淺析小提琴曲《豐收漁歌》的創(chuàng)作與演奏

李欣雨

摘 要：本文選取了著名小提琴作曲家李自力創(chuàng)作的《豐收漁歌》作為研究對象，首先介紹關(guān)于《豐收漁歌》的創(chuàng)作背景和時(shí)代背景;其次從民族元素的運(yùn)用、音樂要素、作曲技法等方面對作品進(jìn)行深入的分析，以便于讓演奏者更加深入、全面地理解作品;最后從演奏技法方面對樂曲的演奏進(jìn)行分析，引入具體的演奏技法，詮釋對音樂的情感理解 ，更加有利于演奏者對該作品的詮釋。

關(guān)鍵詞：豐收漁歌;作品分析;演奏分析

小提琴獨(dú)奏曲《豐收漁歌》集中了李自立成熟的創(chuàng)作特征，體現(xiàn)出了作曲家對南海漁民不怕困難迎難而上的敬佩之情，也體現(xiàn)出了作曲家對于美好生活的憧憬。因這首作品集中了作曲家典型的創(chuàng)作形式、獨(dú)特的音樂表達(dá)及其動人的旋律，因而成為小提琴中國作品類的著名曲目，堪稱經(jīng)典之作。此作品對當(dāng)代小提琴演奏技巧及方法起著很大的作用。

一、《豐收漁歌》的創(chuàng)作背景和時(shí)代背景

1972年正處于文革時(shí)期，作者李自立到廣東的汕頭地區(qū)汕尾鎮(zhèn)體驗(yàn)生活，他在體驗(yàn)生活期間，經(jīng)常和漁區(qū)的貧下中農(nóng)們一起出海捕魚，在惡劣的環(huán)境中作業(yè)。漁民們吃苦耐勞、積極面對困難的精神深深打動了作曲家，于是在1973年他便創(chuàng)作出了《豐收漁歌》這首家喻戶曉的小提琴獨(dú)奏曲。作者在創(chuàng)作這首小提琴獨(dú)奏曲時(shí)吸取了汕尾漁歌的核心素材和節(jié)奏型，結(jié)合南海波瀾壯闊的美景，淋漓盡致的繪制了一幅漁民出海捕魚并獲得好收成的歡樂景象。這首樂曲之所以成功的妙處在于，作者將生活中體驗(yàn)和發(fā)現(xiàn)的“景物美”提煉出來，通過引子對南海景象的描繪再轉(zhuǎn)化成音樂主題的表達(dá)，達(dá)到了音樂與畫面的二合一。

二、《豐收漁歌》的作品分析

（一）民族元素的運(yùn)用

李自立在創(chuàng)作這部作品時(shí)，在樂曲中保留了大量的民族元素和“汕尾漁歌”的音樂元素。從樂曲的結(jié)構(gòu)和旋律等方面都有所體現(xiàn)。

1.在結(jié)構(gòu)上的運(yùn)用

樂曲的引子部分由四個(gè)樂句構(gòu)成，其中第一、二個(gè)樂句以對歌的形式為創(chuàng)作源泉，兩個(gè)樂句之間形成相互呼應(yīng)相互對稱的關(guān)系，這樣的寫作手法是“汕尾漁歌”特有的樂句結(jié)構(gòu)特征。而類似引子部分這樣四句成一段的樂句結(jié)構(gòu)關(guān)系在樂曲中大量地出現(xiàn)，并且都遵循了樂句之間相互對稱呼應(yīng)的規(guī)律，保持了漁歌原本的結(jié)構(gòu)特征，讓人們聽起來倍感親切。

2.在旋律上的運(yùn)用

在音樂表現(xiàn)上，傳統(tǒng)的漁歌一般較為平淡、低沉，感情基調(diào)也多是纏綿傷情的，而《豐收漁歌》則打破了傳統(tǒng)漁歌的沉悶，充滿了熱情奔放的氣息。將具有歌唱性的傳統(tǒng)漁歌經(jīng)過小提琴的細(xì)膩表達(dá)而變得器樂化。

與像《漁舟唱晚》這樣漁歌體裁的器樂作品相比，《豐收漁歌》則更加具有海洋氣息，而其他的漁歌大多是描繪湖上的情景。由于情境的差距，所以《豐收漁歌》的音樂內(nèi)容就顯得更加豐富多彩，旋律的對比也更加鮮明，旋律更加跌宕起伏。

《豐收漁歌》的尾聲部分，也就是全曲情感表達(dá)的高潮部分，將大海的波瀾壯闊表現(xiàn)得淋漓盡致。

（二）音樂基本要素分析

引子部分：全曲的一開始由引子引入主題，先是鋼琴彈奏的散板前奏，之后是由鋼琴引出的小提琴獨(dú)奏部分。樂曲的一開始由鋼琴演奏間隔了六個(gè)八度的琶音，這一段描繪出了一幅波濤洶涌，一浪比一浪更高的南海情景。小提琴部分的開始緊隨鋼琴部分的結(jié)束。從小提琴部分引子第四小節(jié)處，就為聽眾呈現(xiàn)出一幅大豐收的景象，由十六分音符開始，從最開始的稀疏逐漸進(jìn)入密集狀態(tài)，與此同時(shí)也由震音逐漸取代琵音，從而為人們呈現(xiàn)出一幅魚兒在快樂游樂的景象，以連續(xù)上行的琵音作為全曲的結(jié)尾，推出了全曲的主和弦，形成收攏性的終止，起到了強(qiáng)化樂段結(jié)束感的作用。

首部：首部的結(jié)構(gòu)為引申型的三段式，A樂段的音高材料來自于引子部分的音高，作曲家將其進(jìn)行變化，形成獨(dú)特的音樂語言，變化發(fā)展，最終表現(xiàn)出來。以A宮六聲調(diào)式作為A樂段的開始，在伴奏方面則提前一個(gè)小節(jié)使用鋼琴伴奏，繼續(xù)引子部分描寫海浪，鋼琴高音部分延續(xù)了引子中的琶音部分，而左手前八后十六的節(jié)奏則呈現(xiàn)出蕩漾的海面。

A樂段為8-16小節(jié)，將小提琴引子部分的動機(jī)進(jìn)行發(fā)展，形成了一個(gè)8小節(jié)的平行樂段。隨后兩小節(jié)的鋼琴間奏旋律是A樂段與B樂段之間的連接，使音樂的情緒得到一個(gè)自然的過渡，逐漸以低沉的旋律取代本來的旋律。之后經(jīng)過兩小節(jié)的鋼琴間奏進(jìn)入到B樂段。

B樂段為19-26小節(jié)，這個(gè)樂段運(yùn)用A樂段的音樂主題進(jìn)行變化發(fā)展，用A段的材料進(jìn)行變化性敘述、展開，與A段形成對比。B樂段以較快的速度轉(zhuǎn)換到G弦上進(jìn)行演奏，整個(gè)音區(qū)一共降了八度。鋼琴的織體也由原本的琶音變成了十六音符的震音。可以看出作曲家有意在此部分形成對比。A樂段在高音區(qū)演奏，優(yōu)美動聽、溫柔悠揚(yáng)，仿佛一位溫婉甜美的女子，而B樂段在低音區(qū)演奏，低沉厚實(shí)，仿佛一位陽剛正氣的男子。可以說作曲家在創(chuàng)作A樂段與B樂段的創(chuàng)作手法十分細(xì)膩，音樂的表達(dá)效果十分生動。

A1樂段為27-39小節(jié)，是A部分的再現(xiàn)段，這部分創(chuàng)新性地加入了很多顫音演奏、32分音符和16分音符等，與此同時(shí)小提琴也回到高音區(qū)的演奏之中，充分展示了音樂的主題，從而使得整個(gè)高音演奏環(huán)節(jié)更加引人注目，讓人如癡如醉。音樂所表現(xiàn)出來的情緒更加激動，可以說此時(shí)音樂作品迎來了全曲的第一個(gè)小高潮。就此樂段而言，顫音、32分音符無疑是其中最為重要的元素，其現(xiàn)于A1樂段尾部的5小節(jié)補(bǔ)充部分，使音樂層層遞進(jìn)，給聽眾留下深刻的印象。

中部：樂曲的中部與首部形成了鮮明的對比，無論是速度還是節(jié)奏、表現(xiàn)力、音樂情緒等各個(gè)方面都存在很大的差異性，相較而言中部更為活潑，速度也更加快。結(jié)合錯(cuò)落變化的拍子，體現(xiàn)重音位置，進(jìn)一步強(qiáng)化音樂的表現(xiàn)力、張力。也突出歡快活潑的氣氛。

中部由較快的節(jié)奏開始，4小節(jié)的鋼琴間奏作為引子，結(jié)合2/4、3/4等節(jié)拍交替進(jìn)行，推動音樂的發(fā)展。

C樂段的演奏較為特殊，運(yùn)用雙音演奏，而E弦的空弦音mi是雙音中的持續(xù)音。在之前首部的A樂段一開始的音樂主題是向上的跳進(jìn)，而這里的旋律進(jìn)行則為反方向。鋼琴伴奏也用下行音列來突出小提琴部分的旋律。將跳音引入C樂段中，并運(yùn)用了重音、裝飾音以及跳音等，凸顯音樂表現(xiàn)力。作曲家在結(jié)束8小節(jié)樂句后，又將音樂上移了一個(gè)小三度，不管是音高還是力度都比之前的旋律更高、更強(qiáng)，逐漸把音樂推向高潮，使音樂形成層層遞進(jìn)的特點(diǎn)。在C樂段之后重復(fù)的高八度演奏鞏固了C樂段的主題樂思，使整段樂思情感得到延展和升華。

隨后從D樂段開始，小提琴演奏的所有旋律均變成了十六分音符和三十二分音符的快速跑動，小提琴三次由低音到高音，由弱到強(qiáng)的的寫法，將全曲推向了最高潮。音樂在高度緊張的演奏和表現(xiàn)中讓人難以忘懷，給聽眾留下深刻的印象。在D樂段的112小節(jié)，作曲家做了轉(zhuǎn)調(diào)處理，從最開始的A宮六聲調(diào)式轉(zhuǎn)到了#F角七聲清樂。旋律線持續(xù)向高音區(qū)行進(jìn)，在整個(gè)中部的最后作曲家做了漸慢處理，將節(jié)奏拉寬拉大，從16分音符到8分音符再到4分音符，引出最后的再現(xiàn)部，給人一種完滿的感覺。

再現(xiàn)部：再現(xiàn)部的節(jié)奏為廣板，是首部的變化再現(xiàn)。這個(gè)部分的音樂材料是由A樂段發(fā)展來的，其節(jié)奏型與A段相同但是音高位置相較于A樂段更高。從極強(qiáng)的高音區(qū)突然回到較弱的中音區(qū)，為樂曲的結(jié)尾做了準(zhǔn)備。這是整個(gè)樂曲中旋律最為流暢的一段，也是全曲情緒最為細(xì)膩的部分，當(dāng)然了這也是全曲情緒的最高點(diǎn)。最后以鋼琴的弱奏琵音、小提琴的泛音結(jié)束全曲。

整部作品雖然是復(fù)三部曲式的曲式結(jié)構(gòu)，但是我們在分析作品的時(shí)候可以看出樂曲中每個(gè)樂段的音樂性格都很相似，在不打亂音樂邏輯的同時(shí)，作曲家也用了豐富的創(chuàng)作手法去表現(xiàn)音樂的張力。因此我們可以將這部作品的音樂性格理解為是高度統(tǒng)一的，作曲家在音樂中不斷的變化演奏技法，將音樂充分展開，也將音樂材料詮釋得更加精準(zhǔn)而極致，使得作品的音樂形象深刻且富有變化。

（三）作曲技法特征分析

《豐收漁歌》是以“汕尾漁歌”為素材進(jìn)行創(chuàng)作的。李自立以“汕尾漁歌”中對歌的形式作為樂曲創(chuàng)作的雛形，在引子中第1、2兩個(gè)互為呼應(yīng)關(guān)系的樂句中得以體現(xiàn)。傳統(tǒng)的“汕尾漁歌”調(diào)式大多數(shù)為五聲徵調(diào)式，而《豐收漁歌》則是六聲宮調(diào)式和七聲清樂調(diào)式相結(jié)合，在五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上加入偏音，進(jìn)一步豐盈了音樂的旋律，將作品詮釋得更加到位。

“汕尾漁歌”最初只是口口相傳的民間歌曲，李自立將其進(jìn)行改編和提煉，創(chuàng)作成了器樂作品，并用音色與人聲相似的小提琴進(jìn)行演奏，讓歌曲從最初的口語化變得器樂化，音樂也從最初的隨意變得嚴(yán)謹(jǐn)，這也是民間音樂的創(chuàng)新之處。

李自立在創(chuàng)作《豐收漁歌》時(shí)融入了許多民族元素，在樂曲中的許多演奏技法都模仿和借鑒了中國民族樂器的演奏方法。比如在引子部分的第4樂句，由十六分音符組成的下行琶音是借鑒了古箏琶音的演奏法，從慢速到快速將樂句一直推向高音區(qū);在第76-79小節(jié)的連接處，小提琴的拋弓演奏則模仿了擊鼓的聲音，既清脆又緊湊。這樣的作曲技法體現(xiàn)出了小提琴民族化的特點(diǎn)。

三、《豐收漁歌》的演奏分析

每一首樂曲都是作曲家的創(chuàng)作結(jié)晶，也是作曲家的一種情感表達(dá)。對于任何一首小提琴樂曲來說，我們最終都要落實(shí)到演奏上，這才是對作品最好的表達(dá)和詮釋。

（一）引子的演奏技法

引子由兩個(gè)部分、四個(gè)樂句組成，第一、二、三句為第一部分，第四句為第二部分。第一小節(jié)為鋼琴伴奏，從第二小節(jié)開始進(jìn)入小提琴獨(dú)奏，在E弦上八級大跳演奏出主題，可以運(yùn)用有滑音效果的泛音指法演奏開頭的16分音符節(jié)奏，之后在八分音符si后隨之而來的是帶有裝飾音的無限延長音，使得整個(gè)樂句具有濃厚的中國風(fēng)韻味，也更加具有浪漫色彩。樂譜在第三句標(biāo)記了漸快標(biāo)記，而在漸快的同一小節(jié)又標(biāo)記了漸慢標(biāo)記，從某一方面來說作曲家之所以會采用這樣的處理方法，就要求演奏者精準(zhǔn)清晰地演奏出每一個(gè)音，并著重強(qiáng)調(diào)16分音符中的最后兩個(gè)音，之后帶出尾音，逐漸變?nèi)酢?/p>

第四樂句是引子的第二部分。樂句開頭再次出現(xiàn)了漸快和漸強(qiáng)的標(biāo)記，與前面不同的是，此處的漸快漸強(qiáng)標(biāo)記一直持續(xù)了三個(gè)小節(jié)將速度與力度推到極強(qiáng)狀態(tài)。之后我們看到以24個(gè)音為一組的32分音符，又一次出現(xiàn)了力度與標(biāo)記，要求演奏者在此處回到原點(diǎn)時(shí)的力度和速度，并逐漸增長，在演奏此32分音符時(shí)，一定要漸強(qiáng)漸快，而到兩個(gè)八分音符時(shí)即以放慢揉弦，巧妙的引出結(jié)束音，此時(shí)音樂所給人留下的是一幅完美的畫面。

（二）主題的演奏技法

主題部分是由引子部分發(fā)展而來的如歌的行板，在抒情、優(yōu)美的中音區(qū)。小提琴獨(dú)奏在一小節(jié)的鋼琴伴奏之后緩緩奏響，開頭十六分音符的演奏方法與引子部分開頭的演奏方法相同，也是運(yùn)用帶有滑音效果的泛音指法進(jìn)行演奏，右手弓法均用連弓演奏，表現(xiàn)出歌唱性的旋律。在第15小節(jié)要注意切分音的強(qiáng)弱處理，切分音的重音要演奏得較強(qiáng)，可以帶滑音，之后又減弱，兩個(gè)切分音的強(qiáng)弱處理都要求演奏地精準(zhǔn)到位。

在處理第8小節(jié)時(shí)，可適當(dāng)?shù)娜谌肟鋸埖氖址ǎ祥L波音，第三拍的裝飾音符也要拉長，與后面的附點(diǎn)八分音符形成切分的效果。在第15小節(jié)要注意切分音的強(qiáng)弱處理，切分音的重音要演奏得較強(qiáng)，可以帶滑音，之后又漸弱，兩個(gè)切分音的強(qiáng)弱處理都要求演奏地精準(zhǔn)到位。在小提琴獨(dú)奏八小節(jié)旋律的最后一小節(jié)，要著重注意第三拍的裝飾音符，需要延長并漸弱，在漸弱中結(jié)束這個(gè)樂段，這樣會讓人聽起來非常親切。

之后一個(gè)樂段是小提琴降低一個(gè)八度，在低音區(qū)G弦上演奏的。宛如渾厚深情的男聲歌唱，這與上一段的高音旋律剛好形成鮮明的對比，相較于開頭八小節(jié)而言，此段速度較快，在演奏時(shí)，演奏者一定要緊貼琴弦、從而形成深沉的音色，盡可能的加大揉弦的力度，彰顯其高昂的情緒。在B樂段22小節(jié)的第一拍8分音符需要用揉弦進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，并與后面的音稍微頓開，演奏得要與其他的音稍有不同，仿佛海中的小浪花，稍帶跳躍感。在B樂段26小節(jié)有一個(gè)rit標(biāo)記，這個(gè)標(biāo)記起到過渡的作用，將弓子拉寬拉大，為隨之而來的7連音加速做鋪墊，7連音用上弓演奏，由弱到強(qiáng)將音樂推向一個(gè)小高潮。之后進(jìn)入整個(gè)樂曲的第一個(gè)小高潮，相比之前的悠揚(yáng)深情，這一段要演奏得稍微激動大氣。左手盡可能地使用揉弦進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，右手也需要將弓子緊貼琴弦，用大全弓強(qiáng)力度進(jìn)行演奏。接下來，從35小節(jié)開始，連續(xù)出了四次由三十二分音符組成的一拍節(jié)奏型，由經(jīng)過音和震音相結(jié)合，通過此節(jié)奏型，能夠表現(xiàn)出海浪的小浪花，要求演奏得輕巧連貫，力度不要太強(qiáng)，所有由三十二分音符組成的經(jīng)過音都用上弓演奏，震音都用下弓演奏。保持最后的震音，由漸強(qiáng)到弱，給人營造出一種朦朧美，似有非有的夢幻，最后則回到了平靜的海面。

（三）中部的演奏技法

樂曲的中部是全曲中變化最為充分的部分，與首部形成強(qiáng)烈對比的部分，在演奏中要著重注意重音位置的變化，右手的弓速和左手的揉弦要同時(shí)進(jìn)行，配合得恰到好處才能演奏出歡快且富有彈性的感覺。此外在樂段中還運(yùn)用了大量不同的弓法，其中包括跳弓、拋弓等，更為重要的是弓法的使用非常豐富，從而準(zhǔn)確的表現(xiàn)出弱、強(qiáng)的力度變化，最后將音樂情緒推向高潮。

在2/2拍前四小節(jié)的重頓音要演奏的鏗鏘有力，弓子緊貼琴弦，靠近琴碼，右手加重力度，和弦的換弦要快速而干脆，使音色變得飽滿。之后是放慢一倍速度演奏的兩個(gè)小節(jié)，在將速度放慢的時(shí)候還要注意將和弦演奏的飽滿有力，三個(gè)柱式和弦均用下弓演奏，增強(qiáng)力度。為之后的再現(xiàn)部做準(zhǔn)備。

（四）尾聲的演奏技法

此部分為主題旋律的轉(zhuǎn)調(diào)再現(xiàn)，為整曲情感表達(dá)的高潮部分，在實(shí)際的演奏中要充分強(qiáng)調(diào)其弓法、揉弦等各方面的轉(zhuǎn)換和融合，使得音樂一氣呵成。這一段的前四個(gè)小節(jié)都要用全弓演奏，左手的揉弦加快，右手用極強(qiáng)的力度，揉弦與運(yùn)弓相互融合，使音樂變得飽滿且富有激情。

在八小節(jié)之后，音樂也逐漸轉(zhuǎn)為平靜，從128小節(jié)開始又出現(xiàn)了跟35小節(jié)相同的節(jié)奏型，由經(jīng)過音和震音相結(jié)合，要求演奏得連貫輕巧，右手換弦要平緩干凈。最后的結(jié)束句也是富有意境的樂句，結(jié)束的泛音要演奏得清澈透亮，右手的力度減弱，輕輕帶出泛音，使樂曲最終在安靜平緩的氣氛中結(jié)束。

四、結(jié)語

此作品充分體現(xiàn)了作者的浪漫情懷，隨著作者的思路一幅充滿詩情畫意的情景就出現(xiàn)就躍然出現(xiàn)在聽者眼前了。當(dāng)然在創(chuàng)作新作品的同時(shí)，作曲家沒有忽視保持傳統(tǒng)音樂的理性，完美的融合了中國傳統(tǒng)曲調(diào)與西方演奏技法，作品當(dāng)用運(yùn)用西洋樂器小提琴去模仿中國民族樂器的演奏，將“情、景”等審美形態(tài)始終貫穿在音樂作品當(dāng)中，體現(xiàn)出作者對小提琴民族化的貢獻(xiàn)。作品的整體比例、樂思發(fā)展都具有清晰的邏輯性。樂句旋律張弛有度，樂句間帶有自由呼吸的感覺。因此，這部作品不僅僅需要演奏者具有精湛的演奏技巧，同時(shí)還要在演奏的過程中將動人的畫面感通過音樂進(jìn)行充分的表達(dá)，做到音樂與畫面的完美融合。

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