”等，都在強調音樂文化的生存土壤，即“文化語境”。因為任何音樂文化都不可能孤立于特定的文化語境之外，也不能脫離人的音樂行為而存在，它必須具有藝術和社會的雙重屬性。本文主張采用“音聲”一詞來概括一定文化語境中所謂“近語言—遠音樂或近音樂—遠語言”的“音聲境域”中的“聲譜”，作為筆者研究對象的理論和方法論支點。

當然，“音聲”一詞并非中國學者獨創，西方音樂人類學者梅里亞姆在其著名的“概念—行為—音聲”三維研究框架中也有相關論述。他所謂的“音聲”是特指“音樂中的聲音”。按他一貫堅持“音樂是文化”或“作為文化的音樂研究”思想來理解，其研究的側重點是把音樂和所處的文化語境聯系起來研究。與之同時代的胡德、西格爾、內特爾等人雖研究領域相異，但都相守“在一定文化語境中的音樂研究”的定律。對于梅里亞姆提出的“音聲”，中國學者有著不同的詮釋。曹本冶教授認為：“儀式中音聲”的“音聲”概念與梅里亞姆的“音樂的聲音”具有不同的含義，前者包括所有儀式中聽到的和聽不到的、近音樂和遠音樂的、在局內觀眾有意義的聲音，由此而開辟了儀式音聲研究場景內的另一空間——“音聲境域”；而后者則局限于“音樂”作為形態的聲音（只是一般概念中的音樂）。?這一表述說明，“音聲”一詞在不同的語言表述中具有不同的意義。對此，宋瑾教授從后現代主義哲學觀入手，以“學科邊界”為題，提出從“音樂”到“音聲”表述的理解。他認為：我們所說的“音樂”、“音聲”都是局外人對局內人活動中的聲音的命名，是學科的描述，就像地圖對地球的描繪一樣。學科中這樣的專有名詞不是局內人選擇的，許多地方民間方言并沒有“音樂”這樣的詞或對等詞。也許各地都有的“聲音”這樣的語匯或對等詞，最接近人類學學科中的“音聲”，但是卻沒有學科話語系統所給與的意義。方言中的“聲音”是泛指，而學科的“音聲”則有特指，即學者看中的某些活動中的人類發聲。?由此可見，“音聲”一詞是局外人對某一特定場域中“聲音”在“文化”上的概述，在學科話語系統中并不明確，由此也遭來一些學者的質疑。《“音聲”之疑：質疑當下流行的一個音響概念》?當屬對“音聲”概念質疑的首次發聲。文章認為：曹氏“音聲”概念將“心誦”“神誦”這類“聽不到的聲音”納入其內，意味著研究對象的缺席，也就無從描述和證明其存在樣式，更談不上任何意義上的研究。……曹氏“音聲”概念這一“特殊內涵”，既無實證價值，也無“特殊”意義，寫入“音聲”概念之“定義”，并無必要，而且在操作上窘況百出。在著者看來，“音聲”一詞的提出有標新立異之嫌，更有當前音樂學研究中“去音樂化”（ETH-NO-MUSICOLOGY）傾向，是缺乏具體問題針對性的宏大敘事。當然，一個理論的提出需要無數學者的實踐才能彌補其漏洞，現代意義上音樂學研究中“音聲”概念的誕生是順其特定儀式場域而來，而非有意將“音聲”概念取代一般意義上“音樂”。齊琨教授認為：提出“音聲”概念的意義在于強調儀式情境、儀式場域，而“音聲境域”這一概念可融匯文化秩序、社會結構、生活場景、經濟制度、政治秩序、儀式系統、信仰體系等多層面表述內容。……“音聲”這一研究領域尚有拓展和補充空間。?“音聲”引起學界廣泛關注，正說明它有存在價值。

三、音聲象征：一種象征音樂人類學視域

“音樂（音聲）為誰而響，為什么響？”是筆者一直思考的問題。它從國家重要的儀典場合演奏的儀禮音樂再到民間民俗場景中響起的民間吹打樂，音聲總是在一定的場景中適時響起，應該說，此時“音聲”具有指向性的象征意義。本文提出“音聲象征”旨在解讀一定場景中的音聲所隱藏在背后的文化意義。

（一）“音聲象征”研究的前期相關成果。自曹氏提出“儀式中音聲”研究思路以來，將“思想—行為”作為“文化中音樂”研究的總綱，并細化為“思想概念—行為的過程—行為的結果”的三維研究框架，指出音樂是其社會化（行為）過程中的產品（結果）。“思想—行為”作用于“儀式中音聲”的研究在學界產生了很大的引領作用，回答了“人是怎樣制造和接收音樂的？”等音樂人類學命題。薛藝兵對“中國民間祭祀儀式音樂”的人類學解讀、?孟凡玉對“安徽貴池蕩里姚儺儀式音樂”的人類學研究、?周凱模對“中國白族‘祭本主’儀式音樂”的研究、?等等，都不同程度地涉及“音聲”與“象征”或“隱喻”的關系。

（二）象征人類學是“音聲象征”的理論基礎。人們在運用任何一種理論學說時必須熟練地使用與本理論學說有著直接關系的基本概念。本文提出“音聲象征”概念之前，已對“象征”和“音聲”兩個基本概念作了較為清晰的闡釋。而在象征人類學研究領域中，人類學家在儀式象征、色彩象征、宗教象征、自然象征、政治象征、象征分類等諸多方面提出了許多具有開創性的理論方法。諸如維克多·特納的“象征之林——儀式象征的理論與分析法”、愛德蒙·利奇有關“文化與交流理論”、瑪麗·道格拉斯有關“污染觀與自然象征理論”、克利福德·格爾茨有關“文化解釋理論與深描方法”等，對象征人類學理論的形成與發展起到極大推動作用，使象征人類學在文化人類學流派中擁有重要的話語權。“音聲”作為一種非語義的符號是否能在一定的儀式語境中表達特定的意義，成為“音聲象征”概念提出的有力支撐。按馬克斯·韋伯把人比作“懸掛在由他們自己編織的意義之網上的動物”的說法，人類既是“意義的創造者”，也是“意義的解釋者、接收者”。而這種意義的表現形式蘊含在豐富多樣的象征符號之中。這似乎符合卡西爾認為的“人是符號化的動物”一說；儀式學專家維克多·特納也認為：“象征符號是儀式中保留儀式行為獨特屬性的最小單元，它也是儀式語境中的獨特結構的基本單元。”?可見，儀式是由“象征符號”“象征意義”和“象征方式”構成的一個“符號的聚合體”。特納同時又強調：“象征符號是儀式語境中的物體、行為、關系、事件、體態和空間單位”，筆者認為，“音聲”作為象征符號，在儀式的“表演”情境中，作為貫穿儀式符號鏈的重要單位，每一次“音聲”等這類可感知的外顯的符號表演，對局內人、局外人或“神靈”都賦予很明確的意義。

“對誰有意義”成為“音聲象征”研究的重要問題。在“儀式化”的社會情境中，人類的任何行為都具有“精神意義”。“儀式行為者正是通過行動、姿勢、舞蹈、吟唱、演奏等表演活動和物件、場景等實物安排構擬出一個有意義的儀式情境，并從這樣的情境中重溫和體驗這些意義帶給他們的心靈慰藉和精神需求。在儀式的整個過程中，表演活動和場景、實物都是表達或表現意義的手段。一個儀式，就是一個充滿意義的世界，一個用感性手段作為意義符號的象征體系。”?象征意義不是孤立存在的，而是一個完整的表意系統，存在著發送者編碼和接收者解碼的信息交流過程。其象征意義必須在相同的文化語境中才能體現出來。維克多·特納對恩登布人“奶樹”的象征意義闡釋時，給予筆者很多啟發，“奶樹”作為眾多儀式中的象征符號，在不同的儀式情境中面對不同的社會團體有著各自的意義體系。因為每一個儀式參與者都是從自身獨特的觀察點出發來觀察儀式的，其視野取決于他在該社會持續存在的結構中。人類學家稱其為“結構主義的視角”。

“音聲”作為聲音的一種特殊形式，一種更為直接的可感知符號形式，相對于其他象征符號而言是否具有同樣的象征能力？關于這點，薛藝兵研究員已在《神圣的娛樂》一書中有詳細論述，此不贅述。他引用梅里亞姆、布萊金、納帝埃等人的理論與觀點，對“音聲”的語意表達和符號功能有著很有見地的表達。他認為：“音樂只有在一定條件下具有語意表達能力，而且這種能力不可能脫離音樂賴以存在的特定社會的‘文化代碼’而獨立存在。”“在分析儀式音樂的象征意義時，首先需要把儀式中的‘音樂行為’和‘音樂曲目’區分開來，二者的符號形式不同，符號表達的方式也不同。”“和儀式符號中其他具有明確的語意能力的象征符號相比，儀式音樂是一種從既定代碼中解放出來的符號形式，它不是以象征為目的的意義符號，而是以審美體驗為實效的‘美感符號’。”?他將“儀式中的音聲”作為一種“美感符號”，更多關注“音聲”在儀式“動人的展示”過程中的行為體驗，更多強調其“美感功能”。筆者以為，“音聲”不論作為一種對“儀式有效性”的聲音符號，還是一種作為審美體驗的美感符號，在特定的儀式中都具有局內人指涉性的意義，其意義是高度濃縮的、多元化的。“音聲”和維克多·特納筆下的“奶樹”一樣，在不同的文化觀察者與儀式參與者中會形成諸多的所指。榮格也說“一個符號是一種已知事物的類似的或濃縮的表達。但是，一個象征符號總是對一個相對未知的事實可能的最好表達，盡管該事實已然被認識或被假定存在的。”

（三）“音聲象征”研究案例舉證。“音聲”是一種象征符號。霍爾說：“我們用于表述帶有意義的詞語、聲音、或形象的總的術語是符號。”?作為符號，它的用途是表達意義。這也是文化研究的主旨。筆者以贛南興國縣“跳覡”儀式為例，分析與解釋“音聲”作為貫穿整個儀式的符號，在儀式“生動展示”中具有的象征意義。

“跳覡（shan）”?是興國當地的傳統習俗和民間信仰形式。它的社會功用是為民眾祈福、消災、驅邪和治病等，據《興國縣志》（1988）記載：“舊時婦女不孕，請覡公（茅山教）跳覡‘包花’，祈求生育；懷孕的時候怕會小產，請覡公‘藏海水’保平安；生了小孩怕夭折，請覡公‘藏禁’保護長命；還有的人病了，請覡公送‘白虎’驅除邪魔”。“跳覡”植根于民間生活的土壤，貫穿于人們社會生活全過程并流傳至今。現在興國“跳覡”儀式主要包括“藏禁”和“開禁”兩類。本文以實地考察的“藏禁”為符號文本，分析“音聲象征”。該儀式由“裝壇、請神、接師、行罡、解糧、祝贊、上表、祭將、破胎（上天橋、團花）、藏禁、送禁”等儀式單位構成。

這里涉及符號形式分類問題，關于符號分類，眾多符號學家如皮爾斯、巴爾特等人都有論述。本文采用音樂學者薛藝兵研究員在《神圣的娛樂》一書中的分類方式。他將符號分為“語言形式符號”“物件形式符號”“行為形式符號”“聲音形式符號”四大類。?按其符號形式，結合曹氏關于“儀式中音聲”研究的整體框架思路，筆者將“藏禁”儀式的符號形式、符號功能、符號象征意義用圖表形式展示如下：

?

以上表明：一套儀式有完整的符號鏈，由每個符號構建的“符號系統”在儀式場域中發生著人們心理“存在或向往”的意義。根據曹氏“信仰—儀式—音聲”研究模式以及“近—遠、內—外、定—活”三個兩極變量思維，“音聲”除具有保持“儀式延續的有效性”的功能外，作為聲音符號，在儀式的“動人展示”環節，也具有“通神、征服、力量、平安、虔誠、信號”等象征意義。限于篇幅，本文以“藏禁”儀式中“符號（音聲）—意義”之間互動關系為“音聲象征”研究提供個案與思路。關于“藏禁”儀式中“音聲”展演的具體環節及其象征意義，將另文闡述。

康德提出的“意義世界”正是筆者提出“音聲象征”研究的主旨。在多元化的“意義世界”范疇中，音聲（音樂）可以是藝術，也是“不同信仰世界、不同心靈世界、不同物質世界”?的溝通橋梁。在儀式化的音聲場域中，音聲作為文化意義將遠遠超于其作為藝術的意義。

注 釋

①葛兆光：《中國思想史》第一卷，復旦大學出版社，2013年，第53頁。

②《十三經注疏》，中華書局，1980年。

③劉曉光：《景觀象征理論研究》，哈爾濱工業大學2006年博士論文。

④瞿明安等著：《象征人類學理論》，人民出版社，2014年。

⑤［德］恩斯特·卡西爾著：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社，1985年，第34頁。

⑥［美］克利福德·格爾茨著：《文化的解釋》，韓莉譯，譯林出版社，2014年，第5頁。

⑦劉錫誠、王文寶主編：《中國象征辭典》，天津教育出版社，1991年。

⑧王銘銘、潘忠黨主編：《象征與社會——中國民間文化的探討》，天津人民出版社，1997年。

⑨劉錫誠：《象征——對一種民間文化模式的考察》，學苑出版社，2002年。

⑩居閱時、瞿明安主編：《中國象征文化》，上海人民出版社，2001年。

?［美］克利福德·格爾茨著：《文化的解釋》，韓莉譯，譯林出版社，2014年。

?［美］克利福德·格爾茨著：《文化的解釋》，韓莉譯，譯林出版社，2014年，第109頁。

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?覡，在興國當地念“shan”與“善”同音。“覡公”經常串戶，人緣好，其行為也叫“做覡”，有“做好事、做善事”之意。

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