論中國傳統音樂中的“君子音程”

□孟凡玉

羽—宮、角—徵這兩個小三度音程無論是在中國古代禮樂重器編鐘上，還是在當代的傳統音樂中，都具有十分重要而突出的地位。這不是偶然現象，而是蘊涵著十分深刻的音樂觀念內涵。“文化中的音樂研究”（the study of music in culture）是民族音樂學最重要的研究理念之一，本文把羽—宮、角—徵音程置于中國傳統文化脈絡之中加以考察，從中國傳統音樂中的“君子音程”概念及其音樂特點（和諧度、音程張力、表現特點等）、與君子人格的聯系、禮樂文化內涵等幾個方面展開論述，認為在中國傳統音樂概念中，該音程與君子人格聯系緊密，被貼上了“君子”的標簽，成為與中國文化的中庸諧和、溫文爾雅相互表里的音樂表征。

一、概念的提出

《禮記》是我國古代禮儀的重要文獻，它和《周禮》《儀禮》并稱“三禮”，它們一起為中國禮儀文化、禮樂之邦的形成奠定了文化基礎，在中國歷史上產生了極為深遠的影響。

《禮記·玉藻》篇記載：“古之君子必佩玉，右徵角，左宮羽。趨以《采齊》，行以《肆夏》，周還中規，折還中矩，進則揖之，退則揚之，然后玉鏘鳴也。故君子在車則聞鸞和之聲，行則鳴佩玉，是以非辟之心無自入也。”①［清］朱彬：《禮記訓纂》，中華書局，1996年，第468頁。

《禮記·玉藻》把玉佩的特定音高關系與君子人格聯系在了一起。按照《禮記·玉藻》的規定，身體兩側玉佩的音高關系如下，左側：羽—宮，右側：角—徵，均構成小三度音程關系。

歷史上，《禮記》的注家眾多，影響深遠。注、疏、正義、集解等汗牛充棟，代表性的有漢代的鄭玄注《禮記》、唐代孔穎達《禮記正義》、宋朱熹《儀禮經傳通解》、元代陳澔《禮記集注》、明代郝敬《禮記通解》、清代朱斌《禮記訓纂》、孫希旦《禮記集解》、王夫之《禮記章句》等等。這些不絕如縷的眾多注、疏，和原文一起產生了巨大、持久的影響。

漢代的鄭玄注《禮記》，他在“古之君子必佩玉”之下注“比德焉。君子，士已上”，在“右徵角，左宮羽”之下加注“玉聲所中也。徵角在右，事也，民也，可以勞；宮羽在左，君也，物也，宜逸。”①［清］阮元校刻：《十三經注疏》，中華書局，1980年，第1482頁。等等，雖然較為簡略，但言簡意賅，為后來的各種注解打下了基礎。

元代陳澔《禮記集注》的注解則十分詳盡，具有代表性，其文如下：

徵角宮羽，玉聲所中也。佩玉比德也。其聲右中徵角，蓋徵為事，事道宜修，角為民，民道宜勤，而右則動作之方也。左中宮羽，蓋宮為君，君道宜靜，羽為物，物道宜積，而左則無事之方也。一說言左右，互文也，不言商者，或為西方肅殺之聲，亦或以文不偶而遺之歟？

《采齊》即今小雅《楚茨》之詩也，《肆夏》樂章名，《九夏》之第二章，其詩即今《周頌·時邁》之詩也。鏘，玉聲。鸞和，皆鈴也。常乘之車，鸞在衡，和在軾。若田獵之車，則和在軾，鸞在馬鐮。行兼趨行，而言自由也，心雖在內，有物引之而出，及其久也，則與物俱入矣。比推上文玉聲之中，由動容之有節也，路寢門外至應門謂之趨，于此趨時則歌《采齊》之詩以為節，蓋《采齊》曾孫所以告于先君，揚于祖廟詩之和緩者也，故趨之急者；歌之路寢門內至堂謂之行，于此行時則歌《肆夏》之詩以為節，蓋《肆夏》天子所以震疊諸侯，式序在位詩之嚴敬者也，故行之緩者歌之。此皆和之以樂也，其直去而回轉也，則其圜如規，其直去而橫轉也，則其方如矩，進而前，則其身略俯，如揖而不過于亢，退而后則其身微仰，如揚而不過于卑，此皆節之以禮也。唯其如此，然后玉聲右中徵角，左中宮羽，鏘然和鳴而可聽也。故君子方入朝，而在車既聞鸞和之聲于其耳，今也行步，又鳴佩玉之聲于其身，無時無處而不致其養，是以心中無斯須之不和不敬，而非違邪僻之心無間可乘而入也。②［元］陳澔：《禮記集注》，唐氏富春堂刻本，明萬歷二十五年，第518頁。

筆者翻檢歷代注解該文獻的書籍多種，大多數都肯定“徵角宮羽”四聲為具體音高，并提出“事、民、君、物”的對應解釋，如鄭玄、孔穎達、朱熹等。但是也有少數人提出疑問，主要的說法有以下兩種：

其一，“包舉說”。該說認為只言及四音，其實是五音的省略說法。如明代郝敬《禮記通解》說：“徵角宮羽，佩玉聲中五音也。左右，互言。不及商，包舉也。”③［明］郝敬：《禮記通解》，浙江汪啟淑藏本，第492頁。

其二，“大略說”。該說認為“徵角宮羽”只是大略的說法，不必深究。如清代汪紱《樂經律呂通解》在該處注釋說：“此大略清濁之節，如之，不必以不言商聲而過為深求也。”④［清］汪紱：《樂經律呂通解》，稿本，第428頁。

這兩種說法通過后文的論證，可以看到是不能成立的，請參閱。此處謹提供朱熹《儀禮經傳通解》的注解，可以證明此二說皆不成立。朱熹《儀禮經傳通解》中除了常見的對“徵角宮羽”四聲為具體音高及“事、民、君、物”的對應關系及其陰陽、動靜的解釋外，還有以下解釋：

方聲之中獨無商者，與周祭祀樂不用商調同義。孔子謂君子之音溫柔居中，以義生育之氣。商于四時為秋，秋之氣肅，肅非溫也；于五行為金，金之性剛，剛非柔也。故像德之佩、享神之樂不用。惟射樂偃旌以商者，以習武故尙義也。附按：佩玉之聲，何以分左右、配宮羽角徵，蓋聲以細大清濁為五音。玉以厚薄輕重為五聲，意佩下沖牙雙璜之玉，微分厚薄，異輕重，玉之厚而重者觸之其聲大而濁，玉之薄而輕者觸之其聲細而淸。以牙璜之最厚最薄者設于左，其聲中宮中羽；以牙璜之厚薄中及次薄者設于右，其聲中角中徵。尊者左右皆佩玉，有四璜，故中四聲。行趨則玉聲齊鳴，其淸濁大小似與樂聲之宮角徵羽相應和，然樂必備五音，有無商調，無無商聲，佩玉非如樂器，拍協音節，固不妨缺商聲也。此所以為右徵角左宮羽耶。”⑤［宋］朱熹：《儀禮經傳通解》，見［清］梁萬方《重刊朱子儀禮經傳通解》，清乾隆刻本，第1462頁。

這里的解釋非常詳盡，也很合理，可以采信。

唐孔穎達正義還對“故君子在車則聞鸞和之聲，行則鳴佩玉，是以非辟之心無自入也。”這句話提出解釋：“君子恒聞鸞和佩玉之正聲，是以非類邪辟之心無由入于身也。”⑥［清］朱彬：《禮記訓纂》，第468頁。“恒聞”一說道出耳濡目染、母語式音樂語境對人的品德修養所產生的重要影響力，也是一語中的。

如先賢所說，君子佩玉“恒聞”羽—宮、角—徵之“正聲”的根本目的是加強自我修養，從而使那些“非類邪辟之心無由入于身”。由此可見，在中國文化史上，很久以前就把羽—宮、角—徵音程與人格上的“君子”①“君子”一詞在中國先秦經典文獻中多次出現：在《尚書》中（晚出的《大禹謨》不計）出現7次，在《周易》中出現124次，在《詩經》中出現183次，在《論語》中出現106次。可以說“君子”是中國傳統文化中十分重要的概念。“君子”是傳統的人格修養、道德規范的一種僅次于“圣人”的較高等級的標準。今人對“君子”一詞的含義、演變過程考證很多。總體看來，“君子”一詞從“尊貴”“有地位”的“君子”，發展到“有道德”的“君子”，詞義內涵逐步定型。事實上，在以“尊貴”“有地位”含義的“君子”概念中，也在其正面、高貴的形象描述中包含著較高的道德規范，比如有美好的儀容、良好的道德修養、積極的進取精神等。孔子是“君子”含義定型的最終完成者，在《論語》中有大量的論及“君子”的內容。孔子的“君子”概念以“仁”“義”為根本，又有“五美”“九思”等具體要求，具有“中庸”的總體風格。“五美”即孔子在回答子張從政問題時所提到的：“君子惠而不費，勞而不怨，欲而不貪，泰而不驕，威而不猛。”（《論語·堯曰》）“九思”即孔子所說：“君子有九思：視思明，聽思聰，色思溫，貌思恭，言思忠，事思敬，疑思問，忿思難，見得思義。”（《論語·季氏》）對君子的言談舉止、思想品德等做了細致的要求。孔子說：“中庸之為德也，其至矣乎！”“君子中庸，小人反中庸。君子之中庸也，君子而時中；小人之反中庸也，小人而無忌憚也。”對“中庸”的權威解釋是“不偏之謂中，不易之謂庸。中者天下之正道，庸者天下之定理”。不偏不倚，恒久守常，就是“中庸”的基本內涵。修養聯系在了一起。也就是說，在我國古代傳統的禮樂觀念之中，早就存在一種與君子人格密切聯系的音程，即羽—宮、角—徵的小三度音程。或者換句話來說，在中國古代傳統禮樂的文化語境中，羽—宮、角—徵的小三度音程被賦予了君子的人格特征。據此，我們可以把羽—宮、角—徵的小三度音程稱之為中國傳統音樂中的“君子音程”。

二、在玉器上實現調音的可能性

在此，首先要探討一個重大的疑問，那就是玉佩有可能調出人們期待的音高嗎？答案是肯定的，在玉器上調出精確的音律高度，無論是理論還是實踐，都是早已存在的事實。

關于古代玉璧的音樂性能，當代學者幸曉峰、韓寶強等發表多篇研究論文，運用現代科技手段，對四川三星堆、金沙、鹽亭麻秧鄉遺址、陜西商州東龍山遺址、浙江余杭反山遺址、江蘇江陰高城墩等遺址出土的多組古代玉璧進行測音研究，證明“成組玉石璧具有良好的音樂性能”，認為“成組玉石璧的功能主要體現在兩個方面：其一是可以入樂，作為祭禮儀式中的樂舞用器；其二是可以作為同律度量衡標準用器。”②幸曉峰、韓寶強、沈博、胡巖：《我國古代成組玉石璧與早期“同律度量衡”的關聯性研究》，《音樂探索》2014年第3期，第3頁。

學者還通過研究，證明古人已經掌握高超的玉璧調音技術，“調音實驗研究證明，距今約3000年前古人類已經具備了制作成組玉石璧的能力和條件。”“成組玉石璧的調音方法與《考工記》對編磬調音方法的記載‘已上則磨其旁，已下則磨其端’的道理是相同的。如果音高于設計的要求，需要降低，打磨璧的表面，使之變薄，其振幅就會加大，頻率隨之降低，音自然就降下來；反之，音如果低于設計要求，減小直徑以加大厚度在各部分尺寸中的比例，頻率就會提高，音也由下而上，升高了”③幸曉峰、沈博、王其書、楊永富：《三星堆出土成組石璧的復原調音實驗研究》，（《音樂探索》2012年第3期，第18頁。。由此可以證明古人對佩玉有明確的音高、音程關系要求，在技術上是可以實現的。

三、金聲玉振：君子音程的禮樂文化屬性

“金聲玉振”是中國古代鐘磬之樂的泛稱，是中國禮樂文化的代名詞。本文的“金聲”部分探討古代禮樂重器編鐘上的小三度音程情況；“玉振”則探討古代君子佩玉規范中的小三度音程。

1.“君子音程”在禮樂重器編鐘上的體現

中國的禮樂文化是在西周時期發展成型的。西周初期，周公制禮作樂，奠定中國禮樂教化的基礎。而作為禮樂重器的編鐘，是最能夠體現禮樂觀念的重要載體。

發展到較高水準并成為規范體制的穩定的、標準形態的西周編鐘是8件1套的編鐘體制，除了個別作為單音鐘使用的情況和極個別例外，絕大多數鐘所發雙音的音程關系均為小三度，一鐘雙音呈小三度關系是西周鐘的基本規范。陳荃有教授指出：“編列數目多的樂鐘，其首鐘和第二件鐘一般作為單音鐘使用，從第三件鐘起正、側鼓音為小三度關系的雙音鐘，全套樂鐘形成羽、宮、角、徵的四聲羽調式音階。”①陳荃有：《中國青銅樂鐘研究》，上海音樂學院出版社，2005年，第63頁。孔義龍教授也指出：“通過對西周時期13套共18組編甬鐘音列的分析……編鐘音列的音位名稱始終是相同的，即總是‘羽、宮、角、徵’，這也是早已被前人所認識了的。這四個音位的運用貫穿了西周編鐘音列發展的全過程，這一現象在以上分析的西周時期13套共18組編甬鐘的音列中無一例外。”②孔義龍：《弦動樂懸——兩周編鐘音列研究》，文化藝術出版社，2008年，第82頁。下表是筆者根據有關研究數據整理的六套樂鐘正側鼓音程關系的列表③以陳荃有《中國青銅樂鐘研究》（上海音樂學院出版社，2005）第48—55頁內容為主要參照，部分數據參校孔義龍《弦動樂懸——兩周編鐘音列研究》（文化藝術出版社，2008）第82頁表格。：

1中義鐘（1960年陜西扶風縣齊家村出土，西周后期）2 3 4 5 6 7 8正側正側正側正側正側正側正側正側羽羽宮宮角徵羽宮角徵羽宮角徵羽宮1柞鐘（1960年陜西扶風縣齊家村出土，西周后期）2 3 4 5 6 7 8正側正側正側正側正側正側正側正側羽羽宮宮角徵羽宮角徵羽宮角徵羽宮1虢國甬鐘（1990年河南三門峽虢國墓地M2001出土，西周后期）2 3 4 5 6 7 8正側正側正側正側正側正側正側正側破裂破裂宮羽曾角 徵 羽 宮 角 徵 羽 宮 角 徵 羽 宮1 2 3 4 5 6 7 8正側正側正側正側正側正側正側正側羽 羽甫頁虢國紐鐘（1990年河南三門峽虢國墓地M2009出土，西周后期）已啞已啞角徵羽宮角徵羽宮角徵羽宮1 2 3 4 5 6 7 8正側正側正側正側正側正側正側正側晉侯蘇鐘1（1992年山西曲沃天馬一曲村出土，西周中后期）已啞已啞宮角角徵羽宮角徵羽宮角徵羽宮1晉侯蘇鐘2（1960年陜西扶風縣齊家村出土，西周中后期）2 3 4 5 6 7 8正側正側正側正側正側正側正側正側羽宮宮角角徵羽宮角徵羽宮角徵羽宮

不難看出，除少數作為單音鐘及個別（虢國16件鐘其中的2件）例外，幾乎所有的樂鐘所發雙音的音程關系都是小三度。這足以說明小三度音程在其中的地位是非常重要的，也是普遍遵守的常規。

2.君子音程在中國古代佩玉規范上的體現

玉在中國文化中有著獨特的意義，不僅中國歷史上曾經經歷過一個輝煌的玉器時代，諸如以良渚文化為代表的齊家文化、龍山文化等史前文化遺址都出土過為數眾多的精美玉器，而且，玉在中國文化上被賦予了超越器物本身的文化意義。

“君子比德于玉”，玉是君子的象征。中國傳統文化將玉人格化，以玉比人，以玉喻事，將玉文化中賦予倫理道德內涵。

見于古籍文獻記載的玉德有五德、九德、十一德等多種說法，均有深遠影響。

五德說。許慎《說文解字》稱：“玉，石之美者。有五德：潤澤以溫，仁之方也；理自外，可以知中，義之方也；其聲舒揚，尊以遠聞，智之方也；不折不撓，勇之方也；銳廉而不忮，絮之方也。”

九德說。《管子·水地》：“夫玉之所以貴者，九德出焉。夫玉溫潤以澤，仁也；鄰以理者，知也；堅而不蹙，義也；廉而不劌，行也；鮮而不垢，潔也；折而不撓，勇也；瑕適皆見，精也；茂華光澤，并通而不相陵，容也；叩之，其音清搏徹遠，純而不殺，辭也。是以人主貴之，藏以為寶，剖以為符瑞，九德出焉。”

十一德說。孔子曰：“夫昔者君子比德于玉焉：溫潤而澤，仁也。縝密以栗，知也。廉而不劌，義也。垂之如隊，禮也。叩之，其聲清越以長，其終詘然，樂也。瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也。孚尹旁達，信也。氣如白虹，天也。精神見于山川，地也。圭璋特達，德也。天下莫不貴者，道也。”①［清］朱彬：《禮記訓纂·聘義第四十八》，第910—911頁。

無一例外，五德說、九德說、十一德說分別包含著“其聲舒揚，尊以遠聞”“其音清搏徹遠，純而不殺”“叩之，其聲清越以長，其終詘然，樂也”等音樂方面的內容，這足以說明古人對美玉的聲音也有清晰的認識和嚴苛的追求。

君子比德于玉，佩玉，本身就是守禮修身的行為規范，再加上特定的音聲關系，恒聞正聲以避邪辟，和“君子”人格修養聯系更加緊密。

從以上探討可知，小三度的“君子音程”不僅是西周禮樂規范中編鐘音階的構成規則，而且也是“君子”日常佩玉的基本規范。“君子音程”以中國傳統的禮樂文化為背景，其文化語境就是中國的禮樂文化，“君子音程”本身也具有鮮明的禮樂文化特征，具有十分清晰的禮樂文化的內涵。

四、“君子音程”的音樂特點

1.諧和度

當代的樂理書一般認為小三度的諧和度不及大三度。這是因為，建立在音的自然屬性的泛音列中，大三度音程第4與第5個分音之間所形成的音程關系，緊隨在純八度、純五度、純四度之后，是僅次于完全諧和的純音程的諧和音程。而小三度是第5與第6個分音所形成的音程，其協和度不及先出現的大三度。

但是，中國古代的律制并不是以純律為基礎的，而是以五度相生律為基礎的，五度相生律不僅記載最早，而且應用廣泛、影響深遠。

依據五度相生律的生律次序，1—5—2—6—3，小三度是第4個音和第1個音的音程距離，大三度是第5個音和第1個音的音程距離，小三度出現的位于純五度、純四度、大二度之后，但先于大三度，其諧和度高于大三度。

著名作曲家、作曲技術理論家高為杰教授撰寫的《和聲力學研究——論音高集合縱列的分類及和聲張力效應定量化分析》是一篇在作曲理論與實踐產生重大影響的重要論文，全文長達33頁，在該文中，他突破固有思維模式，提出極富洞察力的學術見解。

高為杰的音集理論對和聲張力的計算基于兩音之間的音程關系，認為音集的緊張程度取決于音程的緊張程度。高為杰先生通過數據對比，認為十二平均律并非五度律和純律的居中的中和，而是更接近五度相生律，可以把五度律的規律推衍到十二平均律體系。他以五度相生律為基本觀測依據，把一個八度內的十二音制成五度循格環，兩音之間的遠近取決于兩音之間所包含五度的數量（即五度格距），所含五度數量與兩音關系的遠近成反比，包含的五度越少，關系越近，協和程度越高；包含的五度越多，關系越遠，緊張程度越高。

在該文中，高為杰教授對音程的和聲張力有過精辟的論述，他認為：“以五度傳遞的格距來衡量音關系的相和或相斥程度，與傳統和聲理論中的衡量標準相比較，我們會發現若干矛盾之處。較明顯的是表現在對大二度音程、小三度音程與大三度音程（以及它們相應的轉位音程）的衡量。傳統理論認為大三度比小三度和諧，小三度又比大二度和諧，但以五度格距來衡量，則結論恰恰相反。”“和聲音程諧和程度為比較，用泛音列原理這一天然尺度來衡量是完全正確的。具休的衡量標準是：在泛音列由低到高（即序號由小到大）的順序中，當一種音程第一次出現時所占據的序號數較小，則其諧和程度較高；反之，序號數越大，則其諧和程度也越低而不諧和程度越高。以此標準來衡量在純律中是大三度比小三度諧和，小三度比大二度諧和；而在五度相生律中，則相反，是大二度比小三度諧和，小三度又比大三度諧和。”高為杰先生還指出：“這種表面上看來矛盾的結論，反映了五度相生律與純律的音關系差異的實質。”“傳統和聲理論中音程諧和比較僅反映了純律的實際，而與五度相生律不符。”“這里的問題在于傳統理論所衡量的對象與我們現在要衡量的對象并非同一事物。”①高為杰：《和聲力學研究——論音高集合縱列的分類及和聲張力效應定量化分析》，《音樂探索》1986年第3期，第6頁。

這是非常有見地的觀點。為什么中國民族音樂中大量使用大二度音程而不覺得有什么不協和的感覺，原因就在于此。

2.音分值

在五度律中，小三度的音分值是294.151音分，頻率比是32：27。在五度律制體系中，各音程情況自小到大列表如下②數據參閱繆天瑞《律學》（第三次修訂），人民音樂出版社，1996年，第42—43頁表格。：

音程距離最大音差小半音大半音大全音小三度大三度32 27=1.18519 531441 524288=1.01364 256 243=1.05349 2187 2048=1.06787 9 8=81 64=1.26562頻率比1.125音分值 23.46 90.210 113.650 203.9 294.151 407.8

音程距離純四度純五度小六度大六度小七度大七度純八度27 16=1.6875 4 3=3 2=128 81=1.58025 16頻率比9=1.3333 1.5 1.77778 243 128=1.89844 2 1=2音分值 498.010 701.95 792.16 905.85 996.10 1109.75 1200

有較為普遍的認識是音程比值越簡單（即簡單的數值之比），其協和度越高，由簡單到復雜的音程數值之比依次為：

純一度（1∶1）、純八度（2∶1）、純度五（3∶2）、純四度（4∶3）、大二度（9∶8）、小七度（16∶9）、小三度（32∶27）、大六度（27∶16）、大三度（81∶64）、小六度（128∶81）、大七度（243∶128）、（小）小二度（256∶243）、（大）小二度（2187∶2048）、最大音差（531441∶524288）。

其中，構成轉位關系的音程比值關系為轉位音程比值=原位音程比值的倒數×2。

從這個序列可以看出，小三度的和諧程度次于純一（純八）、純五（純四）、大二（小七），高于大三（小六）、大七（小二）、最大音差，協和程度居中。這也進一步印證了上文關于小三度協和性的判斷結果。

與純律相比，純一度（純八度）、純度五（純四度）音程比及排列順序完全一致，不過在純律體系中，大三度（5∶4）、小六度（8∶5），小三度（6∶5）、大六度（5∶3），大二度（10∶9）、小七度（9∶5）、大七度（15∶8）、小二度（16∶15），大三度協和度略高于小三度。

就小三度而言，五度律小三度的音分值是294.151音分，純律小三度的音分值是315.636音分，十二平均律小三度的音分值是300音分，五度律小三度低于平均律小三度5.849音分，純律小三度高于平均律小三度15.636音分，五度律小三度更接近十二平均律小三度，相差無幾。因此，基于五度相生律做出的小三度音程的協和性結論在十二平均律中也大抵如此。

3.“中庸”的表現特點

“君子音程”的表現特點可以用“平穩”“中庸”二詞來概括。當代音樂實踐和經典樂理都告訴我們：四度以上的音樂進行為大跳，音樂力度大；二度為級進，音樂進行平穩；三度為小跳，介于級進與大跳之間，音樂表現較為平穩。同樣是三度，大三度硬朗、明亮，音樂性格奔放、外向；與此相反，小三度則柔和、溫暖，音樂性格具有平和、內斂傾向。

平穩、柔和、內斂，力度感適中的小三度，與中國傳統文化中“君子”的人格形象高度吻合，也和占據中國主流思想體系的儒家文化“中庸”思想一致。

按照五度相生的生律順序，在一個八度之內的七音漸次齊備過程中，音與音相互之間可以構成的全部的音程關系是按照以下順序依次出現的①某一音程出現，即視為它的轉位音程同時也出現，用括號表示。同一個音與自身構成純一度，是不需要生次一律就可以出現的，是理所當然的第一個音程。生律次序可以參照簡譜4—1—5—2—6—3—7順序。當然，所構成的音程關系也都是五度相生律體系的音程關系。：純一度（純八度）、純五度（純四度）、大二度（小七度）、小三度（大六度）、大三度（小六度）、大七度（小二度）、增四度（減五度）。一共是七對音程，小三度恰好居中。圖示如下：

從上圖可以清晰看出，小三度（大六度）音程在八度之內的自然音程中，諧和度、緊張度處于七對音程居中的位置，不偏不倚，恰居正中，是正聲中的“正聲”。

五、“君子音程”的悠久應用歷史及心理基礎

其實，中國的禮樂文化有一個漫長的形成過程，周代確立的禮樂制度并不是憑空產生的，而是建立在長期以來形成的、或者說約定俗成的文化習慣基礎上的，從本質上講，是對固有習俗的因勢利導，而不是與之根本相對。同樣，小三度音程成為《禮記·玉藻》所規定的君子佩玉規范，也是植根在小三度音程悠久的應用歷史文化基礎之上的。

在出土的上古樂器實物中，經過測音，發現小三度音程是最為重要的一個音程。

距今約9千年的河南舞陽賈湖骨笛以及3個以上的多音孔陶塤等，可以吹出的音數較多，其中包含小三度音程。以下幾個出土樂器吹奏音數雖然少，甚至只有2個音，但仍然包含小三度音程的實例就更能說明問題②參閱方建軍《地下音樂文本的解讀——方建軍音樂考古文集》，上海音樂學院出版社，2006年，第20頁；鄭祖襄《中國古代音樂史》，高等教育出版社，2008年，第5—6頁。：

1.西安半坡陶塤

西安半坡仰韶文化遺址出土2個陶塤，距今約6千年，其中1個無音孔，1個有1個音孔。經測音，1音孔陶塤能夠吹出2個音，音高呈小三度關系（略寬，338音分）①鄭祖襄：《中國古代音樂史》，第5頁。。

2.山西萬榮荊村塤

山西萬榮荊村出土3個新石器時代晚期陶塤，其中1個無音孔，1個有1個音孔，1個有2個音孔。經測音，1音孔陶塤能夠吹出2個音，音高呈小三度關系；2音孔陶塤可以吹奏4個音，音程關系為純一度、純五度、小三度（小三度略寬，322音分）②鄭祖襄：《中國古代音樂史》，第6頁。。

3.山西太原義井村陶塤

山西太原義井村出土1個新石器時代晚期陶塤，2個音孔，經測音，可以吹出3個音，音程關系為小三度、大二度。

4.北京故宮藏三件套商代編磬

北京故宮所藏永啟、夭余、永余三件套商代編磬，經測音，音程關系為大二度、小三度③鄭祖襄：《中國古代音樂史》，第29頁。。

以上幾例都是在教科書上一再出現的重要例子，其他實例還有不少，不再列舉。對于這個現象，音樂史學家金文達指出：“目前已發現的最早的塤，是在西安半坡村出土的距今六七千年前后的仰韶文化遺址中的一音孔塤，可吹出呈小三度關系的f3和?a3兩個音。”④金文達：《中國古代音樂史》，人民音樂出版社，1994年，第69頁。“從這些出土的塤中，我們了解到，無音孔塤，可發一個音；一音孔塤可發小三度關系的兩個音；二音孔塤可發三個音，其中，也含有小三度。”⑤金文達：《中國古代音樂史》，第70頁。音樂史學家方建軍指出：“這些情況表明，新石器時代，塤的音階構成中，鄰音音程主要建立在大、小三度和純五度關系的基礎上，小三度音程使用較早較多，純五度、純四度或大二度應次之，這或許反映了先民們對諧和音程的經驗性認識并在制塤實踐中的應用。”⑥方建軍：《先商和商代塤的類型與音列》，原載《中國音樂學》1988年第4期，后收入作者文集《地下音樂文本的解讀——方建軍音樂考古文集》，上海音樂學院出版社，2006年，第21頁。

根據音樂教學實踐與理論研究，小三度音程還是世界范圍普遍認識到的最容易發出的音程，聞名世界的匈牙利柯達伊教學體系主張采用下行小三度作為幼兒音樂教育的起始，“幼兒發聲最早、最自然的音調是下行小三度（如sol—mi）。全世界幼兒的自然音調，幾乎都是由小三度加上方大二度構成的（如la—sol—mi）”⑦曹理、繆裴言、廖家華：《普通學校音樂教育學》，上海教育出版社，1993年，第85頁。。由此看來，小三度音程作為一種音樂道德的審美規范，還有其深刻的人類心理、生理基礎。

六、在音樂分析中的應用：“君子指數”——中國傳統音樂分析的一個維度

通過上文分析，力度感適中、平穩、柔和、內斂的小三度，符合中國儒家主張的“中庸”思想內涵，與中國傳統文化中“君子”的人格形象高度吻合。根據上文研究推論，一首民歌或者一段戲曲唱腔中的小三度音程數量會直接影響到它的氣質特征，一種自然而合理的推論就是，小三度音程的數量與該唱段的文質彬彬的“君子指數”成正相關關系。也就是說，小三度音程可以作為分析中國傳統音樂的一個維度，成為分析中國傳統音樂的一個重要參量。以下先從“小三度比”說起。

1.“小三度比”

“小三度比”是本文設定的計算樂曲中小三度音程數量占全曲音程總數比例的一個測量數據。計算公式為：

“小三度比”=樂曲中的小三度數量÷全曲音程總數×100

眾所周知，一個八度之內的自然音程包括純一度、小二度、大二度、小三度、大三度、純四度、增四度、減五度、純五度、小六度、大六度、小七度、大七度、純八度，共14種，每一種音程平均占比為十四分之一，折合百分比為7.14（數值保留小數點后2位，下同）。

大多數樂曲超過一個八度以上的音程大跳進行是很少的。以平均值7.14為參照，包括小三度在內，某音程比超過平均數值7.14，則該音程較為突出，超出越多，突出程度越明顯；某音程比低于平均值，則該音程較為弱化，低得越多，弱化程度越明顯。

2.“君子指數”

“君子指數”是本文設定的一個衡量一首樂曲所具有的溫文爾雅的“君子風度”程度的相對參量，它與樂曲中的小三度音程數量密切相關，所設定的參照標準則為昆曲《牡丹亭》“游園驚夢”中的著名唱段［皂羅袍］《原來姹紫嫣紅開遍》（以下簡稱為［皂］）。

之所以設定該唱段為參照標準，主要原因有以下幾點：該唱段是昆曲中流傳最為廣泛的代表性唱段之一，為大眾所熟知；昆曲唱腔是公認的溫文爾雅的代表，具有典型的君子之風，“流麗悠遠，清柔婉折”是古今對其評價的共識，非常適合作為“君子指數”的參照標準。

設［皂］唱段的“君子指數”為100，“君子指數”的計算公式為：

“君子指數”=某曲的“小三度比”÷27.47×100

其中，27.47是昆曲［皂羅袍］《原來姹紫嫣紅開遍》的“小三度比”，是一個恒定的比例常數。計算過程如下：［皂］唱段共325個音（含倚音），形成324個旋律音程，其中，小三度音程數量為89個①本唱段音符、音程統計以杜亞雄記譜為據，譜例見杜亞雄、王同《中國民族民間音樂教程》，上海音樂出版社，2006年，第315—316頁，從頭至“這韶光賤”止。，根據上文計算公式，計算結果如下：

［皂］的“小三度比”=89÷324×100=27.47

3.實例分析

我們首先從大家公認的粗獷奔放的音樂和細膩委婉的民歌對比中，觀察是否可以驗證。

說到粗獷奔放的民歌，大家第一個想到的就是陜北信天游，這是毫無爭議的粗獷奔放風格的代表；同樣，說到細膩委婉的民歌，大家自然就會想到江浙一帶的民歌小調。陜北信天游《腳夫調》、江蘇民歌《茉莉花》是二者風格最典型的代表，我們對此二者進行比較。

《腳夫調》《茉莉花》“君子指數”及音程比較表②《腳夫調》樂譜取第一段，其他段大致相同，從略《茉莉花》不計前奏及最后翻高八度一句。譜例分別見杜亞雄、王同《中國民族民間音樂教程》，第152頁、167頁。

分析上表可知，《腳夫調》的小三度比遠低于平均值7.14，其“君子指數”為11.03，約為參照標準值的十分一。從“君子指數”看，《腳夫調》不像“君子”那樣溫文爾雅、文質彬彬，而是力度很大的上行純四度跳動出現次數較多，再加上有約占三分之一數量的純一度進行，動（上行純四度）、靜（純一度）對比強烈，客觀效果就是同度積蓄力量，上行純四度充分釋放，可以說是“靜如處子，動如脫兔”，其粗獷奔放的風格特征，充分體現在了分析數據上。

而《茉莉花》的小三度比遠高于平均值，其“君子指數”高達134.66，比參照標準值高出34.66，超過小三度的跳進幾乎沒有，其柔美，其優雅，比昆曲有過之而無不及，這些，通過數據也可以一目了然。

我們再以奔放大氣的河南豫劇和委婉細膩的越劇進行比較，分別選取能夠代表這兩種劇種基本風格的典型唱段進行比較，豫劇選擇《花木蘭》中的著名唱段《誰說女子不如男》，越劇選《梁山伯和祝英臺》著名唱段《樓臺會》。

《樓臺會》《誰說女子不如男》“君子指數”及音程比較表①《樓臺會》譜例見杜亞雄、王同《中國民族民間音樂教程》，第322—325頁，從頭至“馬家勢大親難退”止；《誰說女子不如男》譜例見河南省藝術研究院編《豫劇名段精選》，金盾出版社，2008年，第1—2頁，《女子們哪一點不如兒男》。

從上表數據可以看出，河南豫劇《誰說女子不如男》的“君子指數”為35.13，為昆曲唱段《原來姹紫嫣紅開遍》的三分之一強，而越劇唱段《樓臺會》的“君子指數”達到108.85，比昆曲唱段《原來姹紫嫣紅開遍》還要高出8.85，難怪越劇給人的突出印象就是陰柔之美。

當然，“君子指數”只是衡量音樂風格的一個參數，實質上，它所反映的是小三度音程的相對值，若要全面揭示一首音樂作品的風格還要結合速度、力度、音色、潤腔等多方面要素的綜合分析。這一點也是毋庸諱言的。

結語

中國是歷史悠久的文明古國、禮儀之邦，“禮樂文化”是中國傳統文化的重要屬性之一，中國傳統音樂也和中國傳統文化一樣，樂與禮的有機統一是中國傳統音樂的本質內涵之一，文質彬彬的君子氣質不僅是中國傳統的人格追求，也是中國傳統音樂的重要藝術特征之一，中國傳統音樂和中國傳統文化的總體特質是吻合一致的。

誠然，溫文爾雅、文質彬彬的“君子”在中國傳統文化中是備受推崇的人格，具有君子之風的音樂無疑也是符合中國傳統禮樂文化“樂而不淫，哀而不傷”的中庸審美規范的。但是，我們也可以發現，優美雅致、情感節制的音樂在揮灑自如、奔放陽剛方面有所缺失，可以說是雅致有余、奔放不足，陰柔有余、陽剛不足。這一點，也是毋庸諱言的。