電影《血戰鋼鋸嶺》中的愛情敘事
——以《雅歌》作為神話原型的跨文本互涉

汪 曉

[內容提要]作為戰爭類型片，電影《血戰鋼鋸嶺》在以史詩英雄為主角的戰爭敘事中，呈現出傳統類型敘事的魅力。而隱藏在英雄人物成長主線背后的“愛情敘事段落”，因其敘事篇幅很少被提及，但卻也完整地構建出類型電影對“愛情主題”的敘事書寫范式。作為一個相對完整獨立劇作結構的“愛情敘事段落”，“愛情主題”一邊承載著整部電影英雄史詩敘事的一個重要組成部分，另一方面也為整部電影在主題內核與敘事結構上提供了一個原型支撐。基于原型理論和結構主義文本分析，筆者將《血戰鋼鋸嶺》中的“愛情段落”置于作為神話原型文本的希伯來文學《雅歌》之中，發現其敘事原型之間存在高度伴隨關系。作為希伯來文學經典詩歌的典型代表，《雅歌》一直廣泛地影響著西方文學藝術的創作與理論闡釋，而電影文本與神話原型文本之間的跨文本“對話”似乎鮮有人涉獵。由此，本文嘗試利用《雅歌》這一愛情題材的詩歌作為神話原型，基于神話原型類型學理論中的“置換變形”和文本互涉理論，對《雅歌》與電影《血戰鋼鋸嶺》中愛情段落的敘事文本進行跨文本互涉，以探究利用神話原型批評來分析電影文本中的敘事原型結構，并從中探究類型電影的愛情敘事范式與神話原型中“愛情敘事”之間的互文性，并最終為類型電影劇作的原型敘事技巧提供一個跨文本的創作與批評思路。

一、《血戰鋼鋸嶺》及其“愛情敘事”

2016年，好萊塢電影導演梅爾·吉布森執導了電影《血戰鋼鋸嶺》。電影根據真實歷史人物及事件改編，講述了在太平洋戰爭最后一戰的前夕，一名叫道斯的士兵，為了信仰的緣故堅持拒絕攜帶武器上戰場，在獲準成為“因良心拒服兵役者”（conscientious objector）之后，作為戰場前線軍醫，在全軍撤退、炮彈密集轟炸的鋼鋸嶺戰場只身救下了75名戰友的英雄拯救故事。該電影的核心母題在于如何詮釋士兵職責、戰場規則與個人信仰的統合問題。本片雖依據真實歷史人物及事件改編，但依舊是傳統意義上的拯救類型片。在影片中，道斯并非“超級拯救者”，他用的是最笨也是最基本的救人方法，用條帶綁扎止血，用嗎啡止痛，最后再扛起戰友一邊躲避敵人的子彈一邊用繩套將其垂吊下鋼鋸嶺。前者是戰前獻血時作為護士的妻子啟蒙的，而后者是部隊受訓時上司教導的，甚至還因此受到嘲笑。但正因為這種方式上的粗陋，卻顯示出道斯的拯救是如傳奇般的壯舉。

作為戰爭類型片，電影《血戰鋼鋸嶺》在史詩性英雄的戰爭敘事中呈現出傳統類型片的敘事魅力，無論是人物在戰前的成長塑造，還是在戰爭中的傳奇拯救經歷，可以說都是傳統類型敘事對戰爭類型片劇作提供典范的復現。作為戰爭片，無論觀眾還是影片批評，都一致將目光對準史詩英雄的主線敘事。而整部影片中一條重要的感情副線，實際上是男主角道斯與女主角多蘿西之間的愛情線。這一敘事序列相較于戰場上的英雄史詩的“出埃及式拯救”這一核心主題，隱藏在英雄人物成長中的“愛情敘事”，因其高度濃縮的敘事篇幅卻很少被提及。但就是在濃縮的“愛情線”中，卻也完整地構建了類型電影對“愛情主題”的敘事書寫范式。而僅僅在《血戰鋼鋸嶺》的類型電影劇作中探究占比不大的“愛情敘事”，似乎有些“小題大做”，但這段結構精煉的“愛情敘事”卻是承載整部電影英雄史詩敘事的一個重要組成部分。如果將其作為一個完整的敘事段落提取出來，我們會發現，其對男女主角的愛情關系表述，是具有完整的類型片關于“愛情范式”建構的完整段落和系統的，在《血戰鋼鋸嶺》整部電影的敘事結構里形成了一個高度關聯的、相對獨立的“嵌套式”結構，既完成了對史詩英雄的人物情感表達，又為“愛情段落”的敘事情節提供了一個完整的情節結構支撐。

首先，依據敘事母題，我們可以把影片的敘事結構上大致分為兩段：前段是奔赴戰場之前，道斯經歷個人成長、家庭關系、愛情及受訓期建立信仰認同與倫理堅守；后段則是進入戰場，因為堅守信仰最終創造救人壯舉，實現“英雄拯救”。根據影片的兩段式敘事結構，我們可以提煉出兩個敘事原型母題：前段是建立信仰倫理——收獲愛情；后段是實踐信仰——實現拯救。本文暫且將后半段“實踐信仰——實現拯救”的敘事段擱置，只對“愛情段落”以完整的敘事情節脈絡進行提煉：

1. 男女主角道斯與多蘿西醫院初遇，一見鐘情，道斯獻血，回家。

2. 穿著正式二次去醫院赴約，表白，提出約會，看電影，爬山，親吻。

3. 征兵廣告，道斯決定參軍，多蘿西見男主角父母。

4. 道斯臨走前求婚，多蘿西答應，訂下婚約在男主角第一次假期。

5. 道斯因違反軍規被關進監獄，爽約婚禮，多蘿西為道斯辯解。

6. 多蘿西與道斯在監獄重聚，多蘿西被道斯的信仰獨白所感動。

7. 長官起訴道斯，道斯父親的信致使法院不起訴道斯，道斯獲得不帶槍上戰場的自由。

8. 道斯與多蘿西團聚，新婚之夜。

9. 戰后重逢，相伴一生。（影片交代性結尾）

當我們嘗試把其中的“愛情段落”作為電影敘事文本的分析樣本提煉出來時，我們會發現這是一個完整且獨立的“愛情電影”的敘事結構，并非因其高度集中簡練的敘事情節而讓“愛情線”與人物的情感關系顯得蒼白與直達目的。其基本遵循了初遇——互相吸引——互相欣賞、肯定、夸贊至濃烈的戀慕——因分離而殷勤思念——尋找與重逢——終成眷屬的愛情敘事模式。

《血戰鋼鋸嶺》的“愛情段落”，不光在敘事情節上形成對“愛情主題”的完整敘事結構表達，其中關于“愛情意象”和“對白”的劇作元素設計，也構成了“愛情段落”在敘事結構和完成度的完整表達。例如，當道斯第一次在醫院見到多蘿西而不知如何搭訕的時候，他對多蘿西說出“我需要皮帶”（因為他送路人到醫院的時候把皮帶借給路人止血），這種因男主角“意亂情迷”之后無意識帶有兩性暗示但又顯得恰如其分的“第一句話”，讓男主角在女主角和觀眾面前瞬間樹立起純情簡單的形象，在人物塑造的敘事功能傳達上極其高效；而當道斯因為在訓練中拿槍違反軍規入獄而爽約婚禮，多蘿西在質疑其“因信仰而驕傲”時，道斯則以非常有力的信仰獨白，來闡釋自己如何在信仰倫理中實踐愛情的“愛的箴言”：“如果我不堅持我的信仰，我都不知道該如何繼續生活下去，更重要的是，我該怎樣和你一起生活，成為你眼中真正的男人……”這種在愛情中不諳套路卻又能在關鍵時刻作出“核心表述”的男人，其在愛情中的忠貞與果敢，也成就了作為英雄人物在拯救中的勇敢與堅守。

在愛情意象序列中，“血”作為男女主角的愛情敘事脈絡中的一個貫穿性的意象，成為兩人愛情甚至主角特質的一個關鍵性傳達符號。從道斯第一次初見多蘿西、為了與她再次相見而“為愛獻血”，到第二次表白時用了非常“直男”式的話語“我來要回我的血，因自從你用針頭扎了我之后，我就心跳加快”，完成了一次關鍵的表白。“血”成為二人從初見到確立關系的“入門鑰匙”；而后在約會中“半嚴肅半幽默”的約會對話中，道斯正經地問起“動脈血和靜脈血的區別”，一方面表達出道斯“毫無跟女孩約會經驗”的憨厚，同時也為“止血”成為道斯進入戰場拯救戰友提供一個關鍵職業技能的鋪墊——道斯就是因為成為醫務兵而得以在戰場上成為救贖性英雄人物。“吻”作為愛情的標志性行動意象，在道斯和多蘿西之間，依然有著別樣的行動邏輯：第一次看電影約會，道斯看到前排觀眾熱吻，而自己在不知約會套路的情況下，從電影院出來擅自親吻了多蘿西，遭到多蘿西本能的掌摑，而多蘿西馬上意識到自己的魯莽，向道斯道歉并解釋男女約會的禮儀界限；到第二次兩人去爬山，多蘿西在山下不能獨立爬上去的時候，道斯竟然以“索吻”為拉多蘿西上山的交換條件，并在多蘿西主動要親吻道斯的時候，道斯本能地閃躲，“這次你不會再扇我了吧，你要扇我我就拉你一起下去”。直至“愛情段落”的尾聲，道斯赴戰場前與多蘿西的新婚之夜，二人深情擁吻，“吻”作為愛情的標志性行動意象完成了二人從相戀到終成眷屬的愛情儀軌傳達。

所以，我們幾乎可以從敘事情節脈絡、對白以及意象表達這三個方面看到，《血戰鋼鋸嶺》在前段高度集中和簡練的“愛情敘事”脈絡中，依然充分地完成了對愛情敘事意象結構的敘事要素和技巧的建構與傳達。而在一部非以愛情為主題和主線敘事的類型電影中，如何完成對“愛情敘事”脈絡的完整建構，從電影敘事的劇作技巧來看，顯然有些“捉襟見肘”，那么，我們可以試圖從其他的“愛情敘事”文本中找到其內在結構的相似性或者互文性，來闡釋其“愛情敘事”完整結構的合理性。于是，我們找到從原型理論和文本互涉理論的視角，以希伯來文學中最為典型的愛情敘事詩《雅歌》作為原型文本，來進行比較分析。

二、作為神話原型的《雅歌》

關于《雅歌》，希伯來名為“歌中之歌”，又稱“所羅門的歌”。中文將其名譯為“雅歌”，字面意思上取“歌中之歌”之意，而內容的意韻上也可能是取自詩歌集《詩經》中《雅》的部分。《詩經·小雅》多有描寫鄉間生活中男女情愛、傾訴款曲的詩歌，因而得名“小雅”。在《漢書·藝文志》及《隋書·音樂志》中，“雅歌”均有“伴雅樂而歌之”之意，這與《雅歌》在文體類型和結構上所對應的“儀式典范”不謀而合。取名“雅歌”，也算是中文譯名里與中國的文化意境頗為相通的一卷了。從文本內容來看，《雅歌》通篇講的是男女間情愛的美好歡愉、相思離別之情以及愛情的堅貞不渝，是一部歌頌男女忠貞愛情的詩集。中國人自古便熱衷于利用“情詩”來進行道德訓誡，無論是孔子“詩無邪”還是朱熹理學，對《詩經·國風》皆提出了道德訓誡的認知，孔子認為“思君愛國的道德訓誡”是以情愛關系為示范，朱熹則認定《詩經·國風》中的一些男女關系為“淫佚奔誘的淫者自作”。

《雅歌》的作者以及《雅歌》中的角色，學界有著不同的詮釋視野和解讀。一種觀點認為作者是所羅門，《雅歌》應為公元前10世紀中期的文學作品，其辭藻格調符合處于鼎盛時期的希伯來文法，與所羅門為以色列王的全盛時代時間大致吻合；而另一種觀點則認為，《雅歌》不是所羅門王所作，其觀點可能時針對所羅門“后宮妻妾成千”的詬病；或者是他人寫所羅門與法老女兒聯姻所書的情歌，類似白居易被授意為唐玄宗與楊貴妃書寫《長恨歌》；也可能是所羅門一生因帝王之位，雖妻妾成群但多是政治聯姻故在現實中的理想愛情已灰飛煙滅之時，寄情于詩歌，以表達他對理想忠貞和完美愛情的一種純愛想象。

《雅歌》的文體在舊約中極為獨特，是一首長篇情詩。《雅歌》的文體結構中，包含了大多古近東詩作的特征，比如簡潔的詩行對照、對句，大量的疊句以比喻的方式重復出現，如“果樹發芽開花”（雅二12，六11，七13）、“百合花中牧羊”（雅二16，四5，六3）以及對“頸項”“眼睛”的類比比喻；同時也流露出與希伯來詩歌甚至古近東情詩中的一些常用意象指代相吻合。同時，《雅歌》作為情詩在韻律和音律上也有符合吟唱特征的部分，如婚禮頌歌的章節，有“新郎”與“新娘”各自的獨唱和分別對唱，也有“新郎的兄弟”與“耶路撒冷的眾女子”這樣的男生合唱與女聲合唱，格調曲律倒是與云南撒尼彝語的口傳敘事詩（如《阿詩瑪》）詩體和口傳詩歌上頗有幾分相似。從劇作結構的角度，《雅歌》具有劇詩（Dramatic Poetry）的特征。其中包括一位男主角、一位女主角（書拉密女，或指埃及公主），以及一個“反派第三者”；在敘事情節上，大致分成兩種認知：一種認定《雅歌》是所羅門的愛情故事，男主角所羅門在鄉間田獵，偶遇心愛的書拉密女（亦可解為法老的女兒埃及公主），一見鐘情互相欣賞，遂將女子帶回王宮立后，因女子的純潔之愛感化了所羅門，終決定脫離俗世與女子一同成為閑云野鶴；而另一種則認為，男主角是鄉下牧童，與鄉間女子相識互相吸引戀慕，卻被所羅門王橫刀奪愛迎至王宮，但女子對牧童心有所屬，即使所羅門坐擁榮華富貴來換取她的愛情，她也不為所動，拒絕了所羅門的求愛，所羅門終放棄女子，成全牧童與女子二人終成眷屬。

當然無論是哪一種解釋，從《雅歌》的文本結構中，都可以演化出以愛情為核心的原型意象作為置換變形的原型敘事范式。即男女之間的情愛模式：

單獨相遇——眼目的吸引——互相欣賞、肯定、夸贊至濃烈的戀慕——因分離而殷勤思念——尋找與呼喚——終成眷屬的一個人間情愛的U型敘事結構：

第一段：男女主相識、互相吸引（1:2-8）

第二段：邀請、約會（1:9-2:7）

第三段：家長出現（1:5-7）、攔阻者出現（3:6-4:5）

第四段：分離、尋找、等待、重逢（3:1-5,5:2-6:3）

第五段：新婚之夜（3:6-5:11，6:4-12）

第六段：離別后等待、尋找、尋見（5:2-6:3）

第七段：攔阻者出現（6:4-10）、家長出現（8:1-4,8-9）

第八段：重逢后的相聚（7:11-8:4）

第九段：終成眷屬（8:5-14）

故此，本文選取《雅歌》作為神話原型批評文本中的一個范例，旨在對電影文本產生一種跨文本的互涉，基于原型批評與文本互涉理論，在以神話原型為核心的“置換變形”中，形成對類型電影劇作的敘事范式以及電影文本的關聯性影響。

三、原型批評及文本互涉理論

原型批評，也可稱作為“神話批評”，是近幾十年來比較主流的一種國際性文學研究方法之一。原型批評旨在探究文本中的多種原型（表述形態、意義意象闡釋以及敘事母題等）并進行梳理歸納總結，從而延伸出某一文學性文本（或電影文本）原型結構規律的一種批評方法。在諸多學科和領域對“原型理論”的解釋與應用中，諾斯洛普·弗萊從結構主義敘事的研究視角對文學文本提出了“原型批評”。弗萊稱原型為一種典型或反復出現的意象，可以將不同時空、地域以及文化語境背景的文本聯系起來，成為解釋文學整體的一種范式和原型象征，并形成帶有原型意義、意象以及符號共性的一系列序列。弗萊對若干神話文本進行了結構主義神話原型批評，提供了一個闡釋神話原型批評的全新視角，并將神話文本作為原型批評的理論起點。他認為神話的置換變形可以產生各種文學類別，而“神話與現實主義分別代表了文學表達的兩極”。文學起源于神話，而其中那些最具影響力和原創性的神話叫做核心神話。他認為，“神話是主要的激勵力量，它賦予文學以原型意義，又賦予神話以敘事的原型。因而神話就是原型，敘事時我們叫它神話，而在談其寓意時便改稱為原型”。弗萊以希伯來文學為范例，為神話原型確立一個核心機制，而希伯來文學作為神話文本則提供了一個穩定的核心。他認為希伯來神話文學是西方傳統中核心神話的主要來源，是核心神話原型形成“置換變形”并實現跨文本互涉的重要母本。20世紀60年代，法國文學理論家與批評家朱麗婭·克里斯特娃首次提出了“文本互涉”(法文intertextualité，英文intertexuality，又譯為“互文性理論”) 這一理論概念。她在“文本互涉”理論中指出，“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構成的，任何本文都是其它本文的吸收和轉化”。其基本內涵在于，每一個文本都可能是其他文本的鏡像與參照，都下意識地可能被其他文本所影響，它們互為參照系，以此來構成對超越時間、甚至跨文化語境的開放體系和文學符號學的演變過程。“文本互涉”理論的核心理念是通過將一個文本與其他文本進行比較研究，讓文本在另一個文本的系統中確定其共性。用“文本互涉”理論來建構敘事文本之間的敘事性，使得文學研究本身成為一種對文本的互涉性研究，而文本研究的過程中存在的“原型”，就是因文本和文本之間的互相闡釋而產生的，再透過文本之間的互涉伴隨關系外化出來，形成可以波及或者再造另一種文本結構的可能。比如電影敘事中很多的創作結構是反類型創作規律的，可是這種看似反類型創作標榜獨立性的文本，卻依稀可見類型文本創作的諸多內在結構上的反結構，也就是說，反類型本身就是以跟類型文本之間發生文本互涉作為前提才能夠產生的。羅蘭·巴特認為，“任何本文都互為本文；從一個本文之中可以不同程度并多少可以辨認出其外在形式結構中可能存在著其他本文”。而羅蘭·巴特在其結構主義文本分析之中，最終形成了完整的文本互涉理論架構。

基于原型批評與文本互涉理論，我們找到了探究作為電影文本的《血戰鋼鋸嶺》，與希伯來文學神話文本的《雅歌》之間進行跨文本互涉的理論基礎，即將《血戰鋼鋸嶺》中的“愛情敘事”，以神話原型批評的類型學“置換變形”成《雅歌》中的“愛情敘事原型”，最終形成類型電影《血戰鋼鋸嶺》的“愛情敘事”原型范式與神話原型的《雅歌》中的“愛情敘事”原型范式之間的跨文本互涉。

四、《血戰鋼鋸嶺》與《雅歌》的“愛情敘事”跨文本互涉

接下來，我們針對作為電影敘事文本的《血戰鋼鋸嶺》中的“愛情敘事”與作為神話原型的《雅歌》中的“愛情敘事”進行一個簡單概括的比較分析，嘗試探究其敘事文本內在結構的跨文本互涉性。通過對《血戰鋼鋸嶺》在“愛情主題段落”的敘事文本分析，我們可以提煉出三個關于“愛情主題”敘事范式的三個基本維度，即“敘事情節脈絡”“對白”以及“意象表達”。接下來，我們將對《血戰鋼鋸嶺》的“愛情敘事”與《雅歌》的“愛情敘事”之間是否產生跨文本的互涉關系進行簡要的比較分析。

《雅歌》與《血戰鋼鋸嶺》敘事情節脈絡對應表

通過比較，我們可以清楚地看到以下幾個原型結構單元上的關聯互涉性：

（一）敘事情節脈絡的互涉

我們將兩個文本的敘事情節脈絡并置在一起比較，我們會發現其在敘事結構上的驚人重合：兩個文本，都不約而同地遵循了初遇——互相吸引——互相欣賞、肯定、夸贊至濃烈的戀慕——因分離而殷勤思念——尋找與重逢——終成眷屬這一愛情敘事的原型范式（見上圖）。

（二）對話或對白的互涉

例如在《雅歌》中，男女初見后的第二次相遇，男主的對白中有如下的表述：“我妹子，我新婦，你奪了我的心！你用眼一看，用你向上的一條金鏈，奪了我的心”（歌四9），以表述男子對女子在初見經歷之后的強烈追求愛慕之情；這與《血戰鋼鋸嶺》中，道斯在初見多蘿西并“為愛獻血”之后，第二次去醫院找多蘿西，并說出“我要要回我的血……自從你用針頭扎了我，我的心就跳了出來……”的對白表述，無論比喻的修辭還是語言結構，都呈現出高度近似的關系，都是初次表白的時候以意象道具來外化內心愛慕與追求的認知。

（三）比喻（意象）上的互涉

在《雅歌》中，我們可以看到諸多的意象道具，諸如“金鏈”“葡萄園”“羚羊”“印記、戳記”“城墻”等，分別代表“愛情的定情信物”“愛情的發生地”“男主角的形象比喻”“愛情的標記”以及“愛情的阻礙物”；這其中對應了《血戰鋼鋸嶺》中“針頭”（“自從針頭扎了我……”）、“醫院”（二人初遇和二次相見并表白的地方）、“山羊”（多蘿西在于道斯爬山中形容道斯健步如飛時的表述）、“照片”（二人分別時多蘿西把自己的照片夾在圣經中，讓道斯翻看），以及“監獄”（道斯被下監獄導致爽約了自己的婚禮）。

五、結論

從以上三種敘事維度的跨文本比較分析中可以看出，《血戰鋼鋸嶺》在人物原型、敘事情節脈絡、對白以及意象表述上在互涉的前提下作為一種“置換變形”，與《雅歌》的“愛情敘事”范式形成了一種文本互涉的互文性；而《雅歌》作為“愛情主題”的神話原型，同樣也為《血戰鋼鋸嶺》的“愛情敘事段落”在各維度上形成了高度相似的跨文本互涉關系。《血戰鋼鋸嶺》作為一部傳統史詩英雄的戰爭類型片，其以愛情作為信仰倫理建立和實踐的一個切入點去建構“愛情敘事”，與在英雄人物從成長到成就的內在過程形成內在的呼應與結構支撐，為道斯這個英雄人物形象提供了一個情感范式上的人物塑造基礎；與此同時，《雅歌》中的“新婦”與“新郎”的“愛情敘事”范式與《血戰鋼鋸嶺》中有諸多的跨文本”的相似性“對話”，也印證了《血戰鋼鋸嶺》中英雄人物的“愛情敘事”書寫，對人物塑造的情感表達維度，在這種跨文本的互涉的比較分析下是成立的。這種比較分析的探究思路，為研究和闡釋其他類型片中，是否也存在某種敘事原型的內在結構與其他文本的神話原敘事序列之間也形成跨文本互涉，從而為這種跨文本比較分析視域下的“文本對話”帶來的互為參照的可能性提供一個案例與基礎。《血戰鋼鋸嶺》是一部無論從人物塑造、敘事情節還是視聽語言上都非常成熟又遵循類型電影劇作敘事策略的傳統類型片，而原型視域下的跨本文互涉研究，可以為電影敘事原型及劇作理論的維度拓展提供一定的基于文本闡釋的基礎，為將來擴寬類型片的電影劇作方法，以及劇本寫作敘事技巧的實踐提供敘事原型理論的支撐和跨文本的參照性研究，并最終為更多的類型片敘事提供深層理論和創作實踐上的研究思路拓展與實操空間的幫助。

注釋：

[1]“因良心拒服兵役者”，通常指因種族或宗教信念拒絕拿起武器服兵役的人。道斯在“二戰”期間，經過不斷申訴后，最終被裁定為1-A-O級別拒服兵役者，可以不參加任何戰斗，只提供非戰斗性質的支援工作。

[2]黃朱倫.天道注釋《雅歌》[M].香港：天道書樓出版公司，1997：61.

[3]黃朱倫、吳仲誠.天長地久雅歌情[M].臺北：校園書房出版社，2004：27.

[4]葉舒憲編著.神話—原型批評[M].西安：陜西師范大學出版社，2011：13.

[5]〔加〕諾斯洛普·弗萊：“文學的原型”[A].吳持哲編.諾斯洛普·弗萊文論選集[C].北京：中國社會科學出版社，1997：89.

[6]曹文慧.淺析互文性理論與文學作品的影視改編[J].東岳論叢，2013（1）.

[7]〔法〕蒂費納·薩莫瓦約.互文性研究[M].邵煒譯，天津：天津人民出版社，2003：21.

[8]〔法〕羅蘭·巴特.羅蘭巴特隨筆選[M].天津：百花文藝出版社，1995：229.

作者注：電影對白作者譯自〔美〕 Robert Schenkkan ,Andrew Knight：Hacksaw Ridge，2016.