神人之間：“英雄”的歷史變奏
——以舞劇《紅色娘子軍》洪常青角色的表演民族志為個案

〇劉 柳

離開了舞蹈設計，舞蹈將不復存在。但舞蹈就是舞蹈家……作品與表演的關系即主旋律與變奏。

——蘇珊·桑塔格《重點所在》

當提起舞劇《紅色娘子軍》（以下簡稱《紅》）中的主要英雄人物洪常青，老輩人都會在眉宇間露出一絲興奮，就像今日的年輕人在談論他們的偶像。或許每一時代的人們，都需偶像理想化的肉身及神跡般的行為拯救絕望。在此意義上，我們嘗試對比和分析“洪常青”這位跨越改革開放前后，卻依舊在舞臺上活躍的歷史偶像，是如何在歷史的過渡、社會的變遷與意義的變奏中，完成他在不同歷史階段的時代使命和社會意義。

一、從“告別”到“傳承”

在“樣板戲”時期，洪常青在《紅》中被定位為主要人物中的英雄人物，是必須突出和歌頌的對象。所以，全劇中有一幕“常青就義”，專門彰顯洪常青作為革命領袖的英雄氣概。負責編排此段的編導是李承祥，負責演繹該角色的第一代演員有劉慶棠、武兆寧、王國華等。時過境遷后，曾于1970年代末期隱匿過一陣的“英雄”，又在舞劇復排期間被新一代演員所復活。最有意思的是，復活后的“常青”呈現出不同于“樣板戲”時期的英雄征象。

對此，筆者采訪了復排后演繹洪常青的優秀演員孫杰。他是“文革”結束后原解放軍藝術學院（以下簡稱“軍藝”）舞蹈系在全國統招統分的第一批學生（1979 級），當時他在軍藝所學科目涵括芭蕾、中國古典舞、毯子功與民間舞。只不過在這些科目中，孫杰對芭蕾最情有獨鐘。畢業后，他被分配到成都軍區戰旗文工團。1989年又考入北京舞蹈學院大專部（以下簡稱“北舞”）學習芭蕾。1991年畢業后，孫杰直接入職中央芭蕾舞團（以下簡稱“中芭”），并在中芭復排《紅》期間（1992年），因其外表形象和身體技術而被選中。從此，孫杰便與“洪常青”結下了不解之緣，直至2008年離開中芭，孫杰扮演洪常青已有15年之久。

劉:表演《紅》的難度主要在哪兒？

孫：要知道這種歷史劇會讓演員有壓力，因為劇里的角色在他們心目中已經很固定了，而你能不能完成好就看你“像不像”了。所以，得在形象和形態上像，至于自己的理解和風格，演著演著就會出來，因為你越熟悉這部劇，就越會有自己的看法和見解。我不是說過去是這樣我現在偏不這樣，而是說以往好的地方應該學習，但有的東西是你演著演著就會跟過去的理解不一樣，而這不等于你刻意要去改變什么。

劉：有意思的是，這種改變不僅發生在代際間，當今中芭扮演洪常青的幾位主要演員，各自的演繹方式也都不同，都不可避免地在模仿老演員的過程中添入自己的理解和偏好。

孫：其實，演員間的差異與他們舞臺演出的場次、經歷，或是說熟悉度有關。有的演員比其他演員接觸得早，對這個角色的把握，也相對比其他演員要準，理解也就深入些。

劉：那這個“準”怎么度量？

孫：常青畢竟是黨代表，這個形象的框架早在那里了，但同時又是由“我”在這個角色結構中完成的。這即是說“我演常青，而不是常青在改變我”。

毫無疑問，“像不像”的拷問背后，站立著象征機制與歷史記憶的公共典范，此典范類似深藏于舞劇形象中的一束內置之光，約束同時也引誘著后來者對其加以敬拜及侵犯。換言之，舞劇象征機制所再現出的意義體系，配合著記憶的媚術，在時光荏苒中不斷生成己身之“復像”——一種調用風格的經緯來親近歷史意識的技術。對此，蘇珊·桑塔格在“論風格”中有言：“我們對風格的感知充滿對作品在編年史中的位置意識，而風格的可辨性就是歷史意識的產物”。①

另外，形式的效果還與審美感受相關。而審美感受又會被與主體有關的情動機制（affective regime）與時代話語所牽制。比如：老一代演員或觀眾，對當下《紅》的評述，多以“形似神不似”來表露他們對當下表演之不滿；而新一代演員，卻依舊無法突圍舞劇的“本真性”光環，仍被“像與不像”的權威式拷問所糾纏。

但頗為有趣的是，改革開放之后，“解放思想”的春風劃出了一道“告別革命”的身體風景。于是，弱化舞劇的革命氣息，開始成為改革開放初期，想象自由以解放不滿的藝術實踐。然悖謬的是，當新時期的演員準備嘗試以多樣化的方式重新演繹舞劇時，老一代演員及觀眾又難以真切地承受住“變化”所含帶的歷史性遺忘，而又重新調用變味或走形，來加持隱喻其存在的歷史位置。尤其在2000年以來，伴隨發展主義所同時帶來的樂觀與憂慮，社會話語的風向標也逐漸從改革開放初期的“告別”，轉向崛起時代的“傳承”。例如：中芭的一些新演員，開始從早先對該劇在技術和題材上的不屑一顧，轉向對該劇歷史分量與文化意涵的重新認同。特別是那些參演過2004年《紅》40 周年慶典的演員，他們與老一代《紅》扮演者同臺演出的經驗，給他們帶來不同于往常的震驚和感受：“還沒到我們上場時，我們就在側幕條旁觀看這些老演員的表演。他們年紀都這么大了，但一招一式卻那樣講究，身心傳達出的仍是那股堅定的理想，這讓在場所有人都感動了……”②

圖1 常青就義（劉慶棠飾，1970）

圖2 常青就義（孫杰飾，2008）

圖3 常青就義（武兆寧飾，1967）

圖4 常青就義的（孫杰飾，2008）

此外，2015年國家藝術基金重點資助項目——“芭蕾舞劇《紅色娘子軍》青年演員人才培養班”，提倡以“手把手”的方式讓《紅》盡可能“原模原樣”地傳授給新生代演員。對此，中芭將舞劇編導蔣祖慧、作曲杜鳴心及老演員們——如：趙汝蘅、薛菁華、白淑湘、尹秀澤、孫杰等重新請進教室，為北舞附中、首都師范大學、中央戲劇學院的青年教師，及北舞芭蕾舞系的學生和中芭的年輕演員，進行為期9 個月的培訓。期間，演員孫杰也在2018年6月國家大劇院經典藝術講堂的發言中，轉向強調對《紅》歷史風格及老一輩藝術家技藝之繼承。

由此可見，新演員對老一輩表演的高評，明顯區別于改革開放初期的態度——“‘樣板戲’是土芭蕾，那種咬牙切齒的樣子，放在今天肯定會嚇跑不少青年觀眾。”然此種彌漫在新時期演員意識中的暴力的“樣板戲”印象，卻與“樣板戲”時期演員對人物形象的追求構成了反差。比如：第一代洪常青扮演者王國華，當時令他最焦慮的是自身的文弱形象難以承載革命英雄的大無畏精神。但有趣的是，時過境遷后的今天，老一代演員對過往表演的看法已發生了變化。比如：那些參演過“樣板戲”電影錄制的演員，就較為傾向將作品放置于當時的歷史語境，以消解人們對“樣板戲”符號的政治成見；而其他老一代《紅》參與者，在改革開放初期對“樣板戲”時期的表演，則保有一定的疑議乃至敵意，但這些“事后”的意見或情緒，針對的主要還是“樣板戲”背后的政治隱喻，而非直指《紅》這部作品，畢竟這部劇用他們的話說“就像自己的孩子”。

然此種免除不去的歷史糾葛與情感上對“原作”的迷思，卻使新時期演員在表征舞劇之當代意義與二度創作中陷入為難。一方面，他們深知《紅》的歷史意義離不開對革命英雄的超凡鑄造，若過分弱化《紅》的革命美學元素——比如：拳頭、力度與造型的陽性特質，無疑會有損這部舞劇原作的歷史訴求，包括那些被歷史篩選、打磨與沉積出的文化記憶；而另一方面，若照搬革命美學的紅色風格，則又會引發異議者的恐慌乃至抵抗。但慶幸的是，《紅》自身的大眾神話風格及象征所保有的曖昧，擔保了其后的流變不論是倒錯式的惡搞，還是對激進革命的反向處理，都能為不同階段的英雄形象，生產出合乎時宜的家族子嗣來。

二、神/人之間：技術、觀念與情感的重調

值得注意的是，當下還盛行一種受進步主義史觀洗禮的說法，即認為當代演員的技術能力較之過去要更具優勢。但如若這樣的假說成立且被天然化，我們又該如何解釋當下《紅》普遍出現的技術簡化現象？對此，筆者與孫杰展開了以下對話：

劉：記得有一次白淑湘老師到中芭看排練，無意中提到常青最后那個騰空躍，被現在很多演員做成了普通的大跳，而且他們的眼睛都習慣朝外看，丟失了“就義”中的人物氣概。對此，她極為稱贊劉慶棠在此處的表演，說他昂首挺胸的上身，一下就把人物的英雄形象給交代了。

孫：其實這是每個人跳的習慣，我們現在的芭蕾訓練比較強調規范性。

劉：同樣，在王才軍書記給你們排練的過程中，他提到第一代洪常青表演者武兆寧老師，說他在就義中那個跪地起身亮“三膀”的造型，就算現在的演員都沒一人能完成，于是他們只能簡化這個動作。可按道理，現在的演員身體條件都不差，訓練上也更系統、科學和規范，那為什么還要簡化過去的動作呢？

孫：說實話，這個動作我都沒辦法完成，肌肉條件和爆發力都沒有武老師那么強。

圖5 “常青就義”（劉慶棠飾，1970）

圖6 “常青就義”（孫杰飾，2008）

圖8 “常青就義”（孫杰飾，2008）

不可否認的是，劉慶棠和武兆寧作為第一代《紅》的主要演員和原創班子成員，都親自參與了該舞劇的創編和修訂。所以，有關他們與新生代演員間的身體技術差異，與其說來自個體的身體條件，不如說與特殊時代所提倡的身體技術、美感認知及表演經歷有關。對此，法國人類學家馬塞爾·莫斯，在《身體技術》一文中有言：“習慣不是隨個人和他們的模仿而呈現不同，而是隨不同社會、教育、禮儀、習俗和聲望等而呈現不同。”③

由此看來，《紅》在當代社會的技術變化，反映出不同時期身體建制（body regime）下的觀念、技術及實踐間的結構性張力。具體而言，就是第一代“洪常青”扮演者，對英雄的理解及體現在身體上的表演方式，普遍具有一種浪漫主義的超驗性和現實主義的美學質地。所以，他們演繹的“英雄”是超驗性價值的化身，承載著烏托邦式的理想，故而會在身體形象上趨向無限、高大及偉岸，并在技術上表現出一種高于、大于并超于常規的“過度”。

與之不同，作為新時期的演員孫杰，雖經歷過系統和規范的芭蕾訓練，且受過正統的中國古典舞、民族民間舞等技術培訓，但在“英雄”角色的認知及表演方面，卻有著與第一代演員不同的文化理解。

劉：您是怎么演繹洪常青的？與以往的處理有什么不同之處？

孫：就是不要把它當作一尊“神”，什么東西都是那種冷冰冰，不食人間煙火似的。我覺得不是那樣子的，因為每一個人再有英雄氣，也免不了有普通人的一面，所以我的表演會盡量避免過度和夸張。

由此可見，此種將“英雄”的平凡之維，加以坦率再現的人文主義藝術觀，使孫杰在技術上趨于“適度”，并在表演中青睞“合情”。這無非也變相地說明“身體技術”不是自然天成的，且不被身體的天然條件所單獨壟斷，相反它更多地與身體觀念所欲求的物質能量有關。誠如雷吉斯·德布雷所言：“藝術產生于手藝和信念的交匯處。”在此意義上，為更好地理解“英雄”表演方式在代際間的差異，筆者依據手中有限的影像資料，同孫杰一塊對比了他與劉慶棠在六場“就義”中的舞段。

劉：劉慶棠在這里的體態明顯靠后，氣息多集中在胸腔上方，仿若一座巨大的大理石雕塑，勢不可擋，且牢不可破。

孫：是的，他上身很緊，顯得有些直愣與僵硬。我認為身體還可以放松些，這樣氣勢反而會顯得更大，更開闊。

劉：但身體若“松”下了，“英雄”的形象不就“垮”了嗎？

孫：人是血肉之軀，總有軟弱和不堪之時。洪常青在這段都被打得遍體鱗傷了，但“樣板戲”的處理，卻讓你幾乎感覺不到常青受了傷，這難免會給人感覺不真實。畢竟人不是機器，總有痛的時候。除非面對敵人，常青的那股氣才不能懈，而這需要演員拿捏好這個“度”。

劉：那這個“度”該如何把握呢？

孫：就是你的英雄形象不可能永遠是神，而應在“神/人之間”。

劉：“神人之間”是個模糊和有趣的概念，你又是如何表現？究竟哪些地方得顯出神性，哪些地方又得表現出人性來？這“之間”的意涵與邊界又是什么？

孫：常青既有為理想獻身時，也有在追求理想過程中閃過的復雜感受。比如，當狗腿子老四上來對洪常青呵斥——“給我個交代”時，常青的狀態絕對是個“神”，但團丁一跑開，常青的表演又回到“常態”了……這期間還有幾步帶走后的亮相，就這短短幾個動作的轉換，其節奏從慢到快，就是從神到人的過渡，而不會讓觀眾感到他一直都是高高在上的樣子。

改革開放之后，以往文藝話語中的革命精神，與齊心協力的集體主義圖景，逐漸被市場、大眾傳媒和技術專家等超意識形態媒介，及個體主義的世俗理念所取代。于是，英雄形象中的“神意”維度，即一種作為集體意志和意識形態的崇高客體，便在復排過程中接受了“去政治化”的洗禮——以往認為不可偏頗的形象，瞬間被視作有悖人文精神的偏頗之為與有傷藝術精神的失真之舉。類似中世紀之后的文藝復興，以往那些曾被“神化”的英雄，在人文主義的光環及常人的標尺下，被人之有限性及人在有限中處置世界之可能所淹沒。

正是此話語環境，使孫杰所言的“神/人之間”有了可被理解的語境。換言之，孫杰對角色的領悟及處理，讓我們認識到新時期吁求的“洪常青”——既要體現革命英雄的大義凜然，又要保持住身體中的“常人”向度，特別是與信仰構成張力的個體內心活動。換言之，此種身體面向的“雙重性”，并非是簡單的此消彼長的關系。相反，它呼應著約翰·奧尼爾在《政治態身體》中，圍繞“國王兩個身體”的討論——“國王有一種與每一個人都一樣的自然態肉身，還有另一種與法團（Corporation）融為一體的神圣政治態身體，它不受制于激情和死亡。所以，國王的自然死亡，只是兩個身體的分離，即政治態身體從已死的自然態身體中轉移出來，并繼續傳承下去，因而稱為‘國王之薨’，它意味著國王的政治態身體所發生的轉移，即從一個自然態身體轉移到另一個自然態身體。”④

若將“國王兩個身體”的學說放置于“英雄”變奏的角度中理解，我們便發現從“擬神的英雄”向“擬人的英雄”的世俗化過渡中，其不朽的神圣之身仍會在特殊的儀式性時刻——如“戰斗”或“犧牲”中閃現。然此處“不朽”之身的再度復出，卻是伴隨著世俗化的誕生與藝術性的降臨而來的。換言之，它以“藝術”的名義，在“多樣化”或“個性化”的自由主義修辭中，免除了角色在以往美學機制及信條中再現烏托邦的功能。

在此意義上，改革開放后那種讓“樣板戲”回歸藝術的呼吁，以及隨之而來的在神/人之間擺渡的英雄形象，便預示著政治神學中藝術的世俗化解放。此外，它還在表面上彌合了國家意志與個體自由間的鴻溝，映射出“神意”隱退后世俗介質（市場、網絡、媒體、技術與大眾文化）的頻繁出爐，以及統一意義漸趨消解的當代文化狀況。易言之，正是世俗化進程的遞進，使演員獲得了駕馭角色的主動權——“是我演常青，而不是常青演我”。于是，身體上的文化法度及技藝，便呈現出兩可性的讓渡和整體上的簡化——“英雄”也就此從“雕塑”般的質地轉變成流動的影像，并飄散出人間情態的雜陳百味來。

三、英雄的變奏：從“超凡”到“不凡”

關于“樣板戲”版本的英雄形象，我們常用革命時期的美學話語“高大全”來形容。而為了制造“高大全”的視覺形象，或是說為將一種超越性的力量置于身體形象之中，舞蹈的動作方向、高低及幅度大小，都將要在鏡頭的凝視與舞臺的視覺機制中接受重新安排。換言之，舞蹈的編排、鏡頭的運用及其后那套苦心經營的視覺象征技術，是一種依賴身體在時空關系中的位置，來再生產管理意識形態的方式。

劉：六場的開頭，就是洪常青被團丁帶出的那段，在影片中的形象尤為高大。

孫：對，他們當時為拍電影，常青站在一個“臺階”上，而南霸天又站在底下，反差就顯得很大。另外，當時攝像機對常青用的是仰拍的鏡頭，這樣人物自然顯得高大，而我們在舞臺中的現場表演都是站在平地上的。

圖9 “常青就義”（劉慶棠飾，1970）

圖10 “常青就義”（孫杰飾，2008）

“臺階”作為一個表征和凸顯道德至高點的領地拉開了與平地的間距，為意識形態崇高客體⑤的降臨，預備出一塊虛幻的神圣之域。首先，那位于其上的身體，其面向、方位和空間調度，不僅作為客觀空間的方位標，還表示出對意義體驗的獲得和對世界的重新占有。其次，“鏡頭”在此處，以隱形的方式，與“臺階”伙同成一組高低對稱的組合，在“仰”與“俯”的空間調度中，為英雄的超凡出世搭建出了一個稱心如意的場所。直至英雄從臺階向地面降落，神圣感也隨著向凡間的趨近及空間對比的消失而漸次趨弱，從而使之后的犧牲失掉了光環的神圣。

劉：在身體姿態上，劉慶棠的處理與你最大的區別在哪？

孫：主要在節奏上。比如，他對這個姿態的處理（圖9），其手臂是橫著拉過來，且連手帶頭同時“甩”過去；而我更注重動作的前后順序，以給觀眾留出一個轉換和讀解的氣口。（圖10）

劉：根據您表述的常青及分享的體會，讓我看到一個處在“動詞”狀態的英雄，而不是舉著“定冠詞”在頭頂的英雄。

孫：因為人是會變化的，不能永遠都是“我是英雄”！你不能在你兄弟姐妹面前還是英雄，對誰都拿出英雄氣勢，這反倒會限制人物的表演。總之，面對不同對象，你得表現出不同的情感來。

辯證地看，劉慶棠“甩”的處理，更能凸顯身體的力度、強度和震懾度，從而彰顯革命英雄的超凡；而孫杰清晰有序的身體安排，卻能使身體氣勢更好地外展，以體現人物在精神氣上的卓越。而兩者不同的二度創作，都是時代與個體共同作用的結果。除外，筆者還發現在眼神的使用上，圖9中洪常青面對團丁的眼神，是朝下的鄙視和不屑；圖10則是以瞪眼的方式，將反派逼迫得無地自容。最后，這兩種姿勢及神情間的區別，還與對手戲團丁的表演方式不可分割。例如：圖10中的團丁表演，似乎更講究體態造型的美觀和歸整度，但圖9中的團丁，似乎更講究角色間的“戲”份，而不是擺出來的造型。

結語

總之，我們從“樣板戲”時期第一代洪常青扮演者對革命英雄形象的“圣化”，到改革開放初期洪常青扮演者用“人文”軟化英雄之“不朽”，再到當代“傳承”話語漸趨強化的時勢中，演員們所呈現的緬懷逝去之“神圣”的搖擺狀中，窺視到該角色在歷史記憶、時代話語和演員表演實踐中的結構性張力。換言之，此種結構性張力是不同時代話語及演員對時代之領悟與實踐，在神/人維度間的肉身化再現。

在此意義上，孫杰所言的“神人之間”，無疑再度昭示出新時期“英雄神話”在與歷史交匯中所碰撞出的“可能之所”。而這一“可能之所”又在神話結構、時代話語及個體實踐的意義上，重新為神的人義論向度及人的神義論向度，敞開一塊可供持續交流與生成的雙重結構。也正是這一雙重結構在英雄神話中的內化，才使演員得以在時間的流逝中調用持中的樣式，以超越過去/當下，神話/歷史間的單維關系，同時還延續該角色從誕生以來，便在建構與反叛中所保有的雙重力量——即一方面持續扮演道德力量的肉身化具身；另一方面，將角色之超越性再度化身為自身創造性挪用和反復重演之傳統。

注 釋

①［美］蘇珊·桑塔格：《重點所在》，陶杰、黃燦然等譯，上海譯文出版社，2011年，第19頁。

②2014年中芭演員李俊與筆者的交流。

③［法］納丹·施瑯格編選：《論技術、技藝與文明》，世界圖書出版公司，2010年，第82頁。

④［加］約翰·奧尼爾：《身體五態》，李康譯，北京大學出版社，2010年，第55-56頁。

⑤指被忽略的無意識幻覺，它不是掩飾事物的真實狀態，相反，它還建構了我們與現實之間真實、有效的關系。也就是說，它不僅是一種社會意識，且已成了我們的社會存在。