潘諾夫斯基的“風格三論”

摘 要 1995年，艾爾文·列文（Irving Lavin）選編出版的《風格三論》（Three Essays on Style），收錄了潘諾夫斯基到美國后以風格為主題的公共演講文稿《什么是巴洛克》《勞斯萊斯散熱器的觀念先驅》以及《電影中的風格和媒介》，三篇文稿的文風清晰平易，事例豐富，預示了潘諾夫斯基寫作和演講的美國風格的形成，從中也可看出他的風格理論的一些重要變化：包括對古典與巴洛克藝術的關系，英國藝術的風格“二元性”問題以及電影語言及其風格特點的認識，是潘諾夫斯基改造傳統風格理論，使之變得更具說服力的嘗試。

關鍵詞 潘諾夫斯基;風格;藝術史;電影

引用本文格式 張堅.潘諾夫斯基的“風格三論”[J].創意設計源，2019（1）：41-47.

Panofsky's "Three Essays on Style"

ZHANG Jian

Abstract? In 1995， Irwin Lavin edited and published Erwin Panofskys three essays on style which originally were written as lectures for general audiences after Panofskys immigration in the United States in 1933. From “What Is Baroque？”“Style and Medium in the Motion Pictures” and “The Ideological Antecedents of the Rolls-Royce Radiator”， we can find Panofskys important aspects of his thoughts on the problem of style in the 20th century， including his insight in the relationship between classical and baroque arts， the duality in English art and the fundamental facts referring to the style and visual language of film. All these essays also could be regarded as Panofskys attempt to innovate the traditional theory of the style of art history.

Key words? Erwin Panofsky;Style;Art History;Film

1933年，潘諾夫斯基移居美國，最初在紐約大學任職，后來到了“普林斯頓高等研究院”，同時，他也在普林斯頓大學藝術和考古系承擔教學工作。到美國后，以一種適合英文并較為簡潔的方式發表研究成果，同時，關注美國藝術、文化和社會條件，讓德國的傳統學術理路生發出新的契機，這是潘諾夫斯基所面臨的挑戰。（圖1）

20世紀30年代中晚期，在方法論上，他從傳統藝術史的風格、語境和傳記研究，轉換到對藝術作品的圖像主題意義的探索，這是一個引人注目的變化[1]15，也是他的學術研究的重大拓展。他在1939年出版的《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》①是人文學科藝術史中圖像學研究的代表著作。在這本書中，潘諾夫斯基通過對文藝復興時期藝術作品中的圖像主題的意義分析和解讀，諸如皮耶羅.迪.科西莫（Piero di Cosimo）畫作中的風景，文藝復興和巴洛克藝術作品中的時間老人、丘比特形象，來揭示這個時期一些重要的人文主義歷史和哲學觀念。潘諾夫斯基認為，文藝復興藝術家都是人文主義者，他們借助視覺的創造或發明，來表達對這個世界的理解和認識。值得一提的是，他以菲奇諾的新柏拉圖主義哲學視角，來解讀佛羅倫薩和意大利北部地區的藝術作品，包括解讀提香的畫作《天上之愛與世俗之愛》的寓意，闡明這個時期藝術中隱含的世界觀是一種融合了“行動生活”與“靜思生活”價值的統一體，是人類“既寄寓在肉體，又參與神的智性的理性靈魂”。因為“人既無法拋棄世俗世界，登上至高天宇，也無法全然棄絕這個至高天宇，而滿足于塵世凡俗世界”。事實上，借助于菲奇諾的新柏拉圖主義思想，潘諾夫斯基指出了文藝復興時代偉大藝術創造的精神根源，一種對人類智性中的神性的肯定，一種對超越一般理性能力的直覺創造的信念。②

與此同時，藝術的形式和風格問題，也沒有脫離他的學術視野，而是繼續作為他的公共演講和寫作中的一個主題。（圖2）他對自己兼具一種“遠觀”（farsighted）和“近察”（nearsighted）的能力十分自豪，認為這是把鑒定家的眼光與人文學者的思想成功地結合在了一起。[1]16-171948年12月，他在為圣文森特學院（Saint Vincent Archabbey and College）“維默講座”（The Wimmer Lecture）所做的演講《哥特式建筑和經院主義》（Gothic Architecture and Scholasticism）中，進一步闡述了他的黑格爾主義風格理論，從文化史和觀念史角度，論證哥特式建筑與經院主義思想發展的同步性。他說，盡管那些哥特式教堂的建筑師，并不一定都會閱讀經院哲學家的著作，諸如拉珀雷（Gilbert de la Porree）或托馬斯.阿奎那（Thomas Aquinas）的著作。[2]23但是，他們可以從其它多種途徑了解和接受經院主義的思想方式。潘諾夫斯基把哥特式教堂建筑視為經院哲學邏輯的視覺展現，“一位具備經院哲學思想素養的人，既能在文學中，也能在建筑中發現這種哲學思想的表達模式”[2]58至于說初期和盛期的經院主義哲學如何塑造了哥特式建筑樣式的問題，他認為，應把焦點放在當時這些建筑師的“工作模式”（modus operandi）上[2]27，他們是在與其他雕塑家、彩色玻璃匠人、木雕工以及經院哲學顧問的合作中，把整個建筑物建造成一個揭示基督教真理的整體結構。正如阿奎那所說，他們依靠人的理性而讓真理得以清晰彰顯，但不是去證實真理[2]29。他還把經院哲學“總論”（summa）與盛期哥特式教堂“整體性”（totality）進行類比，提出盛期哥特式大教堂尋求的是讓基督教知識的整體性，包括神學、道德、自然和歷史等一切知識具體化。[2]44-49所以，哥特式建筑師的工作方法典型地反映了經院哲學家的思想邏輯和習慣。事實上，有時在一些建筑師那里，經院哲學的思想方式，甚至驅使他們脫離建筑本身的需求，而沉迷于純粹邏輯關系的演繹。

關于潘諾夫斯基的風格理論，1995年，“普林斯頓高級研究院”艾爾文.列文（Irving Lavin）選編出版《風格三論》（Three Essays on Style），（圖3）其中收錄了潘諾夫斯基到美國后以風格為主題的公共演講。這些演講文稿的文風清晰平易，運用的事例材料豐富。而根據潘諾夫斯基的摯友哈克切爾（William S Heckscher）回憶，潘諾夫斯基的公共藝術史講座，總是吸引數百人參加，他的演講淵博、優雅，且富于說服力，也標志著他寫作和演講的美國風格的形成。[1]12潘諾夫斯基自己也承認，用英語表達，對他的思想基礎，以及他流暢的、富于活力的和悅耳動聽的演說方式的形成產生了重要和持久的影響，那是與許多大陸學者，特別是德國和荷蘭學者，喜歡在他們與聽眾之間設置一層厚厚的語言幕簾的做法完全不同。[1]16當然，在這些演講中，也可看出潘諾夫斯基風格理論和思想上一些有意思的變化，包括討論對象的擴展等。

最初發表于1934年的《什么是巴洛克》是對沃爾夫林《藝術史的基本概念》的反思和拓展;1936年的《電影中的風格和媒介》是以大眾視覺媒介電影的風格問題為話題;作為一篇談論英國園林、教堂建筑和工業設計中的英國特性的文章，1962年的《勞斯萊斯散熱器的觀念先驅》沿襲傳統風格史視覺形式語言的特點與其他文化表達樣式或知性模式類比的做法。這三篇文章是潘諾夫斯基試圖改造傳統風格理論，使之變得更具說服力的嘗試。

一、什么是巴洛克？

《什么是巴洛克》以沃爾夫林“古典和巴洛克對立”論題為批判目標。潘諾夫斯基從15世紀一17世紀意大利社會普遍的心態和觀念出發，闡述他的以巴洛克作為古典精神之發揚光大的觀點。這個觀點，其實早在他的《丟勒和古代文化》中就有所表達。在他看來，意大利文藝復興的藝術，無非顯示了兩股觀念力量：即古代理想主義和哥特式自然主義，兩者在基督教文化范圍里，交織互動，構成這個時期視覺創造的觀念結構及其內在矛盾。意大利15世紀的藝術、16世紀中晚期的樣式主義，集中反映了這兩股力量的沖突，而在古典盛期和巴洛克時代，藝術家以各自方式，協調和解決兩者的尖銳對立。巴洛克藝術，作為一種對樣式主義繁瑣、矯飾和非古典趣味的反撥，整體上趨于重歸盛期文藝復興的自然主義與古典理想美的統一和諧的價值理想，是古典精神在17世紀的發揚光大。

與沃爾夫林不同，潘諾夫斯基重在論述視覺概念結構的變革。他談到自然主義和古典理想在卡拉瓦喬和卡拉契兄弟的藝術中，分別得到完滿發展。在前者那里，主要是對形象的實體性以及光的造型和空間價值的經營，由靜物畫開始，逐漸發展了一種以造型和明暗（chiaroscuro）為主導的視覺概念;后者是要把古代和文藝復興時期的造型價值與純粹涂繪傾向，也即威尼斯色彩主義概念、科勒喬“薄霧法”（sfumato）等綜合起來[3]38。最終，兩種觀念匯合成一種富于巴洛克時代特點的情感表現的激流。理想和現實、空間和造型、人文主義和基督教精神交融在一起，既表現出高度主觀化的情感宣泄和夸張，又保持冷靜客觀的構筑和經營激情洋溢戲劇場景的態度。雖然，這常被后人抨擊為缺乏表達的真誠度，但在潘諾夫斯基看來，巴洛克藝術恰恰就是新時代精神態度的流露：一方面與現實保持距離;另一方面，也與自身保持距離，不讓自身淹沒在激情的洶涌波濤之中。他們的心隨戲劇化場景顫抖，但他們的意識仍保持了疏離和冷靜觀察。笛卡爾說的“我思故我在”，毋寧是頗具幽默感的觀察和接受人類的自然激情，包括他們種種瑣碎的愚行的態度和一種審視自我的態度，其間，不帶有宗教和文化的優越感。這些畫家不會對這個世界產生憤怒之情，也不會自大到認為自己可以從大大小小的惡習和愚蠢當中解脫出來。所以，幽默感才是巴洛克的真正品質，這種幽默感是創造性的，而不是毀滅性的，要求想象的主導和自由，一點也不比哲學家的知性和自由差[3]75-80。在這里，時代文化的內在矛盾，轉化為有意識地展開和實現它的主觀的情感力量，這標志了現代性的開端，是一種現代想象力的形式，不但在巴洛克文學和詩歌中表現出來，在造型藝術中也有所反映。

按照沃林格的說法，巴洛克時代是為北方哥特式精神的重新崛起提供了必要條件。如果說，哥特式是一種自然主義，那么這種自然主義指向北方的超驗精神目標，一種泛神論的自我與世界同一的沉醉體驗，一種在微觀寫實主義中尋求神跡的信念，一種在不懈創造中揭示靈魂的神性的熱情沖動。他看到了巴洛克藝術的激昂品質、生命活力與哥特式自然主義的關聯。至于潘諾夫斯基所說的，巴洛克涵容的那種幽默感，與現實、與自身保持距離的客觀態度，是沒有進入到他的視野里的。年輕時代的歌德，也曾被洋溢著哥特式自然主義精神的大教堂所感動，不過他最終回到了根植于北方浪漫精神的古典價值立場，倡導用古典造型理想，來提升顯得有些粗陋的哥特式自然主義。這個過程，牽涉到他對北方自然主義和南方理想主義對立的解決，也是潘諾夫斯基的古典和哥特式問題討論的著力點。他在《丟勒和古代文化》中指出，歌德是以古代藝術“自然性”為依托，來消弭這種對立，歌德說：

古代藝術是自然一部分，確實，當它們打動我們的時候，它們淵源于自然的自然;難道我們不應期望研究這種高貴的自然，而只是在平凡的自然中耗費時光？[4]266

潘諾夫斯基認為，歌德運用了一個幾乎無法用英語圓滿表達的特定術語，即自然的“自然性”（naturalness），來代替通常的古代藝術的“理想主義”（idealism），就是說，在“通常的自然”“粗陋的自然”與“高貴、單純的自然”之間進行區分，后者具備更高程度的純粹性和可理解性，而在本質上，兩者并無差異。青睞古典藝術，并非要拒絕自然，而只是為了比粗陋的自然主義，更深切地揭示自然的內在意圖。[4]266理想主義和自然主義的南方和北方的對立，轉變成兩種不同的自然主義的對立，被安置在一個共同支點“自然性”之上。至于“自然性”的定義，歌德接受的是康德的說法：“自然就其被一般法則決定而言，就是事物的存在”[4]266-267。這個“自然性”觀念，明確指向一種旨在改造和純化德意志藝術“粗陋的自然”的目標，以及對浪漫寫實主義的瑣碎和激昂亢奮的情感的批評;另一方面，當然也在凸現古典法則的自然根基，發揮激活學院古典主義的作用。

事實上，潘諾夫斯基是透過歌德和丟勒的事例，表明了對南方古典造型理想與北方自然主義涂繪精神關系的新認識。無論是歌德呼吁在新的“自然性”基礎上，改造北方粗陋自然主義，還是丟勒借助于意大利文藝復興的通道，獲得對古代純粹自然造型法則的認知，并賦予北方狂野激情和奇異想象以明晰的生命結構，都應視為一種出自北方自身需要的舉動，而非沃林格所說的拉丁古典藝術意志對北方涂繪精神的壓抑。丟勒的藝術代表北方人新的面對世界的態度，以及與這種態度相關的造型理想，代表了一種從神秘、深沉的“內在體驗”（innerlichkeit）中走出來，進入客觀和明晰的形象世界的要求。用尼采的話說，就是酒神精神的日神化，是古典訴求和浪漫精神的結合，哥特式與古典主義的相互拯救。潘諾夫斯基認為，丟勒藝術預示了巴洛克時代的北方，解決古典造型理想與哥特式自然主義矛盾的通道。這個問題的關鍵在于，古典藝術精神的建構，不是沃林格的晚期哥特式精神的簡單復興。從這個意義上講，巴洛克是一種日神化的哥特式，這也是《什么是巴洛克》核心所在。

二、勞斯萊斯散熱器觀念先驅

潘諾夫斯基的這種以古典與哥特、理想主義和自然主義的矛盾為基點的風格討論，也在《勞斯萊斯散熱器的觀念先驅》中表現出來。這是一篇談論英國藝術中的英國性的文章。他認為，英國藝術和文化中存在一種“二元性”（duality）。18世紀英國園林設計是一個突出例子。中世紀浪漫和崇高的情懷、入畫景象和未遭現代文明污染的大自然，與來自歐洲大陸嚴整的古典理性秩序結合在一起，形成一種矛盾。這種矛盾被認為是英國社會生活的兩面性，即一方面是傳統規矩的嚴格控制，同時，又要比其他地方給個人的古怪行為留出更多空間的情況相似。[5]273-288二元性成為英國文化和歷史的傳統，可以追溯到早期階段。14世紀英國教堂建筑的“曲線風格”（curvilinear style），把大量圓環組織在一起，形成一種“有序的混亂”，與遠古裝飾藝術中的繁復線性圖案一脈相承。歷史悠久的凱爾特藝術，充滿奇異想象和抽象的運動，與來自地中海的古典藝術結合在一起，創造出一種強有力的視覺表達。古典傳統一直在英國是被視為國家的財富，其重要性不亞于圣經，卻又始終與現實生活有所脫節。古代羅馬人留下的建筑物，并沒有融入盎格魯-薩克森人的生活世界里。英國人對古典遺產的反應，要么只是古物愛好者，要么是浪漫主義者，要么兼具兩者身份。[5]282在潘諾夫斯基看來，這種態度也在當代羅勞斯萊斯汽車散熱器設計中得到了延續，這個牌子汽車的帕拉第奧神廟樣式的表面，掩蓋了內部復雜的機械工程設計，它的頂端還安置了一個新藝術風格“銀星女士”，是浪漫的標志（圖4）。就此而論，英國特性在時間長河中是沒有發生任何變化的。

三、電影中的風格問題

潘諾夫斯基關注現代生活變化對藝術風格造成的影響，他甚至在汽車這樣的大眾化的現代工業產品中，看到了傳統英國藝術風格和精神的延續。不過，在電影世界里，風格的問題，首先是與這種新興的視覺表達媒介的語言特點相關，而不會直接表現為一種國家或民族特質。他認為，電影風格與兩個基本事實關聯：第一，電影的愉悅，不是來自對主題對象的客觀興趣，更不是美學興趣，而只是對它在銀幕上的活動的興趣;第二，電影自發明之日起，是一種真正的民間和世俗的藝術，這種藝術樣式是以技術為支撐的。[6]93

事實上，潘諾夫斯基很快就把握了電影的本質所在，即它提供了一種“視覺奇觀”（visible spectacle）。[6]100至于說美學品味和格調，那不是電影要考慮的問題。因為最初對電影產生影響的繪畫、文學和戲劇美學，主要是一些低劣的19世紀繪畫和明信片，電影的文學腳本很簡單，突出戲劇沖突，故事結構單調，無非就是正義得到伸張，罪惡和懶惰受到懲罰，還有就是愛情故事之類，[6]95合乎大眾文學口味。那些陳詞濫調的故事，透過電影而化腐朽為神奇，給觀者帶來前所未有的視覺奇觀體驗。因此，電影是向傳統藝術表達樣式，以及它們的敘述邏輯提出挑戰，那些一直以來被珍視的美學、藝術價值和技藝，在電影世界里，都不同程度地被瓦解。潘諾夫斯基意識到，由技術支撐的電影表達，以其構建視覺奇觀的目標，而開始形成自身的語言邏輯和視覺表達的價值取向。雖然，他也注意到1911年后電影試圖成為真正的藝術，向造型藝術和舞臺戲劇靠攏，但很快早期電影工作者就認識到，模仿劇院演出，采用布景舞臺，固定出入口，強化文學性，恰恰是電影應該加以避免的。[6]95電影的前景在于，它不能偏離原始階段的那種粗樸的奇觀，反而是要在可能的限度里推進這種奇觀，并形成自身語言。這篇論文是他以語言結構分析為導向，把風格研究運用于電影的一個新案例，比《作為象征形式的透視》更加清楚地反映了他的一種對視覺語言邏輯的關注。

面對新的研究對象，潘諾夫斯基還延續了一貫的視覺形式分析的思路，把電影設想為一種類似于線性透視的構架世界的象征形式，或者說語言模式，這種模式的一般特點，被歸結為“空間的動力化”或“時間的空間化”。他的解釋是，在傳統劇院里，空間是靜態的，觀者與場景空間關系也是固定的，觀者不能離開他的位置，舞臺也不能移動，這種限制的好處是，在劇院里時間、情感和思想媒介，都通過臺詞表達，獨立于任何發生在可視空間之外事物。主體保持一種穩定的審視狀態。而電影情況相反，觀者也占據一個固定位置，但只是身體上的，而不是作為美學體驗的主體。從美學上講，觀者處在永久運動中，他的眼睛與攝影機鏡頭一致，觀看被鏡頭引領。鏡頭告訴你什么是好看的，而且鏡頭是不斷轉換方向和距離。[6]96這種主導的電影語言模式控制了觀者。觀者在這個過程中，失去了自我的主體性。除了提供視覺奇觀外，電影還具備傳達心理體驗的力量，能直接把想象世界的活動內容投射到銀幕上。

在電影的這種特定的視覺接受情形下，潘諾夫斯基認為，人物對話相對就不那么重要了。活動畫面，即便它能講話，也還是一個活動畫面，本質仍舊是一系列空間中延續的圖像的運動流，它們被組織在一起，形成視覺序列，這不是繪畫式持續地對人性格的研究。只要電影配樂停止，觀者就會感到怪異。電影中的可視景象，總是要求有聲音伴隨，以強化奇觀效應。在電影里，聽到的一切總是與看到的東西交織，不管聲音清晰與否，都不能表達超過視覺活動本身所能表達的東西。演出和活動畫面的腳本，受制于“共同表達的原則”（principle of coexpressibility）。[6]101

為更清楚說明電影語言中的“共同表達原則”，潘諾夫斯基比較電影與舞臺藝術的差別。他認為有聲電影中，雖然對話或獨白獲得了暫時的突出地位，但它還是一個封閉世界，攝影機總是把視覺表達，比如人物臉部表情的變化，與說話內容結合到一起，使之成為一個表現性事件;在舞臺藝術中，臺詞給人的印象更為深刻，因為觀者無法看清楚角色言說時頭發和臉部肌肉的微妙變化，這決定了電影的藝術意圖、語言與傳統舞臺藝術的分別，簡單地說，就是電影成功與否，不但依賴其文學品質，還依賴這種文學品質與銀幕上的事件的統一性，這就是“共同表達的原則”。好的電影腳本并不適合閱讀，也很少出版。但是，舞臺劇本的文學性，通常都比較強，是可以作為獨立文學創作而出版的。[6]101潘諾夫斯基最終還是希望，把這種電影的視覺語言結構分析歸結到新的世界理念上，并與傳統繪畫和雕塑等再現藝術進行比較。他認為所有早期再現藝術，都或多或少地符合一種世界理想的概念，它們是自上而下活動的，而不是自下而上的，是以一個投射到無形的物材中的觀念，而不是以現實世界中的某些對象為開端的。畫家在空白墻面或畫布上工作，雕塑家以粘土或巖石為材料，根據各自的理念，把它們組織為類似事物和人物的東西。[6]120但電影卻直接組織道具、布景和人物，而不是中性的媒介，來形成它的風格。這些道具、布景和人物，諸如18世紀凡爾賽宮或者溫徹斯特的城郊住家等等，都是物理現實，所有這些東西都需組織到一個作品中，用各種方式來編排它們，卻無法脫離它們。因此，這個世界受制于藝術的“前風格化”（prestylization）。在處理現實之前，讓它先風格化，是回避這個問題，以這種方式操控和拍攝的非風格化的現實的結果，卻是有了風格。[6]122（圖5）

結論

潘諾夫斯基的三篇談論風格問題的文章，在藝術史的方法論層面，仍舊保持了他的視覺語言的知性結構辨析的學術理路。無論是談論傳統美術的《什么是巴洛克》，還是涉及新興藝術門類的《電影中的風格和媒介》和《勞斯萊斯散熱器觀念先驅》，都貫穿了對作為文化體驗的象征形式的視覺概念，及其語言邏輯的發掘、分析和闡釋，貫穿了一種對視覺語言的觀念結構中蘊含的世界理想的認知，并以此構架藝術史的風格敘事與歷史文化語境的關聯。當然，也還是帶有明顯的黑格爾主義痕跡的。值得一提的是，作為傳統藝術史學者的潘諾夫斯基，表現出對新興視覺藝術的媒介電影的興趣，他對電影語言和相關風格問題的論述，是與瓦爾堡（Aby Warburg）相關的，卻啟發了一種對由電影的視覺奇觀造就的現代生活的世界觀的思考，一種視覺文化邏輯的思考。從現代工業產品的設計風格，引申出英國藝術和文化中的觀念傳承，也許是一種在當下生活中接續傳統風格思想的努力，體現了潘諾夫斯基推進作為人文科學的藝術史的理想的訴求。

注釋

①這本書收錄的6篇文章是潘諾夫斯基為布林茅爾學院（Bryn Mawr College）的瑪麗.弗萊克斯納講座（Mary Flexner Lectures）所做的演講文稿。

②潘諾夫斯基指出，在菲奇諾的思想中，人類靈魂可分為兩個大類，即第一靈魂與第二靈魂。第一靈魂是高級靈魂，由兩種能力構成，“理性”（ratio）和“知性”（mens， 人類或天使的智性，intellectus humanus sive angelicus），理性比知性更接近于低級靈魂，它是依據某種邏輯法則，為想象力所賦予的各種形象確定秩序。而“知性”可以直接通過對超天界理念的冥想來把握真理，理性是思辨或反省，而知性則具有直觀與創造性。知性不僅與神的智性（intellectus divinus）建立聯系，而且還參與其中，138頁。

參考文獻

[1]WILLIAM S. HECKSCHER.Erwin Panofsky： C u r r i c u l u m V i t a e [J].Reprinted by the Department of Art and Archaeology from the Record of the Art Museum， Princeton University，1969，28（1）.

[2]ERWIN PANOFSKY.Gothic Architecture and Scholasticism[M].Meridian Books，1957.

[3]ERWIN PANOFSKY .What is Baroque？ [M]//Irving Lavin.Three Essays on Style. MIT Press，1995.

[4]ERWIN PANOFSKY.Albrecht Durer and Classical Antiquity[M]//Irving Lavin.in Meaning in the Visual Arts（1955）.the University of Chicago Press， 1982.

[5]ERWIN PANOFSKY.The Ideological Antecedent of Rolls-Royce Radiator[J].Proceedings of the American Philosophical Society，1963，107（4）.

[6]ERWIN PANOFSKY.Style and Medium in the Motion Pictures[M]// Irving Lavin. Three Essays on Style.MIT Press，1995.