從隱匿到再生：紀錄片“跨屏之旅”的學理審視與反思

羅 鋒 王詩穎

2017年，紀錄電影《二十二》以1.7億元的票房一舉刷新國產紀錄電影票房紀錄，這似乎讓業界看見紀錄電影春天到來的曙光，有研究者甚至斷言，紀錄電影的“拐點”已經來臨。1然而，2018年的紀錄電影票房又給這“春天”當頭潑了一盆冷水。2018年全年共有13部紀錄電影登陸院線，總票房為5.69億元，其中《厲害了，我的國》票房為4.8億元。全年再未出現如《二十二》般的現象級影片。除《藏北秘境-重返無人區》獲2057萬元票房外，《最后的棒棒》《大三兒》《自行車與舊電鋼》《海龍屯》等票房均在幾十萬到百萬級別，幾乎可以忽略不計。年末被寄予厚望的兩部紀錄電影《生活萬歲》和《一百年很長嗎》，也未能逃脫票房毒藥的魔咒，票房分別為452萬元和121.4萬元。那么，在如此慘淡的院線票房表現下，為何紀錄電影要一再迎難而上？紀錄電影又為何難以擺脫長期游走于院線邊緣、難以盈利的尷尬困境？如何才能迎來紀錄電影產業化的春天？

一、紀錄電影的演進：一個簡要描述

隨著2010年中國紀錄片產業化進程加快，紀錄片尋求院線播放的訴求日益強烈，但這并不意味著紀錄電影是個新物種。某種意義上，紀錄電影是紀錄片的原初形態，像《工廠大門》《定軍山》概莫能外。就中國而言，20世紀20年代，要求電影院放映新聞的“新聞簡報”制度實施，促進了以“新聞簡報”為代表的紀錄電影為更多觀眾所觀看。1953年7月7日，紀錄電影專門制作機構中央新聞紀錄電影制片廠（簡稱“新影”）成立，其所創作的大量新聞紀錄短片，經常作為電影正片前的加映片，在城市電影院以及農村露天影場播放。2直至1993年，新影廠整建制劃歸中央電視臺，成為中央電視臺新影制作中心。通過上述對紀錄電影脈絡的簡單梳理不難看出，長久以來，觀眾對紀錄片的接受都是在影院空間內完成，但電視的崛起最終打破了電影“一家獨大”的局面，電視紀錄片開始搶占紀錄電影的市場。這一趨勢在被譽為中國電視黃金時代的20世紀80年代體現得最為明顯。電視也順勢成為紀錄片播放的主要平臺。《絲綢之路》《話說長江》《望長城》等電視紀錄片的火爆程度，以及中央電視臺《生活空間》、上海電視臺《紀錄片編輯室》等紀錄片欄目的創立，都預示著中國電視紀錄片輝煌時代的來臨。電視崛起對于紀錄電影的巨大沖擊，給原新影集團董事長高峰留下了深刻印象，“當時的紀錄電影無法發展，新影廠沒有錢，已經過不下去了。那一年，新影廠變賣了很多攝影機、剪片機等，現在覺得很遺憾，但那時，大家的心情是終于可以告別膠帶，奔向電視這么一個光明前景了。”32002年，中國電影行業自上而下推行院線制改革，影院進入商業化運行時代。在電視的普及以及院線商業化的雙重壓力下，紀錄電影逐漸退出影院，也退出紀錄片生產主力軍的地位。直至2006年，紀錄電影才重返影院。該年《圓明園》以全新姿態上線影院，以800萬的制作成本最終收獲1700萬的票房。不過，在2010年之前，中國紀錄片市場整體狀況并不樂觀。國內最大的民營紀錄片傳播與營銷平臺，零頻道廣告公司鄭瓊就曾直言：“中國紀錄片市場是個偽命題，這個行業是混亂的。沒市場，沒資金，沒平臺，我的心已下車。”4

對于中國紀錄片產業而言，2010年和2011年均具有里程碑意義。2010年，廣電總局正式出臺《關于加快紀錄片產業發展的若干意見》；中國首個紀錄片專業播放平臺央視紀錄頻道于2011年1月1日創立。2012年，中國電視紀錄片在新世紀迎來首個現象級作品《舌尖上的中國》。幾度浮沉的中國紀錄片展現回暖跡象，這同樣體現在紀錄電影上。2012年全年紀錄電影票房167.38萬元，2013年是2146萬元，2014年首次突破億元大關，全年紀錄電影票房7.1億元。2017年，紀錄電影《二十二》又以1.7億元的單片票房刷新了國產紀錄片的紀錄。2018年3月上映的《厲害了，我的國》以4.7億元的票房再次刷新院線紀錄片的票房紀錄。從這些翻倍增長的數據來看，紀錄電影的春天似乎已經到來。但是當我們深挖這些數據的背后，這一判斷似乎又要打上大大的問號。

表1.2010-2017年國產紀錄電影票房及過審與院線上映數量表

2013年全年國產紀錄電影票房相較于2012年增長18倍，但增長點只是一部以五月天演唱會為主題的紀錄電影《5月天諾亞方舟》，排片3.93萬場，票房2106萬元。然而，同年金馬獎最佳紀錄片得主《千錘百煉》上映場次383場，票房僅有7萬元。2014年紀錄電影票房雖突破億元大關，但其中《爸爸去哪兒》貢獻票房6.96億元，“純”紀錄電影票房僅為1815萬元。2015年紀錄電影票房6.9億元，但其中6.6億元票房增長點分別是《奔跑吧兄弟》《爸爸去哪兒2》《寶貝對不起》這三部綜藝真人秀紀錄電影，其余十部紀錄電影的票房總和為3150萬元。值得一提的是，該年出現了兩匹票房破千萬的黑馬：《旋風九日》與《喜馬拉雅天梯》，票房分別為1689.8萬元和1156萬元，但因成本高達千萬，兩部影片其實并未實現盈利。2016年共有6部紀錄電影收獲2.05億元票房，綜藝真人秀紀錄電影《極限挑戰之皇家寶藏》票房為1.25億元，其余“純”紀錄電影總票房為8032萬元，其中6653.5萬元票房還是由迪士尼影業和SMG尚世影業聯合出品的《我們誕生在中國》所貢獻。尤為值得關注的是，兩部由現象級電視紀錄片《舌尖上的中國》和《我在故宮修文物》改編而成的紀錄電影《舌尖上的新年》和《我在故宮修文物》，票房僅為194萬元和647.1萬元。2017年國產紀錄電影收獲2.1億元票房，其中《二十二》獨攬1.7億元。從上述數據可以看出，紀錄電影票房對于綜藝真人秀紀錄電影的高度依賴性。除去《二十二》這一極具偶然性的“爆款”作品外，其余真正的“純”紀錄電影票房的漲幅并未有太大起色，絕大部分紀錄電影的票房都難以收回成本。

顯然，相較于高成本、大制作的商業大片而言，紀錄電影仍然屬于小眾影像。觀眾在影院觀看紀錄電影的行為充滿著隨意性，進影院觀看紀錄電影的意愿并不強烈。2017年中國電影總票房達到560億元人民幣，其中的紀錄電影總票房為2.1億元，市場份額僅占0.48%。但若將紀錄電影置于更寬廣的媒介生態中加以審視的話，無論是內容品質、通過審查及進入院線的數量，抑或票房的縱向比較，紀錄電影的崛起之勢又是不爭的事實。仍以2017年為例，全年過審的紀錄電影一共44部，同比增長37.5%；進入院線放映的中外紀錄片9部，同比增長50%，數量再創新高。更為值得關注的是，以紀實美學為基礎，將鏡頭聚焦于底層普通人日常生活的獨立影像不斷試水院線。如2015年《喜馬拉雅天梯》（1156萬元）；2016年《生門》（156.5萬元）；2017年《搖搖晃晃的人間》（163.4萬元）、《我只認識你》（38.5萬元）、《天梯：蔡國強的藝術》（202.9萬元）、《我的詩篇》（316.8萬元）、《重返·狼群》（3298.7萬元）；2018年《最后的棒棒》（100.9萬元）、《大三兒》（130.1萬元）、《地層深處》（73.7萬元）、《自行車與舊電鋼》（22.3萬元）等（數據來源于貓眼電影）。這類影片能夠不斷登院線，本身就不失為一種成功，盡管這類影片票房貢獻有限，卻為紀錄電影的題材轉向增添了諸多可能。

二、紀錄片回歸院線的驅動力

從2012年現象級電視紀錄片《舌尖上的中國》到2017年現象級紀錄電影《二十二》，五年時間，中國紀錄片由“處女地”似乎正轉變為一門“好生意”。眾多熱門電視紀錄片通過改編由小屏走向大銀幕，這在2017年后表現得尤為明顯，社會資本不斷流入，民營影視機構成為紀錄電影市場的重要推動力，大量獨立紀錄電影也因此進入院線發行體系，而這背后有著深刻復雜的背景原因。

政府政策性的扶持和電影市場擴容無疑是紀錄片駛入快車道的大背景。如前所述，2010年國家新聞出版廣電總局正式出臺《關于加快紀錄片產業發展的若干意見》，2011年國家新聞出版廣電總局下發“限娛令”，2013年再次下發“加強版限娛令”5。2014年國家新聞出版廣電總局在加大“限娛”力度的同時，規定全國所有上星頻道每天播出30分鐘國產紀錄片，并且每年提供1000萬元資金用于紀錄片項目補助、貸款貼息、保費補貼、稅費減免。2018年9月30日，國家電影資金辦發布了《2018年中央級專項資金資助國產電影發行（推廣）工作申報指南》，對從事發行“傳承中華文化、具有藝術創新價值的國產影片”的工作給予資助。在國家主導的政策扶持和資金支持下，紀錄片行業開始不斷拓寬延伸產業鏈，試水院線、回歸大銀幕便是其重要舉措之一。與此同時，占據紀錄片播放平臺霸主地位的電視開始遭遇新媒體強有力的挑戰。某種程度上，我們看到紀錄片領域網絡渠道正和傳統電視媒體分庭抗禮。6然而，傳統電視與新媒體的渠道之爭都面臨一個尷尬的局面：渠道上接近性的增強并未帶來強烈的觀感體驗。因此，為追求更具沉浸感的觀影體驗，觀眾的注意力又逐步從電視及網絡終端的小屏向大銀幕，甚至觀看體驗更佳的巨幕電影（IMAX）轉移。自2010年中國電影票房突破100億元后，萬達、金逸、博納、星美、大地等商業院線迅速進駐各線城市。這極大地滿足了觀眾多元化的觀片需求，也使中國成為全球第二大電影市場，從而為紀錄片再次走進院線奠定了堅實基礎。

2012年電視紀錄片的回暖在一定程度上為紀錄電影培育了市場，并輸出優質IP，從而為小屏撬動大屏提供了某種可能。2016年，三部由熱門電視紀錄片改編而成的紀錄電影《舌尖上的新年》《我在故宮修文物》和《生門》集中登陸院線，無疑是國產紀錄片進軍影視IP產業的一次開創性嘗試，為紀錄片產業化運作提供了一條新渠道。

回歸影像本身來看，非虛構的本質屬性與紀實風格，構成了紀錄片與其他任一影像樣式所不具備的核心優勢。伴隨著網絡環境下嚴重的信息碎片化態勢，近些年非虛構寫作和非虛構影像的價值愈發凸顯，這也就不難解釋騰訊“谷雨計劃”緣何獲得外界高度認可和贊賞。紀錄片的這一特性同時與“為行進中國留影、為崛起中國存像”的時代需求高度契合。更為重要的是，非虛構的影像內容與深切的人文關懷，使得紀錄片具有無與倫比的感染力和公共性，也讓紀錄片成為觀照現實和建構社會歷史記憶的有效載體。講述慰安婦生存現狀的紀錄電影《二十二》在票房和口碑上的雙贏便是例證。由此觀之，當下紀錄電影“盛況”似乎在有意無意間與20世紀80年代電視紀錄片的黃金時代建立了某種彼此參照的通道。

除了電影市場的急速擴張和紀錄片本身介入歷史與當下的獨特性，創作者個人的電影情懷為紀錄片回歸院線提供源源不斷的動力。這在導演蕭寒身上表現得最為明顯，讓紀錄片走進影院是其長久以來的努力和追求。12月1日上映的《一百年很長嗎》已是蕭寒的第三部院線公映紀錄片。在談論首部紀錄片《喜馬拉雅天梯》為何選擇院線播放時，蕭寒明確指出，“只有電影院寬闊的大銀幕才配得上這部紀錄片。如果只能在自己家里，通過電腦、電視來看它，對我來說像自己的孩子沒被尊重。我們希望院線里有不同的生命個體。即使三線、四線城市或者小鎮青年，也能看到文藝片、紀錄片，至少他們有這個選擇性。”7可以說，讓紀錄片走向影院大銀幕為更多的觀眾接觸到，已經成為當下每一位紀錄片導演的光榮與夢想。

三、道阻且長的紀錄片院線之路

毋庸諱言，紀錄片擁有多重身份，既有明確的意識形態屬性，又具有清晰的作者意識，近年來則以頗為中性的文化產品姿態走向“唯票房論英雄”的商業化院線。于是，票房自然而然地成為衡量紀錄電影是否成功的重要標準。然而，如前文所述，近年來紀錄電影的票房表現可謂波詭云譎。曾經現象級電視紀錄片、網生紀錄片在轉戰大銀幕時，紛紛遭遇滑鐵盧，直接以院線為目標的紀錄電影，能收回成本已屬不易。當然，諸如《二十二》和《厲害了，我的國》此類現象級紀錄電影的出現，顯然帶有極大的偶然性，需要“天時地利人和”。那么，為何觀眾不愿為紀錄電影買單？即使是像《舌尖上的中國》《我在故宮修文物》等已在小屏端口具備良好受眾基礎的紀錄片，在轉戰大銀幕后，觀眾依舊不愿走進影院。當然，我們可以反向來問：觀眾為何要花費額外的時間、金錢到影院觀看一部已在電視上看過的紀錄片？目前，從小屏到大屏的紀錄電影多為直接由電視版本素材重新剪輯而來，全新補拍的素材占比很少。而在小屏信息量已大范圍傳播的基礎上，這一制作模式帶來的直接影響便是，大屏難以提供足量吸人眼球的新鮮信息。這與從小說到電影的改編模式截然不同。小說為電影劇本改編提供了藍本，但電影視覺化的呈現完全突破了文字敘事的束縛，為觀眾帶來迥異于文字的全新視聽感受。

影院大銀幕與電視雖同為線性傳播，但與電視伴隨式、開放式傳播特性不同，影院觀看方式則更為封閉，且具有一定的強制性。這為觀眾帶來更具沉浸感觀影體驗的同時，在影像創作上提出了更高要求。畫面構圖上，因電視屏幕相對較小，電視習慣于多特寫、多近景的視聽表達，但大銀幕上一系列多方位、全角度的巨型“紅燒肉”以特寫方式呈現時，油膩、乏味之感怕是早已沖淡了畫面視聽之美。另就影像節奏而言，原先在電視需要同等五倍甚至十倍的時間才能講述完的故事，在影院內則需在90分鐘標準時間內完成故事的起承轉合。這就要求導演懂得如何取舍，如何調動觀眾情緒，如何設置劇情起伏。雖然“墻壁上的蒼蠅”的紀實美學，可以最大限度保留影像的真實性，但嫻熟的鏡頭調度和高剪輯速率也更符合影院高潮迭起、充滿戲劇張力的敘事要求。因此，紀錄電影對歷史和現實的客觀記錄的執著，同觀眾對融戲劇性與沖突性于一體的影像敘事的期待，兩者間總有著難以調和的矛盾沖突。

為彌補故事性的不足，紀錄電影開始在畫面品質以及清晰度方面下苦工，愈發追求極致化的電影畫質，但因缺乏優質內容作為核心支撐，大片化、景觀化的紀錄電影難以承載影像之重，在逐利道路上往往演變為過度迎合技術的工具。關于紀錄片的創作原則，格里爾遜在談論英國紀錄電影運動時指出，紀錄電影的創作“是始于觀察社會公眾的冒險活動，隱藏在它背后的基本動力是社會學的而不是美學的”。8因此，紀錄片一直以來最打動人心的是對歷史、社會現實及精神世界的有力回應與探索，我們尚未看到任何一部紀錄電影僅僅依憑技術而能名垂影史。縱觀這些從小屏到大屏的“跨屏之旅”，紀錄電影其實并未對當前社會現實作出有力回應。像包括《爸爸去哪兒》《奔跑吧！兄弟》和《極限挑戰之皇家寶藏》在內的這些以行政之力貼上紀錄電影標簽的綜藝大電影，其與電視版的唯一區別即放映屏幕由小到大，商業邏輯導向使此類紀錄電影與關照歷史、介入現實的紀實影像有著本質區別，而2018年上映的《最后的棒棒》亦為我們觀察紀錄片的“跨屏之旅”，提供了一個絕佳的影像文本。紀錄電影《最后的棒棒》是在2015年播出的13集電視系列紀錄片素材的基礎上，添加部分后期跟拍內容，重新剪輯而成。但電影版《最后的棒棒》影像風格完全走形變調。碎片化的劇情和生硬突兀的轉場致使電影的敘事邏輯混亂。大量莫名其妙的重慶夜景航拍，導演直接“跳出來”故作深情的旁白，以及大段刻意煽情音樂的運用，不僅如鯁在喉般地打破了敘事節奏，更是拋棄了電視版對于紀實美學的追求，以至于讓人懷疑，該片是否還是一部紀錄片。更令人震驚的是，電影版本直接以硬切的剪輯手法完成了影片從前半部分“哀民生之多艱”的敘述到“厲害了，我的國”的結局升華。電影結尾，導演何苦和幾個棒棒一起站在重慶的制高點，隨著主旋律的背景樂響起，幾個人滿面春風。

此外，即使那些走入院線的紀錄電影，具有以紀實鏡頭叩擊社會脈搏的內容優勢，卻仍然囿于紀錄電影市場規范成熟的良性放映機制的缺失。通過廣電總局的審查拿到“龍標”，這只是紀錄電影邁向院線的第一步，在找到發行方千辛萬苦“殺入”院線后，又將陷入院線排片的“深淵”。

院線排片主要由影院對于影片票房預期所決定，而排片量又直接關乎電影的傳播范圍和票房回報。馮小剛就曾因《我不是潘金蓮》在萬達院線未超過10%的排片而表達不滿；賈樟柯在《山河故人》上映期間呼吁院線經理保留排片，“為大銀幕留住《山河故人》”；《百鳥朝鳳》導演方勵更是跪求院線增加排片。院線能夠給予這些劇情片的排片尚且如此，紀錄電影的排片空間更顯逼仄，少有的排片場次也多為白天工作時間和深夜等時段。如《舌尖上的新年》首日排片率僅為2.66%，上映第二天下滑到2.12%，后再降至0.59%；《我在故宮修文物》上映當天排片率僅2.7%，之后降到2%以下；《生門》排片率一直不到1%，上映21天下線。票房破千萬的《喜馬拉雅天梯》，雖有陳坤、舒淇等明星推薦，排片率仍不足1%；像《大三兒》這樣，既無小屏流量基礎又無明星效應的獨立紀錄電影，首日排片不足1%，上映第十天排片低至0.2%，幾乎等同于沒有排片。現有的這些數據或許只是冰山一角，大量紀錄電影更是院線一日游。

為保證影片能夠順利進入院線上映，《二十二》制作團隊以“眾籌”方式募集了100萬宣發費用。該片在首日排片僅為1.4%，但因口碑效應和眾多明星在社交媒體的助推，第三日排片升至11%，萬達進一步宣布在全國萬達影城為該片啟動長線放映。雖然排片率與同檔期《戰狼2》日最高61.4%的排片率相比不值一提，但獨特的選題、高漲的民族情結和恰當的播放時機，最終依然使《二十二》頗為偶然地成為中國首部票房破億的紀錄電影。盡管這個案例具有一定的偶然性，但它依舊彰顯一個定律：在商業化的院線體系中，紀錄電影初期的宣發必不可少，只有通過宣發達到足夠的觀眾覆蓋面，引起一定的輿論熱度，方有可能增加院線的排片量。倘若前期拍攝和后期制作的成本尚能勉強應付的話，那么不菲的宣發經費則是原本就捉襟見肘、小本經營的紀錄電影無法承受的資金之重。即使通過眾籌而來的一兩百萬宣傳資金，面對宣發資金充足的商業片幾乎可以忽略不計。于是，在由資本構筑的電影生產、發行和放映體系中，缺乏資本優勢的紀錄電影難覓目標受眾人群，反之亦然。

四、紀錄電影發行放映的突圍與路徑探索

紀錄電影想要打破發行放映之困局，首要問題便是要尋找紀錄片與院線大銀幕之間的契合點，降低紀錄片從小屏到大屏跨屏間的文化損耗，“量體裁衣”以便適應大銀幕的傳播屬性。

就發行放映機制而言，國內雖未形成專業而成熟的藝術電影發行放映機制，但目前已探索出兩條可行渠道：一是走傳統道路以謀求“分線發行”9的全國藝術電影放映聯盟；二是借助互聯網社群營銷，將“眾籌放映”與“長線放映”相結合的大象點映模式。全國藝術電影放映聯盟由電影局支持，中國電影資料館牽頭于2016年10月成立。截至2018年12月，加入全國藝聯的銀幕數為2123塊，覆蓋了226個城市的1651家影院，包括中影、萬達和盧米埃等大院線、影投旗下的影院。為藝術電影提供該聯盟旗下影院銀幕的“分線發行”方式，無疑有助于保護藝術電影與商業電影進行差異化競爭。在過去的兩年里，這條“虛擬院線”通過分線發行、聯合發行及舉辦主題展映等方式共放映了78部影片，其中《三塊廣告牌》更是收獲6500萬元票房，這其中有5000萬元出自全國藝聯的1000塊銀幕，銀幕產出比遠遠高出很多商業大片；《阿飛正傳》重映也獲得了近2000萬票房。而11月27日上映的《生活萬歲》是國內第一個分線發行的紀錄電影。萬達和大地旗下幾乎所有影院都給了《生活萬歲》排片，每家影院單日排片在1到4場不等。該片首日在萬達和大地分別獲得了共930場和898場排片，在兩條院線的排片率分別為4.7%和1.2%。《生活萬歲》在萬達、大地兩條院線的首日票房總和占全國票房的98%，而同為紀錄電影的《大三兒》和《最后的棒棒》，上映首日在萬達和大地的排片率不及0.1%。10

大象點映平臺的誕生，則更像紀錄電影《我的詩篇》院線之路的“戰利品”。2016年底，《我的詩篇》導演吳飛躍探索出“C2B眾籌觀影模式”，成功地將《我的詩篇》送進院線。更為重要的是，《我的詩篇》成功孵化出了國內首個C2B長線放映平臺—大象點映。當前電影市場主流的“宣傳-發行-影院-觀眾”的B2C模式，對于沒有資本優勢的紀錄電影而言很難適應。大象點映則把排片的主動權交還給觀眾，觀眾可以挑選身邊任意影院、選擇任意時間，根據自己的喜好發起一場觀影活動，達到影院要求的上座率便可安排放映。與之前獨立影像多在院校、書店、咖啡館或其他文化空間進行免費或收取較低費用的放映不同，大象點映放映活動在影院進行，而后進入常規的分賬體系，影片制作方、影院以及點映活動發起人共同分享票房收入，發起人可獲得10%的票房分成。借助互聯網的社群效應，這一模式成功地將利益鏈上的片方、影院和觀眾高效地連接在一起，既減少了影片制作方宣發成本，降低了影片發行的門檻和投資風險，又提高了影院上座率，而且觀眾分眾化、個性化的觀影需求同時得以滿足。據吳飛躍介紹，大象片庫目前擁有100多部影片，合作過2000多家影院，并有2000多位發起人在全國300多座城市完成了3000多場放映活動，平均上座率高達80%以上。在100座城市的大象影迷群里，有30多萬用戶在跟隨大象看電影，一張基于觀影興趣而連接的社群之網正在不斷構建。

結語

坦誠地講，將當下紀錄電影發展現狀描述成“春天”或“拐點”，不免操之過急，過于樂觀。即使借助于政府政策、資金扶持建構的良好的紀錄片產業生態，紀錄片回歸大銀幕恐怕也只能是“再生”而非“崛起”。在電視紀錄片資源基礎上再次創作而成的紀錄電影，無論是《我在故宮修文物》，還是《舌尖上的春節》，抑或《最后的棒棒》，依然沒有擺脫“電視強勢，電影頹勢”的命運。2018年登陸院線的紀錄電影達到歷史峰值的12部，高出2017年5部，除了《厲害了，我的國》外無一收回成本。個中緣由不僅表現在創作端，就像紀錄片導演干超評判的那樣，“中國紀錄片在國際上有的只是一些獨立導演，或者厚積薄發的作品。并沒有一個集團式的、成體系的紀錄片品牌。”

【注釋】

1 李瑞華、樊啟鵬.拐點——2017年中國紀錄電影觀察[J].電影藝術，2018（04）:51-55.

2 何蘇六.中國電視紀錄片史論[M].北京：中國傳媒大學出版社，2005：22.

3 高峰.中國紀錄電影發展歷程[M].中國電視（紀錄）, 2009(12) : 64-67.

4 桂清萍.五味雜陳——當下中國的院線紀錄片[J].中國電視（紀錄），2010（07）：8-11.

5 2013年10月20日，廣電總局又向各大衛視下文，規定每家衛視每年新引進版權模式節目不得超一個，衛視歌唱類節目黃金檔最多保留4檔，這個文件被媒體稱為“加強版限娛令”。

6 申學舟.爆款越來越多，中國紀錄片的春天應該來了[N].財經天下周刊.2017.1.16.

7 陳莉莉.《喜馬拉雅天梯》的院線之路[N].東方眺望周刊. 2015.12.03.

8 林旭東.影視紀錄片創作[M].北京：中國廣播電視出版社，2002：31.

9“分線發行”主要是指，片方放棄在全國商業院線中大規模上映，選擇在一條或幾條院線上做排他性專線發行、放映。

10上述數據來源：張穎，江宇琦.《生活萬歲》萬達、大地專線上映，分線發行在中國又進一步？[EB/OL].http://www.yidianzixun.com/article/0KkBfoT3/amp. 瀏覽日期2018.12.27.