古琴單譜本集體打譜的實證探討
——寫在明《松弦館琴譜》《西麓堂琴統》打譜集出版之后

□張子盛

一、背景緣起

“打譜”，在今天已被公認為古琴藝術領域中所特有的具有研究性質的一項琴樂學術活動，《中國音樂詞典》這樣定位：“打譜，彈琴術語，指按照琴譜彈出琴曲的過程。由于琴譜并不直接記錄樂音，只是記明弦位和指法，其節奏又有較大的伸縮余地。因此，打譜者必須熟悉琴曲的一般規律和演奏技法，揣摩曲情，進行再創造，力求再現原曲的本來面貌。現存的古譜絕大部分已經絕響，必須經過打譜恢復其音樂。”①中國藝術研究院音樂研究所編：《中國音樂辭典》，人民音樂出版社，1985年，第62頁。打譜活動是對古代琴譜的挖掘、考證，并結合打譜者自身演奏技藝與音樂人文修養對樂曲整理視奏，甚至“再創作”的一個學術過程。喬建中先生有云：“在這個過程中，琴家要調動自己對古琴的歷史、文化、音樂、技藝、美學、傳派的各種知識，進行艱巨的創造性思考和磨研。”②喬建中：《面向新世紀為復興傳統琴學而努力——在全國第四屆古琴打譜會暨國際琴學研討會開幕式上的致辭》，《人民音樂》2002年第3期。

琴界中“打譜”一詞，最早見于清末民初琴家楊宗稷先生所編《琴學叢書·琴學問答》（1923）：“按古譜照彈，俗稱為打譜。”③章華英：《古琴音樂打譜之理論與實證研究》，中國藝術研究院博士學位論文，2006年，第12頁。這也是歷代琴人從未間斷過的創造性琴學活動。在古代，“依譜鼓曲”和“師承親授”是琴樂的主要傳承方式。古琴文字譜、減字譜著重記錄指法、手法的形態特征，也恰好反映了中國傳統音樂審美給予琴人的權利和自由。從音樂傳播學的角度來說，也正是這一行為，促使琴曲同宗變異，形成了古琴音樂流派紛呈的形態特色，保留了古琴音樂的流動傳承方式。古琴音樂歷經千年走到今天，打譜，已從一項古人“自遣懷抱”的興趣愛好，更多的累積沉淀為一項古琴音樂的考古工作，旨在復活古譜的音樂原貌，涉及一系列古代琴曲表達體系的探究考察，近代琴家如査阜西、吳景略、管平湖、姚丙炎等，為我們做了很好的示范工作，尤其在廣受西樂影響的中國，如何客觀而漸趨“合理”地認知古琴這一中國傳統音樂文化性質，如何保護和研究這個精深博大的音樂文化品種，打譜作為一種可與古譜直接對話的手段，特別值得引起琴界的重視和參與。

二、近現代主要打譜成果

根據查阜西先生截止于1956年6月的調查統計：“在譜集方面，包括印本、稿本和轉抄本已達140種之多。在已經掌握的材料中略去重復，共得3365個不同的傳譜；658個不同的傳曲；1771條琴曲解題和后記（說明琴曲的歷史、表現內容、表演效果等的總稱）；336篇琴曲歌詞。”①査阜西：《存見古琴曲譜輯覽》，音樂出版社，1958年，第70—71頁。近些年來琴風日盛，交流便捷，仍陸續有未知古譜偶爾面世。姑且不論風格流派不同的三千多個“傳譜”，單只就這658首“不同”的“傳曲”究竟有多少已經被“打譜”出來了呢？從各種古琴選集以及這兩部已出版的打譜集、琴界近幾十年的各打譜會成果，粗略統計，估計大約為200首，也就是說，還有將近3/4的琴曲依然塵封在減字譜集中，加快打譜的進程，讓這些沉睡的琴曲早日面世，是當代琴人義不容辭的使命和責任。

然而，僅僅是意識到打譜的重要性和必要性是遠遠不夠的，打譜工作的廣度、難度、時間、人力、物力，都是需要考慮的因素。從20世紀60年代開始，中國音樂家協會在呂驥先生的主持和關注下，分別于1963、1983、1985、2001年舉辦了四次“全國古琴打譜經驗交流會”，特別關注把編纂入《琴曲集成》的傳統琴曲減字譜，分期分批地進行打譜，在呂先生帶領下，近年來大大的推動了古琴打譜的進程，現以時間為線，對于打譜狀況做粗略統計如下：

表1 古琴打譜狀況一覽② 章華英：《古琴音樂打譜之理論與實證研究》，第43—50頁；陳克秀：《文脈久遠自昌盛 琴韻悠然即風華——“全國第四屆古琴打譜會暨國際琴學研討會”述評》，《人民音樂》2002年第3期；文一飛、王小龍：《“第四屆中國古琴藝術節”打譜研討會綜述》，《音樂時空》2014年第8期。

（續表）

從上表中我們也可以看出，古琴打譜狀況大致經歷了四個階段，

1.古代：地方流派傳承成果；

2.近代：個別琴家個人高峰成果，尤其是楊時百先生，為打譜做出了突出貢獻；

3.中華人民共和國成立后—改革開放前：一大批先輩琴人打譜經典琴曲高峰成果，在査阜西先生的領導之下，管平湖、査阜西、吳景略、顧梅羹、張子謙、姚丙炎、徐立蓀、吳振平等相繼打譜整理了《廣陵散》《碣石調·幽蘭》《離騷》《古怨》《酒狂》《長清》《大胡笳》等曲，并撰寫相關研究文章，對今天的打譜做出了探路和示范；

4.改革開放—2008年：當代琴家如吳文光、成公亮、陳長林、龔一、丁承運等，在教學、演奏、科研之余，獨自默默地從事這項寂寞而艱苦的工作，分別在各自擅長的領域內做了大量的實際發掘工作。特別要提到的是，吳文光先生竭二十余年之力完成了世界上第一本刊行的樂譜《神奇秘譜》的整本打譜、記譜工作，出版了《神奇秘譜樂詮》及演奏CD，其中如《秋鴻》《樵歌》《烏夜啼》等打譜作品被現代琴人廣為彈奏流傳；

5.2008年—現在：規模化、有序化成果。可以說，2008年開始，古琴學會牽頭組織琴家先后集中打譜并相繼出版的《〈松弦館琴譜〉鉤沉》、《〈松弦館琴譜〉鉤沉》CD及后記合集和《〈西麓堂琴統〉鉤沉》，姑且不論學術與藝術價值高低，畢竟使得“分期分批”打譜工作邁出了實質性的步伐，并且采取定向單本集中征集打譜的新思路，為當代古琴藝術和文化的研究與保護做了非常好的嘗試和努力。

為什么如此重要的規模化打譜工作并未由專業院團發起呢？有多種歷史因素。在此有必要和大家具體匯報一下古琴學會的幾項重點工作和關于古琴打譜的戰略規劃：

古琴學術研究方面，組織不同主題學術研究項目、研討會，不同性質類型的音樂會（傳統的、創新的）、展演交流等；推廣方面，有義務面向社會宣傳推廣古琴音樂及文化，廣泛采用講座形式等；培訓方面，有目的地培養古琴傳承接班人，栽培后起之秀。

三、集體打譜操作流程及成果簡述

時任會長朱晞先生在2011年出版的《〈松弦館琴譜〉鉤沉》后記中寫到：“我們期待從明代開始，一部部地打，一種一種風格打，這樣若干年后，我們可以對明代的古琴曲庫有個較為完整的認識，并在此基礎上，寫出明代古琴的斷代史。并以此為基礎，再完整打出清代琴譜，寫出清代的古琴斷代史。”

基于以上的指導思想，古琴學會承擔起了這項意義重大的工作，下面，具體就打譜實際工作中發生并總結的方法經驗與大家分享。

表2 古琴學會組織打譜工作實際推進流程表

（一）兩個譜本的選擇

從哪一本琴譜開始打起呢？從現存最早的《幽蘭》文字譜按從古至今的時間順序開始嗎？局限于目前的人力、物力和操作的可行性，顯然是不現實的，再者如從過于偏冷的琴譜入手，示范效果和琴人的熱情度、打譜的難易度也都不好掌控，我們從重點譜本入手，選擇《松弦館琴譜》（以下簡稱《松》）和《西麓堂琴統》（以下簡稱《西》），考慮如下：

1.《松弦館琴譜》

明代琴譜，虞山琴派代表性譜集，初刊于明萬歷甲庚年（1614），該譜集在嚴天池主持下，由琴家趙應良、陳禹道等共同編訂而成。原版《松》譜藏于嚴家，明末因兵燹一半被損毀。后經嚴炳（嚴天池之孫）于清順治丙申年（1656），手錄其闕，損貲會梓，訂成全書。①章華英：《虞山琴派研究》，第20頁。《松》譜從1614年到1656年多次再版，收曲二十八首，其代表曲目有《洞天春曉》《陽春》《良宵引》等，至今為琴人所喜愛、傳習。本次打譜采《琴曲集成》第八冊葉潛舊藏本②査阜西：《松弦館琴譜據本提要》，載《琴曲集成》（第8冊），中華書局，2010年，第1頁。，三百多年來存見古琴文獻中，萬歷間的初刻原本未曾見明確著錄。③査阜西：《査阜西琴學文萃》，中國美術學院出版社，1995年，第593頁。

明末清初，虞山琴派（也稱“熟派”“琴川派”）為世所宗，《松》譜也是唯一入選《四庫全書》的明代琴譜，其“清、微、澹、遠”的琴風和琴學主張，直到今天依然在影響著整個琴壇的審美取向，影響深遠。“在中國三千年的琴史上，琴川琴社和虞山派是第一個留下樂譜、有明確的傳播地、有代表性琴人、有自己獨立的琴學主張的琴樂、琴學組織和派別。”④喬建中：《面向新世紀為復興傳統琴學而努力——在全國第四屆古琴打譜會暨國際琴學研討會開幕式上的致辭》，《人民音樂》2002年第3期。嚴炳跋文曰：“除《神化引》首段是從趙孟辰先生京本借為補入，其余悉照原刻，不敢有一筆增損也。”⑤《琴曲集成》（第8冊），第116頁。補版書，除《流水》《普安咒》兩首，為嚴炳補加附錄于后外，其余二十八首均為嚴天池平素操縵之曲，為他的“打譜”記錄稿。由于嚴天池“打譜”的演奏譜未能通過口傳心授流傳下來，因此，今天的琴家據《松》譜進行打譜，正是對虞山派琴風的再現，可以深度探究其400年來之所以流傳不衰的緣由。①馮光鈺：《打譜與琴曲同宗變異——為〈松弦館琴譜〉打譜曲集序》，上海音樂出版社，2011年。

2008和2009年，古琴學會曾先后兩次在常熟及南京舉行打譜預案研討會，其間常熟市委、市政府多次商討、協調，對于《松》譜打譜工作提供了有力的保障和支持，終于使得規模化打譜工作得以落地開展，可謂是一個重要而珍貴的歷史契機。

2.《西麓堂琴統》

明代琴譜，現存譜本為天津著名中醫李允中先生舊藏，是清代轉抄本，共25卷。作為收錄琴曲最多的明代古琴譜集，《西》在古琴學史上有承先啟后的重要地位，受到管平湖和査阜西等老一輩琴家推崇。

從體量上看，共收錄自宋至明琴曲170曲，從體量上看，無疑是明代收錄琴曲最多的一部琴譜；從傳譜上看，其中除注明抄自宋本外，大部分是極為罕見的遠古遺音，如大家熟悉的《醉漁唱晚》《漁歌》最早見于《西》，而《酒狂》（姚丙炎打譜）也是《西》和《神奇秘譜》的合參，還有成公亮打譜的《鳳翔千刃》，吳文光打譜的《神人暢》《襄陵操》，顧梅羹打譜的《長清》《短清》《離騷》等等均出自于《西》，而如漢唐古曲《廣陵散》《間弦意》《明君》及宋人所作的《宋玉悲秋》等曲，是極為寶貴的明以前琴曲材料，這些古曲對于研究漢魏六朝以來琴曲創作的藝術規律，或者作為鑒定琴曲創作時代的依據，均有相當重要的價值；從體裁上說，收錄有操、引、暢、弄、吟等大中小各類作品；從調性上說，除正調琴曲外，還廣收慢商調、凄涼調、復古調、泉鳴調等諸多外調琴曲，這為研究唐宋燕樂提供了直接的琴譜轉化音響材料；從內容上說，題材主題主要體現儒家精神的琴曲，比如《文王思士》《思賢操》等，所謂養性治世之音，也有表現道家思想的琴曲，比如《凌虛吟》《列子御風》等，所謂運神樂道之樂；除此之外，還有表現自然山川、歷史典故等題材的琴曲，可謂當時琴曲之集大成。

《西》對于研究漢魏六朝以來琴曲創作的藝術成就及作為鑒定琴曲創作時代的依據，都有相當重要的參考價值。除此以外，根據我多年來對《西》譜按彈的經驗感受，很多曲子的旋律性、歌唱性都很強，容易上手，很多琴曲雖然意境高古卻曲制短小，起承轉合結構完整，綽注吟猱暢達有度，對于面向社會琴人征集打譜作品來說，不致畏難止步，也是很好的入手切磋載體。

關于《西》譜成書時間，卷首唐皋序言表明是嘉靖二十八年（1549）②［明］唐皋：《西麓堂琴統序》，載《琴曲集成》（第3冊），《西麓堂琴統》卷首。，但據現代學者考證，應不晚于嘉靖四年（1525）③唐宸：《明汪芝〈西麓堂琴統〉成書時間考辨》，《中國音樂學》2014年第3期。，將問世時間向前推進24年，作為明代古琴發展史的斷代的重要依據，更作為現代琴人學者打譜對照依參的依據體系，或許對于前已經打出成品之琴曲，都需要重新審視其譜本承繼關系和其中的細節，我們目前出版的《〈西麓堂琴統〉鉤沉》只進行到第八卷，在后續的打譜中尤其更要提起重視。

（二）集體打譜狀況梳理

表3 兩部琴譜打譜狀況梳理

從上表中可看出，首部打譜嘗試的《松》譜用時4年左右，而作為第二部的《西》譜在曲目數基本持平的情況下，只用時2年左右，有了第一次經驗積累，速度快了一倍，在參與人數上也有小幅度提升，但是打譜后記數量卻沒有第一次收回的多，需后續改進。另外，在展示推廣方面，面向大眾的演奏次數偏少。參與打譜的琴家、琴人除了部分為高等院校的古琴專業教師，還有不少琴家、琴人為其他行業人員，特別是各地琴社代表，這與歷來只有少數研究古琴的學者參與打譜是非常不同的。

（三）關于打譜規范性問題

1.記譜方法和錄入方法兩部打譜集，最終都采用了“簡譜—減字譜”對照的形式來出版，這是從大眾普及度和接受度的考慮和選擇。在收集和錄入這兩個階段，遇到了各種狀況，有的琴人習慣用五線譜對照記譜，有的習慣手寫，錄入的時候，嘗試了各種減字譜的輸入法，如“廣陵神器”等，但從使用速度和美觀上與專人手抄還有差距，尤其有些疑難的地方依然得采用手寫來作補充。

2.校注的重要性及類型。在兩部打譜集里，非所有琴曲都附錄了校注。經統計，《松鉤沉》共收琴譜45首，有校注的25首；《西鉤沉》共收琴譜48首，有校注的21首。校注的格式及規范問題凸顯，中國藝術研究院李玫研究員在研討會上曾指出，做得好的校注具有版本比較的學術意義，應該既寫出校注，還要寫出注釋，并寫出校勘的理由，這才是一種非常規矩的做法。以《松鉤沉》為例，該書中出現的校注大概有6類：

A打譜者對原著版本誤字進行校勘；B打譜者對彈奏不合理之處予以校正；C對刻譜者或抄譜者看錯或理解錯譜子意思的地方進行辨析；D打譜者參照同時期琴譜和實際演奏對弦、徽及指法進行更為細致合理的校正；E因《松》采用唐宋“徽間記譜法”，有的打譜者為方便后學者，在校注中將徽位詳細寫出；F打譜具有“第二作曲”意義，打譜者對原譜打譜中發現的不合理、需要完善的地方予以大膽增刪。①丁衛萍：《〈松弦館琴譜〉打譜研討會綜述》，《常熟理工學院學報》2012年第9期。

3.打譜后記的撰寫

撰寫打譜后記非常重要。關于打譜琴曲的學術報告或學術論文，在下一節里會做詳細的解析，但畢竟這兩次打譜都是征集形式不能硬性要求，還有寫得很簡單或者不寫的情況，非常遺憾。不過大部分參與的琴人都非常認真，我把章華英老師在2006年總結寫打譜后記經驗之談列于茲，供后續參考：

一個完整的打譜后記應當包括以下內容：A與琴曲相關的文獻史料記載的梳理；B琴曲譜本選擇及其源流系統分析；C定弦方案及其所用律制的分析；D譜子校勘實錄；E琴曲的指法特點及處理方式；F節奏處理要點及其緣由；G琴曲音階、調性、結構特點；H對琴曲人文內涵的理解與綜合性把握。②章華英：《古琴音樂打譜之理論與實證研究》，第141—143頁。

4.錄音的樣式

因為經濟原因，《西鉤沉》的錄音CD未隨譜集一起完成出版，但也恰好借此對上一次《松鉤沉》的打譜錄音CD出現的狀況做個品評，雖然我們倡導百花齊放，在選用鋼弦還是絲弦，音高、音效處理等方面是否需要統一，還應進一步商議并制定規范。

（四）打譜后記的學術參考價值

琴曲93首，收回后記54份，占總體比例的一半以上，雖然在專業度和質量上參差不齊，但相對數量的采樣，依然為我們觀測古琴打譜生態提供了非常好的實際參照，還是有規律性可循：

1.打譜的一般流程

有過打譜經歷的琴人，或許都在問：打譜是否有可以標準化操作的模板？其實，不可能有“標準答案”，打譜本身就是一個見山見水各不同的過程。我們盡可能豐富地給出古琴打譜這項音樂行為的參照物和參照系，其余的交給聽眾和歷史來評判。

龔一先生根據多年打譜經驗，將全過程歸納為“定譜——鑒譜——譯譜——彈譜——定譜”五個階段；③龔一：《古琴曲的“打譜”》，載《古琴演奏法》，上海音樂出版社，2002年，第313—315頁。章華英老師在2006年研究古琴音樂打譜流程曾做過總結：④章華英：《古琴音樂打譜之理論與實證研究》，第55頁。

我基于兩次集體打譜琴人一般創作流程總結如下：通觀譜本——選擇曲目——版本脈絡——解題理解——定調定音——指法解讀——原譜勘誤——樂句分解——旋律處理——節拍處理——章法處理——強弱快慢等細節處理。

之所以按照先后列出，是為了方便大家理解，更確切地說應是“打譜技巧元素”的總結。事實上，打譜是反復參照調整的動態過程，張子謙先生說“小曲三月，大曲三年”，有可能節拍章法都定完了，因為一個新版本的發現，或者一個古指法考證的新結果，需再回頭調整整曲，可謂“牽一發動全身”。就算一首琴曲譜子打完，錄音也完成，也不代表就此定型，只能說此刻此地此人此景是這樣的理解和處理，下一秒可能就會有新的理解冒出來，這也恰好再次說明了“打譜”本身的動態屬性。吳文光先生在《虞山吳氏琴譜》前言提到關于“不標拍速時值的原因”：“琴曲大體尊重演奏者的現實心理時值，在這點上無需作嚴格的規定。”①吳景略、吳文光：《虞山吳氏琴譜》前言，東方出版社，2001年。無論是演奏還是打譜，古琴音樂“動態性”這一點是相通的。

2.打譜技能素養要素

看完54份打譜后記，感慨頗多，這樣集中地看琴人寫琴確是非常罕見，成公亮先生提到：這其中涉及“曲譜背景資料的研究，疑難古指法的解釋，古琴特有的韻律，語言式節奏氣息的掌握，原譜勘誤，全曲散彈及入拍節奏的安排，琴譜演奏的速度類型，樂句或段落音樂對比的分寸感，以至他們有時故意違背原譜節奏指示的原因……”②成公亮：《打譜是什么》，《音樂研究》1996年第1期。往深處去，從單個的指法、譜字、樂句、段落中走出來，去探索樂曲的精神內涵：“曲作者的寄托，音樂的意境，樂曲的時代風貌，音樂風格，流派淵源……”個中滋味，亦苦亦甜，琴人們在后記中真實記錄并表達了自己在創作過程中一方面感到緊迫、迷茫、苦悶、諸多存疑待考之處，另一方面得以親自品評原汁明代琴譜曲成之后的愉悅、興奮仿佛神游回那個時代，來了一場只有琴人之間才能有的深度知音對談……

通過一首琴曲的打譜，可以讓琴人全面認識古琴音樂和文化，真是一項極好的檢驗和鍛煉！多年來從事古琴教學的敏感，讓我意識到打譜在古琴教育和傳承上的重要性和必要性，這兩次打譜中也有我的好幾位學生參與其中，雖然過程艱辛，但最后的收獲都非常大，跟單純機械學習已定型的古琴曲相比，參與打譜，為他們開始成為真正意義上的古琴“傳承者”開啟了廣闊的視野。簡要總結，真正想要打譜出一份像樣的古琴曲，需要補充的技能素養有這樣幾個方面：

A傳統樂學理論。這一項比較專業和艱澀，但對于打譜非常重要，比如律制、旋宮轉調、古指法考證、版本校勘、琴人琴曲背景文獻資料收集考證、不同時代音樂形態特征等。

B樂理和作曲技術理論。打譜本身是一項音樂創作行為，琴人要具備基本的音樂知識，如音調、音階、音高、節拍、旋律等。此外，大量古今琴樂作品、其他器樂經典作品的積累與熏陶，并補充適度的作曲知識是非常有益的，如音樂創作動機的揣摩、旋律樂句與音樂色彩的營造、音樂樂句與章節如何做整體布局等。

C國學修養。古琴被古代文人階層賦予和注入太多的文化內涵，打譜涉及對中國文化的認知，需要對古代文人階層的精神訴求和審美認知做深入的體認琢磨。在現代教育體系下成長起來的琴人，需要自己補課，且不能流于形式。打譜成功后，肯定是要登上舞臺面向觀眾的，能夠成為廣為流傳的出色作品，亦應出自優秀琴家之手。單就古琴指法譜本身來說就蘊含著節奏和豐富的音樂色彩，管平湖先生有云：“個人傳統對于琴譜內各個指法的發音，不同的動作上來，對喜、怒、悲、哀，同一指法而是有不同的表達。這必須要依靠傳統學派的詳細彈法。”①《管平湖致李浴星私人書信》，1958年8月29日。可見，好的打譜作品與琴人的素養直接相關。

3.學術子課題及衍生成果

在打譜后記的整理過程中，呈現出一系列具有學術研究價值的子課題，如徽間記譜法、琴曲版本繼承、同主題不同版本琴曲表達主題及結構風格的演變、作者考證、明代琴曲調式、變音與明之前古曲及同時代民族音樂的關系、古琴在明代所用律制、琴曲打譜的動機與效果、明代琴曲打譜常見章法結構及變異等，下面舉出幾個實例：

A指法考證。如：《〈西麓堂琴統——風雷〉打譜后記》②徐君躍主編：《〈西麓堂琴統〉鉤沉》（下冊），中華工商聯合出版社，2017年，第356—365頁。，作者：陳成，文中對《西》中多次出現的一些疑難指法從與同時代琴譜對比和歷代變遷角度做了詳細解析，如“喚”“撞猱”“飛吟”“應、合”等；

B指法拓展。古琴中有些常用組合指法如“搯撮三聲”，一般來說大家會依操作習慣處理節奏，但近代琴人打譜也會拓展新思路，處理成不同的節奏型，如：

·搯撮三聲

傳統呈現：《漁樵問答》，據《琴學入門》，吳景略打譜。

創新處理：《欸乃》，據《天聞閣琴譜》，管平湖打譜。

·搯拂厲：

傳統呈現：《離騷》，據《神奇秘譜》，管平湖打譜。

創新處理：《烏夜啼》，據《神奇秘譜》，吳文光打譜。

我在《西麓堂琴統》中《白雪》的打譜時，受這樣的思路啟發，特別處理“打圓”的節奏型：

·打圓

傳統呈現：《良宵引》，據《五知齋琴譜》，管平湖打譜。

創新處理：《白雪》，據《西麓堂琴統》，張子盛打譜③徐君躍主編：《〈西麓堂琴統〉鉤沉》（上冊），中華工商聯合出版社，2017年，第196頁。。

“三作”是“打圓”的另一種說法，根據語境，我特別處理成散板，由慢到快又到慢，由弱漸強又漸弱，反而起到意想不到的渲染效果，是一次非常有收獲的打譜嘗試，當然也是有依憑的。

C版本梳理。如：《振衣清虛，神游六合——〈騎氣〉打譜后記》④徐君躍主編：《〈西麓堂琴統〉鉤沉》（下冊），第341—348頁。，作者：王烈。對《騎氣》與《驥氣》《神游六合》《六合游》的版本源流進行了詳細梳理。

D作者考證。如：《〈良宵引〉作者小考》⑤朱晞主編：《〈松弦館琴譜〉鉤沉》，上海音樂出版社，2011年，第59—63頁。，作者：石玉。經考證提出《良宵引》或許不是隋代賀若弼所作，更傾向于是唐代琴家賀若夷，或者就是民間虞山派琴人所做。

E苦音音階。如：《〈松弦館琴譜〉的“苦音”樂曲》①朱晞主編：《〈松弦館琴譜〉鉤沉》，上海音樂出版社，2011年，第86—90頁。，作者：謝俊仁。橫向探討苦音音階樂句（合、乙、上、尺、凡）在《松》琴曲內的多處運用現象，如《漢宮秋》《渭濱吟》《洞庭秋思》《山居吟》。

F純律律制 另外，綜觀兩本打譜集，一個非常普遍的現象是，大部分琴人把琴譜中頻繁出現的“八徽”“十一徽”按音位置分別調整成“七徽九分”和“十徽八分”，幾乎出現在每首琴曲。《西》（1549或1525）《松》（1614）同為明代琴譜，使用的都是“徽間音記譜法”，使用某徽上、某徽下非常常見，為何不標記為“八下”或者“十一上”？這是否沿襲了傳統的純律音程形式記譜法？如琴上第三、六、八、十一、十二等徽位，即為純律大小三、六度音程，所以不像之后按三分損益律寫成二徽九分、五徽九分、七徽九分、十徽八分、十一徽八分？②張柏銘、張卓：《虞山琴派之律制研究——以〈松弦館琴譜〉為例》，《文化藝術研究》2012年第2期。古琴是否為純律，在明代律制如何應用？值得探討。

特別值得一提的，是有一項從子課題催生出的衍生成果：有感于研讀古譜指法的費時費力，《古琴指法譜字集成》③張子盛主編：《古琴指法譜字集成》，中華書局，2016年。于2016年問世，這本類似古琴指法字典的工具書，從北魏至近代的126種琴學文獻中，梳理出1522個減字寫法、1176個指法名稱，并逐一加以釋義。

以上是差異化、個性的部分，通觀兩部打譜集后記不難發現，按彈打譜明代琴譜也有其非常明顯共通的部分，誠如成公亮先生所言，像是進入了一個“場”，在這個“場”內大家雖然都帶著自己的個性特色，但我們所處的是同一套古琴語言體系，比如都是“古琴早期的指法體系，聲多韻少的運指方法，經常使用的外調轉弦，頻繁的調性變化及多種古代音階的運用，樸素而少有雕琢的旋律運動……”④成公亮：《打譜是什么》，《音樂研究》1996年第1期。這也印證了我們按時代、按譜集集中打譜的設計理念：大范圍還原琴曲時代全貌，從共性中找規律，寫出古琴斷代史。

（五）版本比較及流派呈現

這里的版本，指的是打譜之后形成的演奏譜。為了對比一首琴曲在不同流派中的打譜呈現，我們特意邀請不同流派、不同風格的琴家琴人共同打譜同一首曲子，比如：

表4 同曲不同版本統計

其中《〈松弦館琴譜〉鉤沉》有11首，占45首總曲目數的24%，《〈西麓堂琴統〉鉤沉》有16首，占48首總曲目數的33%，具有實驗性質。結集出版時，我們特意把同主題不同版本的琴曲放在一起，具體的對比研究有待進一步挖掘。

（六）打譜成果的記錄、研討、推廣

本次打譜曲譜成果均結集出版，同期出版的還有打譜后記和錄音CD（《西》譜CD在整理中）。針對打譜結果，分別舉辦了專題研討會和演奏會，部分琴人還把自己新打譜作品收入專輯出版，同時貫穿在教學和各種講座交流中，形成一定的輻射傳播。我近年來的講座，曾多次介紹和演奏兩個不同版本的《流水》，其一是經典的七十二滾拂版本《流水》，另一個是我自己打譜的《松弦館琴譜》版本《流水》，觀眾多次表示視野被打開、深有啟發。

四、思考與存疑

從2008年籌備會到2018年初《〈西麓堂琴統〉鉤沉》面世，歷經10年，匯集力量集中打譜的工作已初見成效，但也有亟待提升改進的方面，總結如下：

（一）打譜方法論

在打譜的一般流程和方法上集體實踐，具有良好的示范效應，但是，“打譜”本身兼具“學術”與“流傳”兩重屬性，兩者到底如何權衡選擇？早在2001年第四次打譜研討會上，就有琴人提出“學術打譜”與“演奏打譜”或“再現式打譜”與“創造式打譜”的概念，即前者必須忠實原作，后者則以聽賞為目的，可以對原譜進行加工、修飾、潤色，①陳克秀：《文脈久遠自昌盛 琴韻悠然即風華——“全國第四屆古琴打譜會暨國際琴學研討會”述評》，《人民音樂》2002年第3期。這一點值得商討。中國音樂是注重自身更新的，大部分琴曲在成曲后，通過審美主體的不斷更替而得到了發展和豐富。打譜與古琴傳派尚且存在的古曲演奏不同，有傳派的樂曲主要是要求演奏者在各個細節上去適應傳統、復制前人以繼承傳遞，而打譜則是另外一種情況。古代的樂曲由于傳統中斷，使得“原始作者和早期奏者在音樂形象的典型塑造及主體情感生理直錄兩方面的大部分意圖處于隱性或不明確的地位”②吳文光：《論古琴音樂中的情感形象生理記錄法》，《音樂研究》1984年第3期。，并且由于古琴譜大多不記錄節奏，后代琴人可以在原有琴譜框架基礎上進行最大可能性的再創造，并通過實際演奏把它記錄和反映出來，這也正印證了《樂記》③《樂記》，西漢成帝時戴圣所輯《禮記》第十九篇，一說為戰國時期孔子的再傳弟子公孫尼子所作，一說為漢代劉向、劉歆父子校先秦古籍所得。中所說：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”客體作用于主體，而音樂則主要是應該去表現那個受客體作用了的主體。幾千年來，中國音樂一直有不同于西方音樂語言、語境的發展脈絡。西方以多側面、立體的音樂造型為思路，傳統中國音樂以樂音的運動和運動的樂音采用直錄法的方式記錄情感的生理狀態，是否有先進落后之分呢？很難說，因為：一，中國社會對體現這種方法的作品依然很需要；二，明中葉以后，特別是清代，中國文人階層的音樂家們把興趣集中到對于情感形象直錄法的研究上，做出了獨特的貢獻。④詹林平、和春花：《從古琴音樂文化論證中國音樂的審美控制》，《民族音樂》2015年第6期。至此，極大的完善了“心”與“聲”之間微妙吻合的表現形式，而使得情感形象的典型塑造乃至旋律的作用降至次要地位甚至二者分離，這一點在戲曲音樂的板腔中和古琴記譜、打譜行為現象中有非常極致的表現。打譜并非仿古、復古，因為古琴記譜的特殊性，也無從窺探古代原貌究竟為何，“再現式打譜”是個偽命題。另一方面，打譜也非純創作，作為打譜，必須尊重古譜已有的框架及在譜字中體現出來的情感生理記錄，這與擷取音樂元素來自由表達自我是兩件事。打譜者必須反復按彈古譜，以求融合古今，通過個體性的感悟和表達來重現古曲風韻，從這一點上來說，所有的打譜都應是“創造式打譜”。如果說打譜方式有區別，也是打譜者遵從個人的藝術觀念所做的選擇，或尚古，或崇今，在堅持自己的審美觀點前提下進行半命題式開放創作，不必刻意討好聽眾及學界。

筆者從事古琴培訓及演奏推廣近三十年，從切身實踐經歷來說，由于現代人文內涵、知識結構的變化，很多沒能通過代代留存下來的古曲如果不進行創造式打譜與演奏，很難重新被激活，當代琴人重新參與進來打譜是很好的方法，這里有很寬廣的再創造空間等待被開發。

（二）打譜質量判別標準

經過聚焦全本、公開征選，打譜成曲在數量和規模上有了大幅度提升，但是否所有人都可以參與打譜，如果不是又應有怎樣的篩選條件？打譜琴人的水平和素養個體差異較大，導致打譜質量參差不齊，尚未形成完善的研討、測評機制。打譜匯集工作做完之后，如何篩選佳作淘汰劣作，結集出版作品由誰來總體評價其學術高度和意義？鑒于古琴打譜涉及學科綜合面向之多，又是否需要進一步引進交叉領域的專家來做專題測評，具體又如何制定評判的參照系？

（三）打譜新作品的活態流傳

雖然所有打譜作品都以曲譜、后記、CD形式記錄出版，也進行了專題音樂會展演，但推廣力度有待提高，如何使一部新打譜作品成活并流傳，既需要群策群力，也需要多方面支持。如果曲子不符合現代人的審美，或者打譜者水平有限，可能很快就無人彈奏，如何平衡學術留存價值與打譜的音樂性，二者是否可以兼得，也留待大家共同探討。

（四）打譜納入古琴教育范疇

打譜是一項非常好的音樂鍛煉，其中涉及多門復合學科知識，對于琴人是否將打譜納入古琴教育范疇，具體如何操作，希望能夠引起音樂教育相關部門和專家的關注。

結語

古琴打譜是一項繼承與創新的行為，古琴作為流傳至今依然活在大眾視野和耳邊的音樂形態，作為經典的非物質文化遺產，需要薪傳代繼，賦予其更新的內涵。如果說前輩琴人琴家自發打譜是打譜1.0時代，那么集結力量成規模打譜，可以說進入了打譜2.0時代，從個人高峰到集體智慧參與，從探路示范到普及深入，從重點單曲到斷代全貌研究，從注重打譜的學術高度到規模化的史料收集，從琴曲的傳統地方流派特色到更重當代琴人個性風格的展現，新的時代賦予古琴打譜新的特色和使命。

在攻堅過程中，我們依然面臨諸多不可回避的現實狀況，比如近年來多位年事已高的資深琴家相繼離世，很多文化遺產來不及繼承挖掘，琴人換代文化斷層問題嚴重。古琴學會作為民間社會團體發起學術活動，畢竟存在著諸多局限性，迫切期待各方面的支援與支持，希望打譜工作引起相關部門重視，能夠作為專項課題立項，希望有更多專業院團人士早日參與進來，也呼吁各方社會力量給予更多推廣方面的支持，讓打譜成果的研討、出版、展演都上一個臺階，真真切切把保護文化遺產和提升文化自信落到實處。