論小提琴演奏中的教學方法

唐紫云

摘要：自17世紀開始，意大利的小提琴家柯萊里就奠定了小提琴演奏和教學藝術的開始，直到今天大約有300多年的歷史了，許多偉大的小提琴演奏家和教育家都對小提琴教學進了多方面的研究，同時也累積了豐富的教學經驗。小提琴演奏的方法對于初學者來說也十分重要，這就需要教師正確的引導，讓學生有目的、有思考的去練習小提琴，基于此，本文對小提琴演奏中的教學方法展開一系列的探究。

關鍵詞：小提琴? ?演奏? ?教學方法

中圖分類號：J60-05? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）04-0113-02

隨著時代和經濟的不斷發展，中國教育也不斷進步，家長們也不斷培養自己的孩子進行多方面的學習，小提琴的學習者開始逐漸變得多了起來，如何培養孩子們正確的演奏小提琴就變得格外的重要。因此在小提琴演奏中，我們要從各個方面去思考，如何正確的引導學生進行小提琴的練習，穩固小提琴學習者的基本功，養成良好的練習習慣。

一、了解小提琴學習者及其特點和能力

從教育學的角度上來說，學習者是指在各種教育活動中從事學習活動的人，是教育活動的對象和主體。學習者作為一個獨立個體，有自己的主體需要和意識，在接受教育影響的同時，他們還具有將學習內容進行重組、創新的能力，因此不同的學習者有著不同的特點，教師需要根據學習者的不同特點，合理的培養每個學生。

演奏過程中的技巧也比較復雜，每個學習者在學習過程中所遇到的問題是不一樣的，這就要求教師要根據每個學習者的不同來制定不同的小提琴學習計劃。著名的小提琴教育家揚凱列維奇提出的教學觀點在教學實踐的活動期間發生過某些變化，在平時的小提琴教學之外，更要關注其他更加專業的文獻，例如心理學和生理學方面的文獻，并且實際運用到學習者身上，讓它和每個學習者的學習進度緊密聯系起來，同時精心計劃每個學生的發展以及按各學習階段解決各個階段中所出現的不同的問題。教師的心理技巧、教師了解學生個性的心理成分、教師善于鑒定學生的特征特別重要，發現學習者的個性不僅僅是教師積極主動的過程，而且也是學生積極主動的過程，在此基礎上，讓學習者自己也來評定自己，看清自己的長短處和優缺點，學會從旁邊觀察自己，這樣的教學過程才是積極主動，而且才具有必須的兩面性。

二、演奏小提琴的基本姿勢

小提琴的演奏姿勢對于小提琴學習者來說有著特殊的意義，因為拉小提琴的前途在種種方面取決于左、右手的姿勢，有時候姿勢成為很有才能的音樂家進一步發展的重大障礙。

（一）站姿。在小提琴演奏的發展過程中，對于站姿的正確位置沒有統一的意見，把身體的重量平分給兩腳，大致姿勢兩腳與肩同寬。其次要使肩胛關節放松就必須規定頭部的正確姿勢，建議根據頸、頭和雙肩的平常自然姿勢，腮只需要稍微低下來就可以把琴平穩地固定住了，這樣的姿勢最能使肩胛關節和左右手放松。琴的平穩對于右手，尤其是左手動作的放松有著很大意義，因此腮墊和琴墊的合理構造也十分的重要，腮墊不應很高，但是要相當深，以便于演奏者把下巴平穩地放在上面，也能讓演奏者牢牢地持住琴。

（二）左手。持琴的位置需要因人而異，取決于每個人的手臂長短，如果手臂比較短就要使琴往右靠一些，如果手臂比較長就使琴往左靠一些。動作適宜和放松、完全掌握所有的演奏環節是藝術性表演的必不可少的條件。在小提琴教學研究實踐中表明，確定適宜的姿勢是一個復雜的問題，如何解決它，存在著分歧和誤解。有時使姿勢具有獨立的性質，也就是盲目崇拜姿勢，這是主要的原則性錯誤，能不能保證與聲音結果直接有關的動作的質量才是姿勢正確與否的標準。另一個大的錯誤就是盲目服從某些姿勢模式，姿勢是否適宜的概念當然應當考慮到演奏者的特點，利用姿勢模式的時候自己去適應它們，為的是在個人條件下最好地實現小提琴演奏的過程。

各指稍微傾向于琴弦是最適宜的姿勢，這會給左手動作放松和音質創造最方便的條件，保證左手的放松的另一個重要的因素是指板彎曲度為轉移的落指方向，落指的正確方向是由手臂相應的轉動和調整肘部適當的位置來保證的。如果不同弦上落指方向由于指板的彎曲度有所變化，那么與之相關的肘部的位置自然也應隨著改變，因此，說肘部不應有統一的、固定不變的位置，這也是顯而易見的。任何左手動作的方法，都應當是使得左手臂沿著指板移動十分放松的先覺條件，左臂沿指板的動作的性質本身，也是從藝術方面和技術方面掌握小提琴演奏藝術的極有價值的手法的決定性因素。

（三）右手。學生在運弓時，必須讓學生了解到手臂哪些部分能夠先后保證手的放松，手的各個部分不應當孤立地活動。從弓根到弓尖的運弓時，在開始的時候腕部同時伸直，然后下臂動起來，拉到弓尖時肩膀稍微往前突出，做一個輔助動作，這個動作只需要手臂放松，自然而然就會產生。從弓尖到弓根的運弓過程是反方向進行的。下臂先動起來，同時肩膀稍微往后，然后肩膀動起來，同時腕部彎曲，拉到弓根時各個手指彎曲，保證弓子的正確方向，這些動作綜合起來才能夠保證弓子走得直。

小提琴發聲的兩個因素一個是培養弓子與琴弦接觸的感覺，弓子壓力的感覺，另一個是掌握各種音的起奏手法，善于把弓子觸弦與運弓結合起來。教師應該幫助學生找到運弓的必要感覺，演奏者也應該培養和磨煉自己的感覺，并且敏銳的感覺到弓子的彈性以及琴弦的彈性，主要的作用出發點的仍然是弓子重量的感覺，而演奏者們在演奏時想要奏出洪亮并且飽滿不發緊的音，在左右手上就應該保持彈性、不緊張的感覺。

三、因人而異來選擇教學曲目

在小提琴的教學過程中，首先去抓住每個的學生可貴的實質并且發展它，逐漸提高落后的方面，但是堅決不要損害主要的東西，否則所有的學生都將一模一樣。其次還要制定學生發展的長遠規劃，不要讓教師的活動局限于眼前的課題，應當預先看到學生今后四五年的整個發展道路并正確地制定這個時期內的全部曲目，但是在教學過程中不應該盲目的按照已經定好的計劃進行，而應該根據學生的學習情況做改動，教學工作的成功，一半是取決于教學的靈活性。教師在教學過程中需要明白，完成力不能及的課程必會引起左右手緊張，發聲不好，沒有藝術性，這也是教師應當努力解決的主要問題。他還認為技術方面的要求應當比藝術方面的要求多，只有這樣，在演奏藝術作品時才能要求學生演奏得很有藝術性。但是只正確挑選曲目是不夠的，還應當從作品中“提煉”一切，這樣才會更加有收獲。以克萊采爾的練習曲為例，在這些練習曲上可以練出弓法的質量、音準、音質、速度等，在積累技術方面克萊采爾練習曲所能給的東西和頓特一樣多，但是質量會好一些。技術性技巧的基礎是克萊采爾練習曲，其次是羅德和頓特的練習曲，再之后是菲奧里洛、丹克拉等。

把練習小提琴作品分成幾個階段，但是不一定嚴格地區分開，在直接的教學過程中它們是一個統一的整體。將練習作品分為三個階段：第一階段是了解作者及其風格、時代、創造環境，與作者有創作關系的演奏家。第二個階段是分析作品，但不是技術方面的分析，而是內容、風格、體裁方面的分析。這一階段可以和了解作品同時開始，但是用的方法并不是大家經常所做的在小提琴上從頭至尾拉一遍，而是建議聽一聽某位杰出的演奏家的錄音，但是不要超過兩遍。第三個階段是“實現自己的理解”，這一段需要做到細節磨練和整體把握。對于學生來說在表現作品上下功夫的主要結果并不是表現這個作品，也不是在臺上演出，而是在專業上更加進一步。教師不僅要使學生了解作品的音樂優點，還要了解此時學生自己的能力，不然學生的缺點一輩子也改不掉。

四、結語

綜上所述，想要提高小提琴演奏教學的教學方法，教師也應該讓學生充分理解到基礎的演奏技術的訓練是十分重要的，了解學生的學習特點及能力，正確的引導小提琴學習者的左右手的演奏技術，根據每個學生的學習過程中的不同發展選擇合適的曲目來進行練習。同時教師在平時的教學工作之余，閱讀相關方面的文獻與書籍并將其運用到小提琴的教學里，其效果也是非常好的。

參考文獻：

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