作者死亡論與創作思維范式轉變

李泓锫

摘 要：二十世紀中后期，羅蘭·巴特和福柯等人提出的“作者之死”引起文論界的大討論。直到現在，對“作者之死”的探討依舊有巨大的價值和意義。“作者之死”如何產生？其理論是否有其淵源？“作者之死”能否成立？作家的命運面臨怎樣的裁決？作者們又如何應對該理論的劫難？本文旨在采用辯證方法，通過對“作者之死”理論歷程的梳理、理論語境分析，繼而探討“作者之死”的可然性和當下現實意義。

關鍵詞：“作者之死”；理論淵源；時代背景；命運裁決；創作轉變

20世紀的西方文論中，“作者之死”命題占據重要地位。羅蘭·巴特的《作者之死》將文學理論研究的中心由作者推向讀者，隨后，越來越多的關于“作者之死”的討論出現。福柯在《什么是作者》一文中進一步闡釋他對于“作者之死”的主張。以此為標志，關于“作者之死”的討論在文藝界擴展到極致。作者死亡論是否成立？它的源起是什么？“作者之死”的風靡究竟為何？在這種全新的時代語境中，作者的創作思維范式該如何轉變？為了更好地回答這些問題，本文將進行對“作者之死”理論歷程的梳理，分析其文論淵源和時代語境，探究這一命題的可然性、以辯證的方法與多維視角解讀作者的死亡，并對“作者之死”語境下的創作思維范式作出引導。

對于“作者之死”問題的討論，其必要性是顯而易見的。弄清作者在文學創作中處于一個什么地位，扮演什么角色，是否還會對文學創作產生作用等問題，對文學的發展至關重要。如果對這一問題沒有明確而深入的探討，作者在文學創作中地位就會面臨歷史上鮮有的尷尬，文學創作也會面臨歷史困境，文學發展也會受到史無前例的阻礙。張永清教授在《歷史進程中的作者》強調“作者的式微是文學理論研究危機的具體表現。”

[1]這從側面顯示對“作者之死”命題探討的重要性。

作者，在廣義上指文學、藝術作品和科學作品的創作者。本文中的“作者”主要指文學作品的創作者，他們主要從事詩歌、散文、小說、劇本等體裁的文學作品創作。這與“作者之死”中的“作者”范疇是一致的。“作者之死”是羅蘭·巴特在1968年發表的文章標題，由于其文章主旨闡述了作者死亡論的核心觀點，因此“作者之死”就成為后來作者死亡論思潮的概括提法。“作者之死”的主要內容包含：一、寫作的不是作者而是話語，作者在寫作時具有不在場性；二、閱讀即寫作，讀者對文本的多元化閱讀解構了作者，文本不再是作者的情感思想的表達，讀者的誕生必以作者的死亡為代價。本文涉及的對“作者之死”問題的討論主要從以上兩個方面展開。

厘清“作者之死”的理論歷程，明確其發端與高潮，并分析其產生的時代語境，對之后更深入的討論具有重要的學術意義。

一、“作者之死”思潮溯源

對作者死亡論的奠基，筆者認為可以追溯至古希臘的詩人理論。這里需要注意的是，古希臘的“詩人”一詞并不同于現代意義上的“詩人”。因為古希臘沒有“作者”一詞，“詩人”就被用來指稱文學作者。最早可從中窺見“作者之死”端倪的，是柏拉圖的靈感說。在《伊安》中，柏拉圖認為詩人的創作不是靠個人的技能，而是靠來自于神的靈感。神憑附在詩人身上，把靈感注入詩人體內，通過詩人表達神的意志。①這一觀點在《斐德羅》中也有所體現。②在一些具體作品中，可以看見柏拉圖靈感論的強大影響。荷馬史詩《伊利亞特》開篇寫道：“請為我敘說，繆斯啊。”[2]赫西俄德的《神譜》中寫道：“請你們（繆斯女神）從頭開始告訴我這些事情。”[3]可以看到，“神附說”的本質忽略了詩人自身對詩歌創作的重要作用：詩人在作品中表達的不是自己的思想情感而是神的旨意，換言之，詩人只是充當了“筆桿”的作用。將柏拉圖的靈感說與后來羅蘭·巴特提出的“寫作的不是作者而是話語”進行比較，不得不說兩者在很大程度上有異曲同工之妙，換言之，前者為后者提供了理論靈感和奠基。

二十世紀初，索緒爾的符號語言學指出語言是一個符號系統，由能指和所指兩部分構成，這為文學研究的重心轉移埋下了伏筆：一旦發現文本作品只是符號之間互相發生關系，是能指的組合和拼接，進而產生所指的意義，那么就可以預見對作者在文學創作中的功能、作用、地位的懷疑和重新思考。以什克洛夫斯基為代表的俄國形式主義把對作品形式和作品內部規律的探索作為研究重心，其中一個主要意義和后果在于，成功將文學研究的重心從作者處抽離，成為作者邊緣化的前奏。如果說語言學和俄國形式主義只是為“作者之死”中出現的研究方向轉移提供一個引導，那么英美新批評則把“作者之死”正式送上西方文論的舞臺。艾略特提出的“非個人化”理論已經可以十分明顯地看出作者的死亡傾向：“一個藝術家的前進是不斷地犧牲自己，不斷地消滅自己的個性”以及“詩不是放縱感情，實際上是逃避感情；不是表現個性，而是逃避個性。”

[4]這實際上是新批評的一致觀點。經過長期的理論醞釀和準備，二十世紀中后期，法國結構主義與后結構主義把“作者之死”推向了高潮。羅蘭·巴特在《作者之死》中極力否定作品屬于作者：“給文本一個作者，是對文本的橫加限制，是給文本以最后的所指，是封閉了寫作。”[5]米歇爾·福柯則在《作者是什么》一文中用迂回纏繞的思路將傳統的作者理論進行翻轉式顛覆。③以常人的思路，實在難以理解福柯迂回反復，晦澀高深的論證，但至少可以確定的一點是，福柯對作者之死的理解很大程度上與羅蘭·巴特的觀點相通。

通過以上對“作者之死”的理論歷程梳理，可以得出兩個啟示：一是“作者之死”最早可以從古希臘柏拉圖的靈感說之中找到源頭；二是以宏觀的角度看，“作者之死”其實代表了一種文學理論研究重心的轉移，是文論發展的一種必然現象；三是分析“作者之死”思潮出現的原因，對進一步正確認識“作者之死”以及預測“作者之死”的發展有重要意義。

二、“作者之死”的時代語境

從柏拉圖的靈感說到羅蘭·巴特的《作者之死》，作者死亡論從靈感萌芽成為文論界的重要思潮，這得益于特定的時代語境。

其一，西方文論發展的必然性。西方文論的發展史是由文論研究的重心轉移構成的。在西方著名文學理論著作《鏡與燈》中，艾布拉姆斯依據各時期各流派文論的不同研究重心和角度，把西方的文藝理論總結為“模仿說”“實用說”“表現說”“客觀說”。其中表現說的研究重心就是作者，而將研究重心從作者處抽離，則是“模仿說”“實用說”“客觀說”形成的必要條件。因此，文學研究重心的轉移是文藝界的必然現象，也是文論發展的必然趨勢。正是由于研究角度的多樣性，才會有文學理論的多元化和繁榮發展。

其二，西方思想解放破除了對單一權威的迷信。從文藝復興到啟蒙運動，西方思想就力圖擺脫宗教神學的權威束縛，以獲取個體自由。巴特和福柯“把近代意義上的啟蒙運動看做是作者的發端，認為作者是啟蒙運動的產物和個人主義高漲的結果，即現代的作者是一種人為的構建和社會的產物。”[6]在宗教改革之前，底層群眾對《圣經》的理解只能以神職人員的解說辭為標準。這其實是作為“讀者”的普通群眾必須接受神職人員作為“作者”的“創作”的現象。宗教改革后，普通群眾能對《圣經》進行獨立閱讀和理解。從此，對神職人員這一“作者”的權威迷信破除了，代之而起的是對《圣經》文本的理解自由。可見，對作者權威的消解其實是西方長期思想解放的結果和表現。

其三，工業化社會中的偏激心理。由于社會制度的固有矛盾，西方社會經濟快速發展的同時出現了人的異化。其中一個表現便是人們看問題的角度趨于極端和片面。在“作者之死”的思潮中，不難看到頗為偏激的觀點和表達，這樣一種態度也是工業化社會的產物。

西方的歷史語境暗地里滋養了催生“作者之死”的因素，在一切條件準備好后，“作者之死”適時地出現。將目光置之于整個西方文論史的上空，會發現“作者之死”不過是整個文論漫長發展歷程的其中一環，它可能在將來面臨危機，也可能被新的思潮流派取締。客觀來說，文學理論研究經歷過無數的重要轉向，卻從未被終結。這樣的思考角度有利于我們以更加科學的眼光來看待“作者之死”的產生與發展。

三、作者命運的裁決

在剖析了“作者之死”的理論淵源和時代背景后，“作者之死”產生的客觀性得以突出。在西方眾多文論中，它并不“神圣”，也不代表對作者命運的終極宣判，更不會終結關于作者的文學理論探究。那么，“作者之死”究竟能否成立？這一疑問自“作者之死”問世起就一直存在于文論學者的研究中，也無疑是對“作者之死”研究中的重中之重。作者果真會死嗎？答案是否定的。

前面提到，“作者之死”的命題主要由兩方面構成：一、寫作的是話語而不是作者；二、文本不是作者思想情感的表達，而是讀者多元化閱讀理解的起點。對“作者不會死”的論述也將從這兩方面具體展開。

（一）話語的組合必須依靠作者

“作者之死”認為寫作的不是作者本人而是話語，作者在寫作時具有不在場性。這就將創作過程的主體完全從作者轉移到了話語。雖然話語是寫作過程中的重要部分，但是忽視作者主動運用話語的能動性未免顯得偏頗。

其一，話語需要通過作者的積累、學習，以及豐富的人生經歷和情感體悟，才能在寫作時完成集合與篩選。作者的學識、涵養是作品風格水平的奠基。近現代許多作家，如馬原、扎西達娃、余華等，都是通過自身的深入學習、實踐，才能創作出擁有獨特風格的作品。馬原、扎西達娃深入藏地，對當地生活有深刻的體會；余華早年從醫，為后來的先鋒派創作中的醫學、人體描寫提供了術語積累。如果作者不主動去學習積累，不對社會進行細致的觀察，話語如何會集合到作者的創作構想空間中？

其二，當話語完成集合后，需要作者通過文學創作實踐，將話語訴諸紙上，完成向作品的轉變。話語能否蛻變為文本，需要依靠作者的創作實踐。在作品的構思完成后，話語集合完畢，作者的創作實踐這一環節就變得尤為重要。如果沒有作者的實踐，話語將永遠是話語而無法變成作品。

因此，雖然話語在寫作中占具重要的地位，但是單靠話語是不行的。話語不會自行完成集合和篩選，必須由作者進行積累和編織。一言蔽之，作者將話語根據自己的學識進行選取，再通過創作實踐完成編碼，將其變為實際文本。

（二）讀者狂歡難以完全實現

時代的開放使讀者逐漸疏離作者的意志來閱讀成為可能。在文本閱讀的過程中，每一個讀者都有自己的理解，這些理解未必與作者的創作意圖和思想情感完全吻合。但是，這樣就代表完全脫離作者的閱讀能實現了嗎？不。文學作品的開放確實為讀者提供了更加廣闊的理解空間，但是作者情感思想的延伸與影響依然存在。

其一，文本的批評和解讀難以擺脫歷史中的作者。“一千個讀者眼中有一千個哈姆雷特”，即使對哈姆雷特形象的理解變化多樣，卻脫離不了莎士比亞建構好的“哈姆雷特”人物框架。在經歷讀者多樣化的解讀后，哈姆雷特依然是哈姆雷特，而沒有變成其他任何一個角色。艾柯在《開放的作品》中雖然也肯定了作品的開放性，但他也同樣表明：“‘開放性并不意味著欣賞的完全自由，這里只有一定的欣賞可能，這是預先嚴格確定的、嚴格限制的自由，以便使讀者的理解反映永遠不擺脫作者的控制。”[7]縱觀對古今中外著名文學作品的賞析，就不難發現讀者的閱讀難以真正擺脫作者的影響。對唐代著名詩人李商隱的詩作《錦瑟》，讀者的理解就有“悼亡說”“自傷身世說”“愛情說”等眾多說法。從某種意義上說，李商隱的詩作無疑具有很大的開放性，讀者可以對詩意有自己的理解。但無論哪一種分析思路，都無法忽略李商隱的身份和經歷。李商隱深陷黨爭、愛情艱難、壯志難酬的遭遇，始終影響著歷史上對其詩作的解讀。

其二，過度強調讀者自由，將使閱讀陷入虛無主義，出現“閱讀之死”“文本之死”。讀者能對文本提出批判性的見解當然有利于作者創作進步和文學發展，但是對任何事物的過度強調必會導致物極必反的不良效果。如果讀者的自由理解沒有限制在一個有邊界的范圍內，那么這種理解就會溢出原來應有的尺度和原則，導致讀者可以對文本進行隨意闡釋。過度的隨意會使對文本的解讀失去方向引導，繼而陷入閱讀的虛無主義。閱讀的陶冶情操、培養審美的功能也會消失，文學賞析、文學批評等與閱讀連接的文學交流環節不再成為可能，導致“閱讀之死”。另外，由于沒有解讀標準，各種文本在精神主旨上也沒有了價值差異，藝術水平也再無高低之分，“文本之死”變為現實。因此，如果過度強調讀者的自由和狂歡，會使閱讀和文本也面臨著消解的危險。

四、創作思維范式的轉變

前一部分的論述證明了“作者之死”不能成立，但通過對其文論歷史和時代語境的分析可以看出“作者之死”命題產生有其客觀原因，并在文學理論和文學創作上產生了極大影響。這使人們不得不正視“作者之死”的現實意義：面臨“作者之死”的詰難和新的時代語境，作者的創作思維需要進行一場變革。對作者創作思維范式的引導，主要從以下幾個方面進行。

重視文論素養和明確自身價值。任何作者的創作，都離不開自身的學識涵養。作者的學識涵養，對作品的可讀性具有重要影響。注重對文學理論的了解研究，對文學創作手法的學習，以及對社會核心價值觀的深刻理解，有利于作者創造出更富有感染力的作品，為人民生產出更有營養的精神食糧，引導讀者擁有正確的審美情感，在此基礎上進行對作品的多角度解讀。

注重調整作者自身與讀者之間的關系。這里的讀者包括批評家在內。“作者之死”過于強調作者的死亡和消解，而把讀者的地位大大提升，這其實是不利于文學交流的。讀者會受到作者思想的影響，這也并不等于作者高讀者一籌。因此，二者應努力維持一種辯證統一的關系。作者使自己的情感與思想在文本中延伸，進而影響讀者；讀者在進行閱讀后，把自己對作品的理解和對作者的建議向作者進行反饋，作者又會根據這一反饋調整自己的文學創作。二者之間的關系無需你死我活，而應該維持雙向交流，你來我往，平等互利的狀態。這有利于形成一種平衡健康的文學生態。

注重理論與創作實際相結合。單有創作理論還不夠，創作必須深入實際。在現今“開放性作品”的時代中，作者如何把握好開放與封閉之間關系顯得尤為重要。作者需要擁有這樣一種覺醒：“一個藝術家不僅不可避免地要忍受這種“開放性”，而且選擇這種“開放性”作為其創作的方式，而且要使其作品盡可能地達到最大的開放程度。”[8]要將這樣的覺悟成功實踐絕非易事，因此，既要成功使作品有獨特的個人風格和真摯情感，也要在最大程度上挖掘作品的開放空間，這需要長期的探索和實踐。

現代創作思維范式的轉變，是對“作者之死”的應對，是對傳統的創作觀的完善和提升。對這場變革的重視程度，也必然會影響到今后文學的發展和境遇。就問題的深度和廣度來說，對“作者之死”和作者問題的研究還遠遠沒有結束。它在文、史、哲等領域產生的對響，甚至對中國文論的沖擊和中國本土表現等問題，都值得進一步探討，這也是“作者之死”遺留給學術界的理論價值和財富。

結語

關于“作者之死”的爭論自命題誕生以來就一直存在。讀者對作品的多元解讀是一種趨勢，也是文化發展的一種不可避免的現象。當下，我們已經無法規定讀者以什么樣的方式去閱讀和理解作品，但是這并不代表作者的死亡。作者作為話語的采集者和篩選者，將話語集合、梳理，并根據自己的學識用話語創作出獨具一格的文學作品。每一部作品都是作者心血的傾注，思想的匯集，即使在多年以后，讀者仍能通過作品觸摸到作者創作時的心境。正是因為作者的創作，使不同時空的思想得到碰撞，心靈互相對話，這才是作品的最大價值，也是作者的不朽功勛。

[注釋]

① 在《伊安》中，柏拉圖通過描寫伊安與蘇格拉底的對話，借蘇格拉底之口說出詩人的創作是依賴于神賜予的靈感的結論。詳見《柏拉圖全集》，第一卷，北京，人民文學出版社，2002年，第297-315頁。

② 蘇格拉底與斐德羅展開了關于“愛”的對話，在對話中，蘇格拉底說自己的因為神的激勵說出這些文章，并感覺有神靈附體。詳見《柏拉圖全集》，第二卷，北京，人民文學出版社，2003年，第134-204頁。

③ 米歇爾·福柯于1969年發表演講What is Author，以其獨特的論證方法和思路，對傳統的作者與寫作的關系進行顛覆。文章全文詳見載于《后現代主義的突破：外國后現代主義理論》，甘肅，敦煌文藝出版社，1996年，第270-292頁。

[參考文獻]

[1]張永清.《歷史進程中的作者》[J].學術月刊，2015， 47（11）： 101-110

[2]荷馬. 《荷馬史詩·奧德賽》[Z]. 北京：人民文學出版社，1997： 1

[3]赫西俄德. 《工作與時日·神譜》[Z]. 北京： 商務印書館， 1980： 30

[4]轉引李小潔，沈海萍. 《艾略特<傳統與個人才能>的詮釋》[J]. 湖北廣播電視大學學報，2007， 27（11）： 66-67

[5]羅蘭·巴特.《羅蘭·巴特隨筆選》[C]. 天津：百花文藝出版社，2005：294-301.

[6]刁克利.《“作者之死”與作家重建》[J]. 中國人民大學學報，2010， 4： 134-140

[7][8]艾柯.《開放的作品》[C].北京：新星出版社，2010：5

（作者單位：山東大學文學院，山東 濟南 250100）