神人之間：“英雄”的歷史變奏
——以舞劇《紅色娘子軍》洪常青角色的表演民族志為個(gè)案

〇劉 柳

離開了舞蹈設(shè)計(jì)，舞蹈將不復(fù)存在。但舞蹈就是舞蹈家……作品與表演的關(guān)系即主旋律與變奏。

——蘇珊·桑塔格《重點(diǎn)所在》

當(dāng)提起舞劇《紅色娘子軍》（以下簡稱《紅》）中的主要英雄人物洪常青，老輩人都會(huì)在眉宇間露出一絲興奮，就像今日的年輕人在談?wù)撍麄兊呐枷??；蛟S每一時(shí)代的人們，都需偶像理想化的肉身及神跡般的行為拯救絕望。在此意義上，我們嘗試對(duì)比和分析“洪常青”這位跨越改革開放前后，卻依舊在舞臺(tái)上活躍的歷史偶像，是如何在歷史的過渡、社會(huì)的變遷與意義的變奏中，完成他在不同歷史階段的時(shí)代使命和社會(huì)意義。

一、從“告別”到“傳承”

在“樣板戲”時(shí)期，洪常青在《紅》中被定位為主要人物中的英雄人物，是必須突出和歌頌的對(duì)象。所以，全劇中有一幕“常青就義”，專門彰顯洪常青作為革命領(lǐng)袖的英雄氣概。負(fù)責(zé)編排此段的編導(dǎo)是李承祥，負(fù)責(zé)演繹該角色的第一代演員有劉慶棠、武兆寧、王國華等。時(shí)過境遷后，曾于1970年代末期隱匿過一陣的“英雄”，又在舞劇復(fù)排期間被新一代演員所復(fù)活。最有意思的是，復(fù)活后的“常青”呈現(xiàn)出不同于“樣板戲”時(shí)期的英雄征象。

對(duì)此，筆者采訪了復(fù)排后演繹洪常青的優(yōu)秀演員孫杰。他是“文革”結(jié)束后原解放軍藝術(shù)學(xué)院（以下簡稱“軍藝”）舞蹈系在全國統(tǒng)招統(tǒng)分的第一批學(xué)生（1979 級(jí)），當(dāng)時(shí)他在軍藝所學(xué)科目涵括芭蕾、中國古典舞、毯子功與民間舞。只不過在這些科目中，孫杰對(duì)芭蕾最情有獨(dú)鐘。畢業(yè)后，他被分配到成都軍區(qū)戰(zhàn)旗文工團(tuán)。1989年又考入北京舞蹈學(xué)院大專部（以下簡稱“北舞”）學(xué)習(xí)芭蕾。1991年畢業(yè)后，孫杰直接入職中央芭蕾舞團(tuán)（以下簡稱“中芭”），并在中芭復(fù)排《紅》期間（1992年），因其外表形象和身體技術(shù)而被選中。從此，孫杰便與“洪常青”結(jié)下了不解之緣，直至2008年離開中芭，孫杰扮演洪常青已有15年之久。

劉:表演《紅》的難度主要在哪兒？

孫：要知道這種歷史劇會(huì)讓演員有壓力，因?yàn)閯±锏慕巧谒麄冃哪恐幸呀?jīng)很固定了，而你能不能完成好就看你“像不像”了。所以，得在形象和形態(tài)上像，至于自己的理解和風(fēng)格，演著演著就會(huì)出來，因?yàn)槟阍绞煜み@部劇，就越會(huì)有自己的看法和見解。我不是說過去是這樣我現(xiàn)在偏不這樣，而是說以往好的地方應(yīng)該學(xué)習(xí)，但有的東西是你演著演著就會(huì)跟過去的理解不一樣，而這不等于你刻意要去改變什么。

劉：有意思的是，這種改變不僅發(fā)生在代際間，當(dāng)今中芭扮演洪常青的幾位主要演員，各自的演繹方式也都不同，都不可避免地在模仿老演員的過程中添入自己的理解和偏好。

孫：其實(shí)，演員間的差異與他們舞臺(tái)演出的場(chǎng)次、經(jīng)歷，或是說熟悉度有關(guān)。有的演員比其他演員接觸得早，對(duì)這個(gè)角色的把握，也相對(duì)比其他演員要準(zhǔn)，理解也就深入些。

劉：那這個(gè)“準(zhǔn)”怎么度量？

孫：常青畢竟是黨代表，這個(gè)形象的框架早在那里了，但同時(shí)又是由“我”在這個(gè)角色結(jié)構(gòu)中完成的。這即是說“我演常青，而不是常青在改變我”。

毫無疑問，“像不像”的拷問背后，站立著象征機(jī)制與歷史記憶的公共典范，此典范類似深藏于舞劇形象中的一束內(nèi)置之光，約束同時(shí)也引誘著后來者對(duì)其加以敬拜及侵犯。換言之，舞劇象征機(jī)制所再現(xiàn)出的意義體系，配合著記憶的媚術(shù)，在時(shí)光荏苒中不斷生成己身之“復(fù)像”——一種調(diào)用風(fēng)格的經(jīng)緯來親近歷史意識(shí)的技術(shù)。對(duì)此，蘇珊·桑塔格在“論風(fēng)格”中有言：“我們對(duì)風(fēng)格的感知充滿對(duì)作品在編年史中的位置意識(shí)，而風(fēng)格的可辨性就是歷史意識(shí)的產(chǎn)物”。①

另外，形式的效果還與審美感受相關(guān)。而審美感受又會(huì)被與主體有關(guān)的情動(dòng)機(jī)制（affective regime）與時(shí)代話語所牽制。比如：老一代演員或觀眾，對(duì)當(dāng)下《紅》的評(píng)述，多以“形似神不似”來表露他們對(duì)當(dāng)下表演之不滿；而新一代演員，卻依舊無法突圍舞劇的“本真性”光環(huán)，仍被“像與不像”的權(quán)威式拷問所糾纏。

但頗為有趣的是，改革開放之后，“解放思想”的春風(fēng)劃出了一道“告別革命”的身體風(fēng)景。于是，弱化舞劇的革命氣息，開始成為改革開放初期，想象自由以解放不滿的藝術(shù)實(shí)踐。然悖謬的是，當(dāng)新時(shí)期的演員準(zhǔn)備嘗試以多樣化的方式重新演繹舞劇時(shí)，老一代演員及觀眾又難以真切地承受住“變化”所含帶的歷史性遺忘，而又重新調(diào)用變味或走形，來加持隱喻其存在的歷史位置。尤其在2000年以來，伴隨發(fā)展主義所同時(shí)帶來的樂觀與憂慮，社會(huì)話語的風(fēng)向標(biāo)也逐漸從改革開放初期的“告別”，轉(zhuǎn)向崛起時(shí)代的“傳承”。例如：中芭的一些新演員，開始從早先對(duì)該劇在技術(shù)和題材上的不屑一顧，轉(zhuǎn)向?qū)υ搫v史分量與文化意涵的重新認(rèn)同。特別是那些參演過2004年《紅》40 周年慶典的演員，他們與老一代《紅》扮演者同臺(tái)演出的經(jīng)驗(yàn)，給他們帶來不同于往常的震驚和感受：“還沒到我們上場(chǎng)時(shí)，我們就在側(cè)幕條旁觀看這些老演員的表演。他們年紀(jì)都這么大了，但一招一式卻那樣講究，身心傳達(dá)出的仍是那股堅(jiān)定的理想，這讓在場(chǎng)所有人都感動(dòng)了……”②

圖1 常青就義（劉慶棠飾，1970）

圖2 常青就義（孫杰飾，2008）

圖3 常青就義（武兆寧飾，1967）

圖4 常青就義的（孫杰飾，2008）

此外，2015年國家藝術(shù)基金重點(diǎn)資助項(xiàng)目——“芭蕾舞劇《紅色娘子軍》青年演員人才培養(yǎng)班”，提倡以“手把手”的方式讓《紅》盡可能“原模原樣”地傳授給新生代演員。對(duì)此，中芭將舞劇編導(dǎo)蔣祖慧、作曲杜鳴心及老演員們——如：趙汝蘅、薛菁華、白淑湘、尹秀澤、孫杰等重新請(qǐng)進(jìn)教室，為北舞附中、首都師范大學(xué)、中央戲劇學(xué)院的青年教師，及北舞芭蕾舞系的學(xué)生和中芭的年輕演員，進(jìn)行為期9 個(gè)月的培訓(xùn)。期間，演員孫杰也在2018年6月國家大劇院經(jīng)典藝術(shù)講堂的發(fā)言中，轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)對(duì)《紅》歷史風(fēng)格及老一輩藝術(shù)家技藝之繼承。

由此可見，新演員對(duì)老一輩表演的高評(píng)，明顯區(qū)別于改革開放初期的態(tài)度——“‘樣板戲’是土芭蕾，那種咬牙切齒的樣子，放在今天肯定會(huì)嚇跑不少青年觀眾?！比淮朔N彌漫在新時(shí)期演員意識(shí)中的暴力的“樣板戲”印象，卻與“樣板戲”時(shí)期演員對(duì)人物形象的追求構(gòu)成了反差。比如：第一代洪常青扮演者王國華，當(dāng)時(shí)令他最焦慮的是自身的文弱形象難以承載革命英雄的大無畏精神。但有趣的是，時(shí)過境遷后的今天，老一代演員對(duì)過往表演的看法已發(fā)生了變化。比如：那些參演過“樣板戲”電影錄制的演員，就較為傾向?qū)⒆髌贩胖糜诋?dāng)時(shí)的歷史語境，以消解人們對(duì)“樣板戲”符號(hào)的政治成見；而其他老一代《紅》參與者，在改革開放初期對(duì)“樣板戲”時(shí)期的表演，則保有一定的疑議乃至敵意，但這些“事后”的意見或情緒，針對(duì)的主要還是“樣板戲”背后的政治隱喻，而非直指《紅》這部作品，畢竟這部劇用他們的話說“就像自己的孩子”。

然此種免除不去的歷史糾葛與情感上對(duì)“原作”的迷思，卻使新時(shí)期演員在表征舞劇之當(dāng)代意義與二度創(chuàng)作中陷入為難。一方面，他們深知《紅》的歷史意義離不開對(duì)革命英雄的超凡鑄造，若過分弱化《紅》的革命美學(xué)元素——比如：拳頭、力度與造型的陽性特質(zhì)，無疑會(huì)有損這部舞劇原作的歷史訴求，包括那些被歷史篩選、打磨與沉積出的文化記憶；而另一方面，若照搬革命美學(xué)的紅色風(fēng)格，則又會(huì)引發(fā)異議者的恐慌乃至抵抗。但慶幸的是，《紅》自身的大眾神話風(fēng)格及象征所保有的曖昧，擔(dān)保了其后的流變不論是倒錯(cuò)式的惡搞，還是對(duì)激進(jìn)革命的反向處理，都能為不同階段的英雄形象，生產(chǎn)出合乎時(shí)宜的家族子嗣來。

二、神/人之間：技術(shù)、觀念與情感的重調(diào)

值得注意的是，當(dāng)下還盛行一種受進(jìn)步主義史觀洗禮的說法，即認(rèn)為當(dāng)代演員的技術(shù)能力較之過去要更具優(yōu)勢(shì)。但如若這樣的假說成立且被天然化，我們又該如何解釋當(dāng)下《紅》普遍出現(xiàn)的技術(shù)簡化現(xiàn)象？對(duì)此，筆者與孫杰展開了以下對(duì)話：

劉：記得有一次白淑湘老師到中芭看排練，無意中提到常青最后那個(gè)騰空躍，被現(xiàn)在很多演員做成了普通的大跳，而且他們的眼睛都習(xí)慣朝外看，丟失了“就義”中的人物氣概。對(duì)此，她極為稱贊劉慶棠在此處的表演，說他昂首挺胸的上身，一下就把人物的英雄形象給交代了。

孫：其實(shí)這是每個(gè)人跳的習(xí)慣，我們現(xiàn)在的芭蕾訓(xùn)練比較強(qiáng)調(diào)規(guī)范性。

劉：同樣，在王才軍書記給你們排練的過程中，他提到第一代洪常青表演者武兆寧老師，說他在就義中那個(gè)跪地起身亮“三膀”的造型，就算現(xiàn)在的演員都沒一人能完成，于是他們只能簡化這個(gè)動(dòng)作。可按道理，現(xiàn)在的演員身體條件都不差，訓(xùn)練上也更系統(tǒng)、科學(xué)和規(guī)范，那為什么還要簡化過去的動(dòng)作呢？

孫：說實(shí)話，這個(gè)動(dòng)作我都沒辦法完成，肌肉條件和爆發(fā)力都沒有武老師那么強(qiáng)。

圖5 “常青就義”（劉慶棠飾，1970）

圖6 “常青就義”（孫杰飾，2008）

圖8 “常青就義”（孫杰飾，2008）

不可否認(rèn)的是，劉慶棠和武兆寧作為第一代《紅》的主要演員和原創(chuàng)班子成員，都親自參與了該舞劇的創(chuàng)編和修訂。所以，有關(guān)他們與新生代演員間的身體技術(shù)差異，與其說來自個(gè)體的身體條件，不如說與特殊時(shí)代所提倡的身體技術(shù)、美感認(rèn)知及表演經(jīng)歷有關(guān)。對(duì)此，法國人類學(xué)家馬塞爾·莫斯，在《身體技術(shù)》一文中有言：“習(xí)慣不是隨個(gè)人和他們的模仿而呈現(xiàn)不同，而是隨不同社會(huì)、教育、禮儀、習(xí)俗和聲望等而呈現(xiàn)不同。”③

由此看來，《紅》在當(dāng)代社會(huì)的技術(shù)變化，反映出不同時(shí)期身體建制（body regime）下的觀念、技術(shù)及實(shí)踐間的結(jié)構(gòu)性張力。具體而言，就是第一代“洪常青”扮演者，對(duì)英雄的理解及體現(xiàn)在身體上的表演方式，普遍具有一種浪漫主義的超驗(yàn)性和現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)質(zhì)地。所以，他們演繹的“英雄”是超驗(yàn)性價(jià)值的化身，承載著烏托邦式的理想，故而會(huì)在身體形象上趨向無限、高大及偉岸，并在技術(shù)上表現(xiàn)出一種高于、大于并超于常規(guī)的“過度”。

與之不同，作為新時(shí)期的演員孫杰，雖經(jīng)歷過系統(tǒng)和規(guī)范的芭蕾訓(xùn)練，且受過正統(tǒng)的中國古典舞、民族民間舞等技術(shù)培訓(xùn)，但在“英雄”角色的認(rèn)知及表演方面，卻有著與第一代演員不同的文化理解。

劉：您是怎么演繹洪常青的？與以往的處理有什么不同之處？

孫：就是不要把它當(dāng)作一尊“神”，什么東西都是那種冷冰冰，不食人間煙火似的。我覺得不是那樣子的，因?yàn)槊恳粋€(gè)人再有英雄氣，也免不了有普通人的一面，所以我的表演會(huì)盡量避免過度和夸張。

由此可見，此種將“英雄”的平凡之維，加以坦率再現(xiàn)的人文主義藝術(shù)觀，使孫杰在技術(shù)上趨于“適度”，并在表演中青睞“合情”。這無非也變相地說明“身體技術(shù)”不是自然天成的，且不被身體的天然條件所單獨(dú)壟斷，相反它更多地與身體觀念所欲求的物質(zhì)能量有關(guān)。誠如雷吉斯·德布雷所言：“藝術(shù)產(chǎn)生于手藝和信念的交匯處?！痹诖艘饬x上，為更好地理解“英雄”表演方式在代際間的差異，筆者依據(jù)手中有限的影像資料，同孫杰一塊對(duì)比了他與劉慶棠在六場(chǎng)“就義”中的舞段。

劉：劉慶棠在這里的體態(tài)明顯靠后，氣息多集中在胸腔上方，仿若一座巨大的大理石雕塑，勢(shì)不可擋，且牢不可破。

孫：是的，他上身很緊，顯得有些直愣與僵硬。我認(rèn)為身體還可以放松些，這樣氣勢(shì)反而會(huì)顯得更大，更開闊。

劉：但身體若“松”下了，“英雄”的形象不就“垮”了嗎？

孫：人是血肉之軀，總有軟弱和不堪之時(shí)。洪常青在這段都被打得遍體鱗傷了，但“樣板戲”的處理，卻讓你幾乎感覺不到常青受了傷，這難免會(huì)給人感覺不真實(shí)。畢竟人不是機(jī)器，總有痛的時(shí)候。除非面對(duì)敵人，常青的那股氣才不能懈，而這需要演員拿捏好這個(gè)“度”。

劉：那這個(gè)“度”該如何把握呢？

孫：就是你的英雄形象不可能永遠(yuǎn)是神，而應(yīng)在“神/人之間”。

劉：“神人之間”是個(gè)模糊和有趣的概念，你又是如何表現(xiàn)？究竟哪些地方得顯出神性，哪些地方又得表現(xiàn)出人性來？這“之間”的意涵與邊界又是什么？

孫：常青既有為理想獻(xiàn)身時(shí)，也有在追求理想過程中閃過的復(fù)雜感受。比如，當(dāng)狗腿子老四上來對(duì)洪常青呵斥——“給我個(gè)交代”時(shí)，常青的狀態(tài)絕對(duì)是個(gè)“神”，但團(tuán)丁一跑開，常青的表演又回到“常態(tài)”了……這期間還有幾步帶走后的亮相，就這短短幾個(gè)動(dòng)作的轉(zhuǎn)換，其節(jié)奏從慢到快，就是從神到人的過渡，而不會(huì)讓觀眾感到他一直都是高高在上的樣子。

改革開放之后，以往文藝話語中的革命精神，與齊心協(xié)力的集體主義圖景，逐漸被市場(chǎng)、大眾傳媒和技術(shù)專家等超意識(shí)形態(tài)媒介，及個(gè)體主義的世俗理念所取代。于是，英雄形象中的“神意”維度，即一種作為集體意志和意識(shí)形態(tài)的崇高客體，便在復(fù)排過程中接受了“去政治化”的洗禮——以往認(rèn)為不可偏頗的形象，瞬間被視作有悖人文精神的偏頗之為與有傷藝術(shù)精神的失真之舉。類似中世紀(jì)之后的文藝復(fù)興，以往那些曾被“神化”的英雄，在人文主義的光環(huán)及常人的標(biāo)尺下，被人之有限性及人在有限中處置世界之可能所淹沒。

正是此話語環(huán)境，使孫杰所言的“神/人之間”有了可被理解的語境。換言之，孫杰對(duì)角色的領(lǐng)悟及處理，讓我們認(rèn)識(shí)到新時(shí)期吁求的“洪常青”——既要體現(xiàn)革命英雄的大義凜然，又要保持住身體中的“常人”向度，特別是與信仰構(gòu)成張力的個(gè)體內(nèi)心活動(dòng)。換言之，此種身體面向的“雙重性”，并非是簡單的此消彼長的關(guān)系。相反，它呼應(yīng)著約翰·奧尼爾在《政治態(tài)身體》中，圍繞“國王兩個(gè)身體”的討論——“國王有一種與每一個(gè)人都一樣的自然態(tài)肉身，還有另一種與法團(tuán)（Corporation）融為一體的神圣政治態(tài)身體，它不受制于激情和死亡。所以，國王的自然死亡，只是兩個(gè)身體的分離，即政治態(tài)身體從已死的自然態(tài)身體中轉(zhuǎn)移出來，并繼續(xù)傳承下去，因而稱為‘國王之薨’，它意味著國王的政治態(tài)身體所發(fā)生的轉(zhuǎn)移，即從一個(gè)自然態(tài)身體轉(zhuǎn)移到另一個(gè)自然態(tài)身體?！雹?/p>

若將“國王兩個(gè)身體”的學(xué)說放置于“英雄”變奏的角度中理解，我們便發(fā)現(xiàn)從“擬神的英雄”向“擬人的英雄”的世俗化過渡中，其不朽的神圣之身仍會(huì)在特殊的儀式性時(shí)刻——如“戰(zhàn)斗”或“犧牲”中閃現(xiàn)。然此處“不朽”之身的再度復(fù)出，卻是伴隨著世俗化的誕生與藝術(shù)性的降臨而來的。換言之，它以“藝術(shù)”的名義，在“多樣化”或“個(gè)性化”的自由主義修辭中，免除了角色在以往美學(xué)機(jī)制及信條中再現(xiàn)烏托邦的功能。

在此意義上，改革開放后那種讓“樣板戲”回歸藝術(shù)的呼吁，以及隨之而來的在神/人之間擺渡的英雄形象，便預(yù)示著政治神學(xué)中藝術(shù)的世俗化解放。此外，它還在表面上彌合了國家意志與個(gè)體自由間的鴻溝，映射出“神意”隱退后世俗介質(zhì)（市場(chǎng)、網(wǎng)絡(luò)、媒體、技術(shù)與大眾文化）的頻繁出爐，以及統(tǒng)一意義漸趨消解的當(dāng)代文化狀況。易言之，正是世俗化進(jìn)程的遞進(jìn)，使演員獲得了駕馭角色的主動(dòng)權(quán)——“是我演常青，而不是常青演我”。于是，身體上的文化法度及技藝，便呈現(xiàn)出兩可性的讓渡和整體上的簡化——“英雄”也就此從“雕塑”般的質(zhì)地轉(zhuǎn)變成流動(dòng)的影像，并飄散出人間情態(tài)的雜陳百味來。

三、英雄的變奏：從“超凡”到“不凡”

關(guān)于“樣板戲”版本的英雄形象，我們常用革命時(shí)期的美學(xué)話語“高大全”來形容。而為了制造“高大全”的視覺形象，或是說為將一種超越性的力量置于身體形象之中，舞蹈的動(dòng)作方向、高低及幅度大小，都將要在鏡頭的凝視與舞臺(tái)的視覺機(jī)制中接受重新安排。換言之，舞蹈的編排、鏡頭的運(yùn)用及其后那套苦心經(jīng)營的視覺象征技術(shù)，是一種依賴身體在時(shí)空關(guān)系中的位置，來再生產(chǎn)管理意識(shí)形態(tài)的方式。

劉：六場(chǎng)的開頭，就是洪常青被團(tuán)丁帶出的那段，在影片中的形象尤為高大。

孫：對(duì)，他們當(dāng)時(shí)為拍電影，常青站在一個(gè)“臺(tái)階”上，而南霸天又站在底下，反差就顯得很大。另外，當(dāng)時(shí)攝像機(jī)對(duì)常青用的是仰拍的鏡頭，這樣人物自然顯得高大，而我們?cè)谖枧_(tái)中的現(xiàn)場(chǎng)表演都是站在平地上的。

圖9 “常青就義”（劉慶棠飾，1970）

圖10 “常青就義”（孫杰飾，2008）

“臺(tái)階”作為一個(gè)表征和凸顯道德至高點(diǎn)的領(lǐng)地拉開了與平地的間距，為意識(shí)形態(tài)崇高客體⑤的降臨，預(yù)備出一塊虛幻的神圣之域。首先，那位于其上的身體，其面向、方位和空間調(diào)度，不僅作為客觀空間的方位標(biāo)，還表示出對(duì)意義體驗(yàn)的獲得和對(duì)世界的重新占有。其次，“鏡頭”在此處，以隱形的方式，與“臺(tái)階”伙同成一組高低對(duì)稱的組合，在“仰”與“俯”的空間調(diào)度中，為英雄的超凡出世搭建出了一個(gè)稱心如意的場(chǎng)所。直至英雄從臺(tái)階向地面降落，神圣感也隨著向凡間的趨近及空間對(duì)比的消失而漸次趨弱，從而使之后的犧牲失掉了光環(huán)的神圣。

劉：在身體姿態(tài)上，劉慶棠的處理與你最大的區(qū)別在哪？

孫：主要在節(jié)奏上。比如，他對(duì)這個(gè)姿態(tài)的處理（圖9），其手臂是橫著拉過來，且連手帶頭同時(shí)“甩”過去；而我更注重動(dòng)作的前后順序，以給觀眾留出一個(gè)轉(zhuǎn)換和讀解的氣口。（圖10）

劉：根據(jù)您表述的常青及分享的體會(huì)，讓我看到一個(gè)處在“動(dòng)詞”狀態(tài)的英雄，而不是舉著“定冠詞”在頭頂?shù)挠⑿邸?/p>

孫：因?yàn)槿耸菚?huì)變化的，不能永遠(yuǎn)都是“我是英雄”！你不能在你兄弟姐妹面前還是英雄，對(duì)誰都拿出英雄氣勢(shì)，這反倒會(huì)限制人物的表演?？傊鎸?duì)不同對(duì)象，你得表現(xiàn)出不同的情感來。

辯證地看，劉慶棠“甩”的處理，更能凸顯身體的力度、強(qiáng)度和震懾度，從而彰顯革命英雄的超凡；而孫杰清晰有序的身體安排，卻能使身體氣勢(shì)更好地外展，以體現(xiàn)人物在精神氣上的卓越。而兩者不同的二度創(chuàng)作，都是時(shí)代與個(gè)體共同作用的結(jié)果。除外，筆者還發(fā)現(xiàn)在眼神的使用上，圖9中洪常青面對(duì)團(tuán)丁的眼神，是朝下的鄙視和不屑；圖10則是以瞪眼的方式，將反派逼迫得無地自容。最后，這兩種姿勢(shì)及神情間的區(qū)別，還與對(duì)手戲團(tuán)丁的表演方式不可分割。例如：圖10中的團(tuán)丁表演，似乎更講究體態(tài)造型的美觀和歸整度，但圖9中的團(tuán)丁，似乎更講究角色間的“戲”份，而不是擺出來的造型。

結(jié)語

總之，我們從“樣板戲”時(shí)期第一代洪常青扮演者對(duì)革命英雄形象的“圣化”，到改革開放初期洪常青扮演者用“人文”軟化英雄之“不朽”，再到當(dāng)代“傳承”話語漸趨強(qiáng)化的時(shí)勢(shì)中，演員們所呈現(xiàn)的緬懷逝去之“神圣”的搖擺狀中，窺視到該角色在歷史記憶、時(shí)代話語和演員表演實(shí)踐中的結(jié)構(gòu)性張力。換言之，此種結(jié)構(gòu)性張力是不同時(shí)代話語及演員對(duì)時(shí)代之領(lǐng)悟與實(shí)踐，在神/人維度間的肉身化再現(xiàn)。

在此意義上，孫杰所言的“神人之間”，無疑再度昭示出新時(shí)期“英雄神話”在與歷史交匯中所碰撞出的“可能之所”。而這一“可能之所”又在神話結(jié)構(gòu)、時(shí)代話語及個(gè)體實(shí)踐的意義上，重新為神的人義論向度及人的神義論向度，敞開一塊可供持續(xù)交流與生成的雙重結(jié)構(gòu)。也正是這一雙重結(jié)構(gòu)在英雄神話中的內(nèi)化，才使演員得以在時(shí)間的流逝中調(diào)用持中的樣式，以超越過去/當(dāng)下，神話/歷史間的單維關(guān)系，同時(shí)還延續(xù)該角色從誕生以來，便在建構(gòu)與反叛中所保有的雙重力量——即一方面持續(xù)扮演道德力量的肉身化具身；另一方面，將角色之超越性再度化身為自身創(chuàng)造性挪用和反復(fù)重演之傳統(tǒng)。

注 釋

①［美］蘇珊·桑塔格：《重點(diǎn)所在》，陶杰、黃燦然等譯，上海譯文出版社，2011年，第19頁。

②2014年中芭演員李俊與筆者的交流。

③［法］納丹·施瑯格編選：《論技術(shù)、技藝與文明》，世界圖書出版公司，2010年，第82頁。

④［加］約翰·奧尼爾：《身體五態(tài)》，李康譯，北京大學(xué)出版社，2010年，第55-56頁。

⑤指被忽略的無意識(shí)幻覺，它不是掩飾事物的真實(shí)狀態(tài)，相反，它還建構(gòu)了我們與現(xiàn)實(shí)之間真實(shí)、有效的關(guān)系。也就是說，它不僅是一種社會(huì)意識(shí)，且已成了我們的社會(huì)存在。