曾志忞歌劇論

□李 巖

實踐之樹長青

曾志忞戲曲改良言論，充分集中在《歌劇改良百話》①曾志忞：《歌劇改良百話》，1914年4—6月，第47—53頁，載馮文慈整理《中央音樂學院學院》1999年第3期。《〈天水關〉京劇第一集·中西音樂會刊》②曾志忞：《京劇腳本發刊序言》，《〈天水關〉京劇第一集·中西音樂會刊》（譯譜，附新創鑼鼓譜），與高硯耘合編，白承典、鄒振元制譜，北京中西音樂會，1915年6月。相應文字中，而曾志忞稱京劇為歌劇的理由：“中國在來（歷來，下同，引者）之劇，不論何地何腔，均帶做帶唱，適合歐美歌劇之形，似不若日本在來之劇輕唱重做，而宜以Drama入手改良。現在‘改良戲曲’四字幾無人不承認矣！但予之目的在音樂，故予之《百話》但以歌劇Opera為范圍，而Drama不與焉。且改良之點，要以增進音樂程度為根本。”③曾志忞：《歌劇改良百話》，第47頁。緣此，“戲曲”變“歌劇”順理成章，而其所重，不外八端。

一、分聲部

曾志忞按西洋歌唱聲部，將中國青衣、小生歸soprano；老旦、老生入中聲部tenor；花臉進bass；但即刻補充道，有時“青衣之音并不高，不過出之以尖小，有時花臉之音并不低，不過出之以宏亮，可知中國以男女老幼分音色，并非以音度之高低分音部也”。④曾志忞：《歌劇改良百話》，第49頁。此話表明，曾志忞為京劇分聲部時，即遭遇前所未有挑戰，因青衣、小生之聲部更像西方被歸于alto的“閹人歌手”音色，入“女高聲”似不適宜，但無疑此乃首次對京劇角色的聲部歸類，并明顯建立在曾志忞大量京劇實踐基礎之上。

二、倡用五線譜

曾志忞稱：“凡中國人不可不知五線譜也。中國初未聞五線譜之名也，自予歸國授徒后，五線譜之名漸入人耳，漸寓人目。”①曾志忞：《歌劇改良百話》，第48頁。在中國普及五線譜，曾志忞無疑屬較早行動者，除力排眾議，首先要陳明利弊、即：量化分析，如五線譜中整拍之2、4、8、16、32、64、128的“八分級”，往觀傳統“工尺譜”，基本呈“無計可施”狀，雖在實踐，曾志忞看到：“一拍中分折之繁復，京調中已大（略，引者）具備，此乃中樂進步之點，余每聽一二上等胡琴手，每一拍中有拉八音者（第八分級的128音符，例：以4分音符為一拍，則每拍有32個此音符，引者）、有拉五音者（第五分級的16分音符）、有拉七音者（第七分級的64分音符）、已與西樂同入神境。”②曾志忞：《歌劇改良百話》，第50頁。但能演奏、譜面（如工尺）卻根本無法反映，即其致命弱點，以致“彼等（樂手，引者）不肯教人”的關鍵、在“不能說明其理，并人（令人，引者）亦無能力去就教（學，引者），遂至上等琴師不能多多造成，以供社會之需要，予（曾志忞，引者）以為受板拍之阻力多也”。③曾志忞：《歌劇改良百話》，第50頁。與其說阻力，不如說傳統節拍的板眼分層不如五線譜細密，此構成其普及五線譜的強韌理由；小其十三歲的趙元任（1892—1982）亦注意到此問題，并在《說時》中，對京戲《黃金臺》以五線譜記錄時，出示了第七分級類型譜例，而第八分級則未遑例論④趙元任：《〈說時〉續前》，中國科學社編《科學》1916年10月第2卷第10期，第1094—1095頁。，并晚“曾論”兩年有余，但由此說明他們面對的，是同一“瓶頸”；而《黃金臺》是當時風行一時的劇目，并列入1914年12月11日中西音樂會開場的戲碼，⑤據《順天時報》記者報料，該晚中西音樂會演出，有《黃金臺》（演出者：王松俊、關國鈞），據《志中西音樂會》，《順天時報》1914年12月7日第3版。故兩人對民國初年京劇情景而言，均歷史“在場者”；而以五線譜記寫京劇曲調，恰是“英雄所見略同”鐵證，在此歷史“節點”，曾、趙二人的“不謀而合”，意味深長。

（一）茍阻礙此“普及”即“找罵”

曾志忞有言：“一般小學教師愚不可及、懶不可言，至今仍用1234而不肯用五線譜。夫五線譜有何難記、難看……數千百字尚且能讀能寫，至謂五根線而上下分不清者，是猶人能察秋毫而不能辨粟麥，有是理乎？五線樂譜者乃世界各國通行之譜，不通行者唯野蠻國及教育不進步之中國耳。中國人茍欲改良歌劇，非識五線譜不可。”⑥曾志忞：《歌劇改良百話》，第48頁。此“罵”在1914年4月11日，而對普及五線譜這一看似簡單，卻十分艱難且“想入非非”的工程，絕對有待國家立法……終于，1932年初，迎來了《初級高級中學課程標準》的《教學要點》第四條，即在中學的音樂課中“曲譜必須用五線譜，絕對不許用簡譜”⑦《初級高級中學課程標準》，商務印書館，1932年，第8頁。的條款，并規定“此后應廢除‘首調唱名法’，代之以各國現行之‘固定唱名法’”⑧《初級高級中學課程標準》，第8頁。。但在此后十余年執行過程的效果，誠如程懋筠1947年11月26日所總結：“‘固定唱名法’（對應五線譜，引者）及‘首調唱名法’（對應簡譜，引者）在事實上，仍以后者教學為絕對多數。”⑨程懋筠：《關于〈修訂高級中學音樂課程標準草案〉之意見·附加意見》，中國第二歷史檔案館藏，全宗號五，卷宗號7025，1947年11月26日提議，第59頁。而曾志忞普及五線譜之夢，雖何其艱辛、遙遠，但顯然內存“合理”，否則怎能在“曾氏提議”近十八年后被國人再次強調并最終立法且還成了部分現實呢？

進一步質言：傳統譜式基本無“立體呈現”機制，以致在將定調、唱詞、板眼、場面、奏法統合時，一籌莫展。曾志忞在1915年6月曾做如下嘗試，即將傳統京劇鑼鼓經的奏法、節奏、念法、唱腔、鎖吶的定調，均以總譜形式一并記出，使音對音、點對點（其中包括4對2，6對2，3對1等）之“繁復”不再、而一目了然，這絕對是前所未有的曾氏“創造”，從而使五線譜中國普及“實踐”，在104年前邁出了最為堅實的一步。

曾志忞曾對保定師范學校聘請的日籍音樂教習近森出來治1908年編《清國俗樂集》（風琴戲曲五線譜）提出了批評，認為“全書……雖有數十出之名目，然每出中只有正板四句或六八句而已，將中國特有之搖板全不載入，說白無論矣。且每段樂句并未注明樂色，應嚴重Adagio、應疾Allegro、應徐Andant、應加慢、應照拍等符記均未分別加入。可知近森君雖為一日本音樂大家，而于此等處，凡他國音樂之精神實不易領略，然則此等責任非我輩其誰與歸？”①曾志忞：《京劇腳本發刊序言》，與高硯耘合編，白承典、鄒振元制譜《〈天水關〉京劇第一集·中西音樂會刊》（譯譜，附新創鑼鼓譜），北京中西音樂會1915年6月，第5頁。表明其有意于近森君缺失處加以補綴。曾志忞以最簡單的辦法——每分鐘（M.M）內，以拍數對速度加以限定。此種改進的嘗試（見例1②曾志忞：《歌劇改良百話》，第48頁。），卻由此顯露了曾氏《天水關》記譜受近森氏曲譜影響的痕跡。

例1 曾志忞《新創鑼鼓譜》

（二）神韻

五線譜之定量絕非“死板”代名詞，正是由于中國傳統譜式，基本以記寫節奏骨干（如工尺之板眼）音高（如琴、瑟譜，笛、簫譜）為重，固在堅守傳統譜式者眼中，此成傳統音樂自由衍展、變化的特點、起點及亮點，而“不肯”輕言改正。但可否在中西譜式之間，找一調合、疏解縫隙、裂痕的方式？

例2 京劇［搖板］

以京劇之［搖板］為例（見例2③曾志忞：《京劇腳本發刊序言》，與高硯耘合編，白承典、鄒振元制譜《〈天水關〉京劇第一集·中西音樂會刊》（譯譜，附新創鑼鼓譜），北京中西音樂會1915年6月，第7頁。），曾志忞說其“形似無節而實有節，音雖無度而實有度，歌雖歌而不失語言之本相，言是言而確有音樂之拘束。予無以名之，名之曰‘半樂的唱歌’Semimusical Song。不過現在俗伶往往注重正板而不重搖板，大失當時倡造者之本意，此予以為極宜注意者也。”④曾志忞：《歌劇改良百話》，第48頁。懂京劇“方言”的曾志忞，應對節奏的“無節”與“有節”、音高“無度”與“有度”、演唱“似唱”與“非唱”之間，并非無計可施。并且，曾志忞以親身實踐、出具的《天水關》中諸葛亮運籌帷幄、計擒姜維、將其團團圍住時，在山上觀戰之例（見例3），絕非僅限譜面內容，此應更注重其音外之旨、弦外之韻：首先，其無小節，故無重音規律可言，并可即興臨時變換節奏、音高、唱念之各關節，使其成一介于唱、念、有規律重音與有固定音高之間的“逍遙型”，其與歐洲rubato——彈性節奏不可同日而語，而是顯示出更大的“靈動”，因而它是獨特的；其次，它雖被中國庸俗藝人蔑視，甚至近森氏也不予重視，因他們只重有規律板眼而不重其無規律及多樣性變化，極可能覺得此任意節奏、音高不便記錄，抑或某些藝人僅玩弄于其鼓掌而密不告人，但曾志忞慧眼獨具，認定此恰正最具特色并為歐洲音樂所無的中國戲曲藝術特色之一，并要與人“眾樂樂”而非悶得兒蜜——“獨樂樂”——將其芳容盡展于眾。

例3 京劇［二黃原板］（諸葛亮唱段）

為字后拖腔，曾例舉多證，如：《洪羊洞》“病房來進”之“進”字有八板，合三十二拍；《空城計》之“人”字，三板合十二拍，“下南陽”之“陽”字，四板合十六拍；《碰碑》“大宋扶保”之“保”字，八板合三十二拍①曾志忞：《歌劇改良百話》，第47—48頁。此乃曾志忞1914年12月11日晚親自披掛演戲時的劇目中之獨特經驗。；而《天水關》則是目前曾志忞記錄并作為例證的唯一存世樂譜②曾志忞：《京劇腳本發刊序言》，與高硯耘合編，白承典、鄒振元制譜《〈天水關〉京劇第一集·中西音樂會刊》（譯譜，附新創鑼鼓譜），北京中西音樂會1915年6月，第9頁。，即“余音繞梁”本義，而當其被“哀梨蒸食”抑或“暴殄天物”——“現今社會一般俗伶濫使長腔，博前臺叫好”，則“殊可恨耳”③曾志忞：《歌劇改良百話》，第48頁。；此類似17、18世紀歐洲歌唱界中閹人歌手演唱時的無邊炫技——僅為贏得彩頭而沒有音樂實質性內容的浮夸炫技演唱一般，被終止是其必然；而此風在曾志忞時代尚未遏制前，突現此鏗鏘有力抨擊，殊為不易！其戲曲批評家的風范亦被世人領教，而更激烈言行，還有以下如端。

（三）廢“口傳心授”

代之以器樂領音。使生徙找到入門之徑，這是曾志忞親身實踐的結果：“予實地試過四、五年……每遇一曲，領音已純熟后，乃用他種弦樂器或管樂器伴奏，自能絲絲入扣。”④曾志忞：《歌劇改良百話》，第48頁。而傳統舊法“口傳而外，毫無憑籍，教者異常繁苦，受者不易領會，非有絕頂聰明者，總難入室登堂，即或偶入范圍，微妙之境無由傳授，兼之充教師者乃一種不能上臺之老宿，資格是否相當更無評論之價值”⑤曾志忞：《歌劇改良百話》，第48頁。。誠如前述，當紅藝人絕不以教戲為重，以梅蘭芳為例，自稱“如教一個鐘頭嗓子就要啞，不能上臺唱戲”⑥據《訪問馮亞雄先生的記錄》1959年4月11日“回憶”，轉梁良、沈旋記《訪問馮亞雄先生的記錄》，中國音樂家協會、中國音樂研究所編《中國近現代音樂史參考資料》第2輯（參考資料105號），1959年9月3日，油印本，第211頁。，而一般均當時無戲可演的老藝人才行教習之業，絕無當紅藝人的精、氣、神，而代之以此法，不可不謂絕佳！其理由在“嗓音之高下究不如器樂之正確。以人之耳（有耳音者），差半音便能知覺，若差一音四分之一，便不易知覺，所以西樂凡教授唱曲及唱曲伴奏均用琴類，取其正確也”①曾志忞：《歌劇改良百話》，第48頁。。如此看來，此亦曾氏親身實踐的體會，并同時可教多人而非一對一；并有效終止了伶界藝人“教者既難以說明，學者每苦無把握，無非跟人瞎走瞎摸，走到了摸到了總算他能學的，走不到摸不到唯有自嘆自悶耳”②曾志忞：《歌劇改良百話》，第50頁。之苦學無果歷程，曾志忞即刻成了拯救藝伶脫離學藝苦海的救星。面對同一“瓶頸”——為梅蘭芳訪美記寫梅派唱腔、小曾志忞近十六歲的劉天華（1859—1932）對此深有同感，稱：“習樂之法有三，曰耳聽，曰目視，曰言傳。三者雖相輔而行不可缺一；然難記易忘為耳聽之弊，模棱失真為言傳之弊，惟目視最為真切。故歐西作曲家，咿唔斗室，一紙譜成，各國樂壇便可發其妙響。我國樂劇二界，尚有行其耳聽口授之盲教育者，欲談進步，不亦難哉！”③劉天華：《梅蘭芳歌曲譜》“序二”，北京，石印本，1930年，第2頁。無獨有偶，劉天華在記寫梅派唱腔時，亦采用小提琴“領音”法。對此，梅蘭芳有詳細記錄：“蘭芳自有游美之議，自審國劇所有歌詞音吐，非西人所能聆悉，擬用近代音符，制為五線譜，使世界人士，按譜尋聲，以得悅耳之樂。而其事至難，非得音樂大師，莫能為之也。尋齊如山君，介蘭芳使識劉天華先生。先生精研音律，于中西樂器無所不通……既循蘭芳之請，為譜歌曲十余出……每自按梵烏林，以代胡琴，試辨工尺，常至夜分，反復推求，不厭瑣屑。凡百余日，始得竣事……。”④梅蘭芳：《梅蘭芳歌曲譜》“序一”，北京，石印本，1930年，第1頁。與曾志忞相差十六歲之劉天華，十六年后做同類事，可謂歷史巧合中之巧合，但說明有相當一部分人在尋找中國傳統被奉為圭臬之“口傳心授”弊端的藥石，雖兩人如出一轍，亦同未考慮到語音、字義之變的細節，但音樂家的首選必然是字、詞之變化的小腔、潤腔、滑腔、挑腔、擻腔等所裹挾出的音，以領音找到其中玄機，再記于紙上，不失為“妙法”。由此證明了其“可行性”；最重要者，胡琴師與角兒間有一不成文之“約定”，可根據演出情形、名角心情、嗓音狀況（俗謂：在家、不在家）調整定調，漸成一音高、調高不定情形。對此，大同樂會同仁早有覺察：“京腔絲竹社會等所用宮調之主旨，亦多隨便，高低不知律準，如水無源，如木無本，實為音樂前途之大礙，若不急求訂一正確之音度以為基礎，將永無發展之希望”⑤無名氏：《大現樂會籌備修正中西樂》，《申報》1924年2月13日第20版。；只是該會并未出具實施改正“京腔絲竹宮調隨便”的“方案”。而以音高固定的小提琴把握唱將之游離唱音，似一不用言說的“高招”，其調高、音高的任一變化，均在小提琴寬廣、固定音域的可操控范圍，并由小提琴手自如拿捏、精確其移動調性。這才是曾、劉二人紛紛選用小提琴為領音樂器首選的硬道理。否則，劉天華本二胡高手，為何他不用胡琴卻偏用小提琴作為領音樂器呢？

（四）玄機

更進一步講，此乃“國樂”發展中，歷代黃鐘“音高不定”之大問題。諸多人士為此求索不已：前清“內廷承值”、“外學伶人”南京戲曲音樂院北平分院歌劇系主任曹心泉（1864—1938）、這位曾在宮中伺候過慈禧太后詞曲事宜——有“供奉內廷”時，“孝欽后有所愛詩詞，輒使之制譜”⑥東阜：《曹心泉小傳》，《錫報》1940年2月15日第3版。之傳聞——的資深藝人，曾得出“古之黃鐘……確系鋼琴……之F音”——其推算大致過程：“集可靠樂器，易為‘音推’（校音器，引者），制成十二管⑦王泊生：《曹心泉先生標準音黃鐘考證之始末》，南京戲曲音樂院北平分院研究所編《劇學月刊》1932年1月第1卷第1期，第44頁第1插頁。，以之對照鋼琴，以求出路……然尚以無甚準繩未便武斷，適遇李嘯溪先生，因出家藏玉尺，三代遺物，取之繩之，黃鐘適合此尺九寸，因得證古之黃鐘，確系西樂鋼琴一均之F音”⑧王泊生：《曹心泉先生標準音黃鐘考證之始末》，南京戲曲音樂院北平分院研究所編《劇學月刊》1932年1月第1卷第1期，第44頁第2插頁。，并說，“國樂以小工調為主調，即在鋼琴之第一均（f1—e1，引者）第六律（仲呂=#a1，引者）上。按心泉先生所考，信非偶然，故我國規定黃鐘音為鋼琴之F律至為洽當。而小工調，適合西樂之F調。正宮調，乃洽合于西樂之中央C調。”①王泊生：《中國劇樂進一步的辦法》，南京戲曲音樂院北平分院研究所編《劇學月刊》1932年1月第1卷第1期，第45頁。此說邏輯：立足于傳統竹笛吹奏法（這在笛工出身的曹心泉再自然不過），如小工調，筒音為sol（#a1）、正宮調則為re（#e1），故得f1音；而其疑點：確定“玉尺”為三代（夏商周）之物的依據？黃鐘為哪朝物件？其九寸以何尺定度？……等等，使世人剛出迷霧、又墜霾中；對此最有說服力的求證，為顧毓琇（教育部次長、重慶國立音樂院首任院長），在1941年4月15日（民國音樂節）公布的黃鐘重新定音結果。此事原委，誠顧所言：“民國三十年……乃有音樂教育委員會之組織，毓琇贊襄部務，列名委員，因提議確定黃鐘之音律，以重新奠立國樂之基礎。是日（1941年4月13日，引者）也，國內音樂先進，濟濟一堂，眾議僉同，乃決定以音波振動數348為黃鐘之標準音。”②顧毓琇：《黃鐘定音記：為慶祝中國音樂學會成立而作》，《樂風》1942年7月15日第2卷第4期，第15頁。其學理以三分損益律（下稱“三分律”）與二十平均律為“基準”，并出兩律并行方針。理由：其一、“三分律歷史已久，整理古樂上仍有價值；平均律亦為在我國人早已發明，且為世界所通用”；其二、“古來學者，討論黃鐘音高，互別是非，迄無定論。各家黃鐘高下不一，相去懸殊，難于決擇。今日欲求推廣樂教，改良樂器，應以統一音高為其前提。”③顧毓琇：《黃鐘定音記：為慶祝中國音樂學會成立而作》，《樂風》1942年7月15日第2卷第4期，第16頁。最重要者，兩律相差，“實甚微小”④顧毓琇：《黃鐘定音記：為慶祝中國音樂學會成立而作》，《樂風》1942年7月15日第2卷第4期，第16頁。以黃鐘（f1）為例，平均律、三分律的音波振動數分別為348.7、348；姑冼（a1）則為438.5、440.4⑤顧毓琇：《黃鐘定音記：為慶祝中國音樂學會成立而作》，《樂風》1942年7月15日第2卷第4期，第16頁。；對平均律標準音，顧毓琇補充道：“平均律以a1為標準，有435及440兩種，其440之值與姑冼之正常值440.4僅差千分之一弱，實際上相等”⑥顧毓琇：《黃鐘定音記：為慶祝中國音樂學會成立而作》，《樂風》1942年7月15日第2卷第4期，第16頁。；以上是自曾志忞遭遇傳統京劇調高、音高不定后，以小提琴把控、劉天華繼之、曹心泉試之、顧毓琇算之后的最終結果——統一黃鐘標準音。上述，實質是“理論律學”與“應用律學”的對壘。在音樂實踐層面，音律之千變萬化，對久經殺場的藝人們，均應對裕如；而一但上升到理論，必固化、僵化音樂中的某些靈動性。在“國家立場”必須如此并出示相應法規加以限定、說明，還要上升至理論高度；對音高、調高之固定與不定，其由民間個體整治、至“教育部在場”效應之前赴后繼、戮力同心，說明它確實是個音樂的問題！

（五）深意

口傳心唱，固然是中國固有的寶貴藝界傳統，但基本無譜，或有也極為簡略（如工尺之類的“骨干譜”）。曾志忞有意對此進行突破，誠如丁逢吉所云：“京昆腳本及文武場面之譜表。中國劇本，內行人守秘密主義，不肯示人，于是以訛傳訛，遂乏善本。此‘會’——即中西音樂會（引者）用科學開放主義，舉夙昔所習各劇，繕（修補，引者）成腳本，改正詞句，添加精確工尺，能使普通人士，一覽即知，且將胡琴鑼鼓，亦制成譜表，有本可據：一則不致失傳，二則改良有準，方法之善，得未曾有”⑦丁逢吉：《中西音樂會之回顧》，《申報》1925年4月3日第7版。此是丁逢吉在1914年冬季見過《天水關》或類似其他刊本的明證！⑧筆者認為：雖此“憶”有誤，但在1913年出現其他尚不為我們所知的“譜本”之可能性，也是存在的。而1914年出版《天水關》曲譜，并非為1914年冬季的“開場”，而是為1915年曹汝霖那家花園“大堂會”準備的“本”！其對中國“傳習”甚至“密習”，由“模糊”一轉而為“精確”，其利于傳布“意念”，十分搶眼；而“內行守秘、不肯示人”，是至今依然存在的“不爭陋習”。客觀地看，即便在行內傳習，“走樣”亦無可避免。誠如曾志忞所言：“京劇腳本，素無工尺，每劇所使腔調，皆從口授或耳聽而得，故欲問某腔之真正價值特質，非特紙墨上不能藉以傳示，即口舌（相傳，引者）上，亦有難以說明之點。”⑨曾志忞：《京劇腳本發刊序言》，與高硯耘合編，白承典、鄒振元制譜《〈天水關〉京劇第一集·中西音樂會刊》（譯譜，附新創鑼鼓譜），北京中西音樂會1915年6月，第1頁。雖然錄音錄像技術、設備可以高度精準化還原、再現影像的今天，已無“秘密”可言，但在曾志忞時代，有這樣的見識、風范，甚至膽識，難能可貴！而將譜本完整“捧出”，更是一種普及藝術的良好期許。這無疑是“教育家”對受眾特有的人文情懷與關愛。

（六）新譜布眾

張厚載的“《天水關》一劇，該會曾刊行一書，于詞句工尺，分別注釋，備見詳盡。睹斯劇，讀是書，更足觀察該會之成績焉”①張聊公：《曹潤田氏宅中大堂會》（民四）1915年10月，《聽歌想影錄》，天津書局，1941年10月初版，第1頁。，證明了該書在當時（1915年10月16日），已對世人產生了強烈反響。原因不外乎前所未有，故奪人耳目。這和齊如山為梅蘭芳出訪美國而精心設計的《梅蘭芳歌曲譜》②劉天華編：《梅蘭芳歌曲譜》，北京，石印本，1930年。——意使外人（包括外國人及外行），按譜循聲、以利賞析的道理一致。如果從丁逢吉提及的“1913年”（據新史料，應為1914年冬季），《天水關》“譜”已在其視線推論：此譜比《梅蘭芳歌曲譜》早16年！另據當時十分活躍的戲評家夢覺生講：

曾氏精通中西音樂，冶西樂亂彈于一爐，延伶工為教師，集十三四歲子弟數十人，授以戲劇及西樂，用新樂器為戲劇伴奏之具，頗繞別趣。所編《天水關》一劇工譜，參以配樂音譜，兼作五線譜附其后，是戲鑼鼓牌子及化裝用具名色，亦無不備，可謂得未曾有。曾氏原擬續編《洪羊洞》《碰碑》《上天臺》諸劇，以事中止，至為可惜！近來即《天水關》一劇，坊肆亦且不恒見矣！③覺夢生：《曾志忞之〈天水關〉秘本》，載《江天小閣戲譚·戲劇月刊》1930年第7期，大東書局，第4—5頁。

三、統籌

上論，使任何未見《天水關》樂譜“真容”的人，即刻有一大致印象，即：該譜是工尺、五線譜兩廂對照，鑼鼓牌子首次以節奏形式記寫。曾志忞的指導思想是：“皮黃之伴奏樂器，鑼鼓胡琴是也，此二種伴奏，亦無書本的記載，并無教授之習慣，習此者無非以一己之聰明，日待于師傅之后，年染諸優孟之前，自為模仿耳，此種伴奏，因時變遷，無復真面目之可求。”④曾志忞：《京劇腳本發刊序言》，與高硯耘合編，白承典、鄒振元制譜《〈天水關〉京劇第一集·中西音樂會刊》（譯譜，附新創鑼鼓譜），北京中西音樂會1915年6月，第1頁。甚至各角色的化裝、服飾、用具（俗稱“行頭”），也記錄在案，就好像一個面面俱到、無所不包的百寶箱，其把管理、觀察、欣賞、甚至審美觀念，雜糅一處，故極具曾氏特色。音樂抑或戲曲，僅曾志忞主理之貧兒院龐大事務中之一支并非全部，統籌、協調各分支，是曾志忞必備才能，否則龐大繁雜的貧兒院各項事務（既有應酬，又要管理；既要籌錢，還要主持上海嘉定“瑞芝義莊”、北京“中西音樂會”之大小事務；既要排練，還要教學……）絕不能正常運轉。而一劇、一戲、一演出之策劃實施，與其相比，不過小菜兒一碟兒。同時，作者告知世人一“流產”計劃，即：在此劇之后，曾志忞還曾想續編一系列京劇譜，只是被“以事中止”，其《碰碑》，為該會1914年12月11日“開場”劇目之一。上述種種廢“口傳心授”理由，除從實踐中來，也是其親歷親為的“心得”，故具內在的“邏輯”——以世界通用之譜式將所有京劇細節記錄，破除守秘陋習所限，使學藝眾生，對此昭然若揭，以達善境。緣此，京劇抑或其他藝術的傳播，才真正插上飛翔的翅膀。此改革對已過三十五歲的曾志忞而言，依然有不成熟印記，但其天真、浪漫、不拘一格的“真性情”卻由此顯露，以下所論，順理成章。

四、必用復音

曾志忞稱：“中國自古以來只有單旋律Melody而無和聲Harmony，此中樂不進化之大點也。［且］劇中數人同唱者甚少，《大賜福》及武戲中偶一有之。然武小生唱仩字，而武花臉唱上字，不過八音之別，非和聲也。和聲者，四人同時唱四個音，而各連續進行者，譬如青衫唱仩字，小生唱六字，老生唱工字，花臉唱上字，音雖不同，而入于人耳，似覺調和可［人］。和聲之學理頗深，調和亦不易。中國將來改良歌劇，和聲一法萬不可不采。”⑤曾志忞：《歌劇改良百話》，第49頁。不僅限此，他還將和聲之法用于京劇之鑼鼓，認為“擊樂器如大小鑼鼓、板、鐃均無（音之，引者）高下，但（僅，引者）表疾徐（快慢，引者）。原來鑼有四種，鐃亦四種，大鑼應合合字聲，中鑼應合上字聲，小鑼應合工字，最小鑼應合仩字聲，鐃亦如之”⑥曾志忞：《歌劇改良百話》，第49頁。，構成大三和弦的四六和弦。不但中國戲曲場面中有曾志忞所述鑼音不齊、十鑼十音情況，民間鼓吹樂隊中之“十面”亦如此。即使音高俱在，也基本不以此定音，似成一擺設，但將其音高校準、統一、和聲化，則是曾志忞的歌劇改良追求，甚至在他的戲曲樂隊中，有將鑼鼓家伙事兒廢棄代之以銅管樂隊之勢，此不能說其極端，因他對此補充道：“予意……全用西洋管樂及洋琴等，或偶于一曲中，一使胡琴、鑼鼓之類，一動亂聽（加入燥音后與樂音對比之‘亂’，引者），然要認為附屬伴奏樂器，不得為主要伴奏樂器也。”①曾志忞：《歌劇改良百話》，第49頁。即胡琴、鑼鼓并非不可用，但僅為“附屬”——“特色”而非“主要”樂器。他還說“鑼鼓雖系一種粗俗的伴奏，然亦有一定的規則，層出的變化，茲將各種名目，列成新式譜表，以期記載傳播，免將來漫無考證”②曾志忞：《京劇腳本發刊序言》，《〈天水關〉京劇第一集·中西音樂會刊》（譯譜，附新創鑼鼓譜），第2頁。，并將其作為《天水關》的一個亮點，耐人尋味，說明其思想常處變動不居、自相矛盾狀態，而晚期的暴躁易怒、動輒打罵③曹汝霖稱：“志忞……因酒毒成肝硬癥，醫囑戒酒，終不肯戒，性變暴燥，動輒罵打。有一年新年，我們去賀年，見桌上中間擺了一盤血淋淋的豬心肝腸，二妺氣得發抖，知又是志忞在發脾氣，不敢多言而出。翌日二妺來告，志忞近來動輒用刀嚇人，恐在醉鄉萬一失手，如何得了。我忍無可忍，只好攜子女去上海躲避一時再說……志忞志高傲物，所如輒左，懷才不遇，借酒澆愁愁更愁，有憤世絕俗之意，卒以酒病喪生，為之惋惜。”據《曹汝霖一生之回憶》，傳記文學出版社，1980年再版，第264頁。此文對曾志忞的性格、脾氣、秉性有旁證意味。，固然與其突然喪子、喪父、院事多舛有關，其十分矛盾、易變之性格，在此也多少有所閃現，但其以管弦樂隊烘托京劇傳統三大件架構的中西混成樂隊改革思路，已合盤托出。總之，傳統京劇由“新樂器”伴奏，并使之以直觀譜面呈現，使觀（聽）者“頗繞別趣”，是開先河之創舉，故才令人興趣盎然。其中西樂器混成京劇樂隊，比歐陽予倩、張謇于“五四”前后在南通搞的京劇管弦樂隊伴奏④據歐陽予倩：《自我演戲以來》，上海：神州國光社，1939年，第160頁。歐陽予倩（1889—1962）從日本回國（約1910年，引者）不久，就把上海房子賣了，“全家去了南通”（據歐陽予倩《在南通住了三年·自我演戲以來》，載《戲劇》1930年第2卷第1號，第255頁），1918年左右創“南通伶工學社”時的舉動，曾遭世人嘲笑：“這班學生，倘若是學軍樂隊，還可以去送送大出喪，你看那種大大小小的外國胡琴（倍、大、中及小提琴系列，引者）有甚么用處？討飯都不能當碗使……這種樣子的譏笑很普通，但是我（即歐陽予倩，引者）決計不理”（據歐陽予倩《自我演戲以來·五續》，載《戲劇》1930年第1卷第6號，第181頁）。上述材料：一、說明歐陽予倩去南通的時間，在其21歲左右——1910年前后［歐陽予倩云：“我二十幾歲才出疹子……自從一出痳疹，甚么力氣都沒有了，癱軟在椅子上，經過三個月才好……之后，每年到夏天就要發軟不能走動。這回到日本（約1907年，引者），正當夏天……就完全癱軟了……（據歐陽予倩：《在南通住了三年·自我演戲以來》，《戲劇》1930年第2卷第1號，第254頁）］；二、證明其在南通的三年，約在1912—1915年；三、“南通伶工學社”1918年成立之期不確，而說“五四”前后之“后”，是歐陽予倩走后，該社依然存在并有影響的證據；四、從上材料反映出：1918年左右該社即有一“軍樂”、大小“外國胡琴”的混合樂隊。、佟晶心19世紀20年代末30年代初之京劇西洋樂隊設想⑤佟晶心認為：“如果我們沒有創造（制造樂器，引者）的天才，那么西洋的樂器，不妨借用幾件，加入中國的樂隊。或者只用一架鋼琴……也未嘗不可。”據佟晶心《名伶：新舊戲與批評》，北京：隆華書社，上海：光華書局，1926年初版，第32頁。、江文也19世紀40年代參與的京劇改革，甚至“文革”中“樣板戲”各類中西結合樂隊均早，故“耳目一新”！

五、評批無情

首先，與前引胡適視戲曲為“封建遺形物”故“應廢”論⑥胡適：《文學進化觀念與戲劇改良》，《新青年》（戲劇專號）1918年第5卷第4號，第9—10頁。、傅斯年“胡琴是件最壞的東西”故“不能不去”論⑦傅斯年：《戲劇改良各面觀》，《新青年》（戲劇專號）1918年第5卷第4號，第34頁。不同，曾志忞以十余年京劇實踐基礎闡述之京劇板式單調，聽十曲、二十曲仿佛一曲，“究其變化之點，仍在小節而不在大段”一針見血，能否“不囿于傳統板式再創新板？不令人生厭？”⑧曾志忞：《歌劇改良百話》，第50頁。是其心聲，可見還是在為傳統戲曲發展尋找出路。其次，對京劇過門之有名無實，亦提出批評：“一幕復一幕……常振動我耳鼓之過門……非虛設者也”，它是“樂句之線索”，有“上下貫串之責”卻變成“最可厭、最單薄而最無味者”①曾志忞：《歌劇改良百話》，第50頁。，其誰之責？上雖細枝末節，但語短意長，最終曾志忞以全面徹底改革者而非小打小鬧之玩家形象亮相。

六、覆地翻天

曾志忞稱“予之所謂改良者乃根本上之改良，非移花接木、修枝補葉之改良也。此等改良要有四種原質：一、有西樂經驗，知樂理、能作曲者；二、能著雅俗共賞、言短意長之詞句者；三、已經社會承認、出色當行之樂匠；四、有社會學知識、知社會心理者。將此種原質的人合并起來從事研究，先將舊劇酌改，訂定刊本發售，俾眾皆知。世茍有同志者，人人皆得藉此而研究，世茍有嫉妒者，亦得藉此以競爭。”②曾志忞：《歌劇改良百話》，第50頁。此話說在1914年4月9日，據今已104年，今復睹，恢宏氣派依然不減，與其說是對戲曲改革者提出的要求，莫如說是其自身改革的真實寫照，因時能當此任者，非曾莫屬。故他的改革是從戲曲曲調、板式、記譜、和聲、場面、服裝、布景、道具、后臺監督管理、人才培養方式、資金運轉、票房經營、編劇、導演等諸多方面層層同步推進，甚至親自登臺演出。

七、真把式

以其1914年12月11日晚間親自登臺演出的《碰碑》為例③無名氏：《志中西音樂會》，《順天時報》1914年12月7日第3版。，此唱段是當時京劇曲調發展的里程碑，其坐標點在男女分腔。此前，元雜劇、昆曲、秦腔均未能解決，導致男女同腔同調后的弊病，一為單調，再者困難——畢竟男女聲線有別，而又倒嗓者頻出，雖此改良步伐起自程長庚、張二奎、余三勝等前輩，譚鑫培最終把老生調門降低，屬其晚輩的曾志忞卻在實踐層面大膽嘗試，這是京劇史遺忘的史實。其改良之法，以二黃原板為例，胡琴—弦改—弦，是反調向下四度宮音系統移調從而移低五度。如二黃老生唱腔，其旋律活動音區，在“”（徵）—“”，低音有時可達“”，而反二黃音區在“”（徵）—“”（宮），偶爾可達（商），音域加寬，旋律發展有更廣空間，適宜表現壓抑、憤懣、悲涼的情境。這在此唱段的第三部分“二黃原板”改“反二黃原板”的上句中，表現得最為典型（見例4④黃翔鵬：《舊民主主義革命時期——近代的音樂》，打印本，1980年初統修，第326頁。）。

例4 京劇［反二黃原板］唱腔

例5① 此譜系譚鑫培傳人李和曾1961年唱腔，而譚腔則來自余三勝，李腔中有學譚，也有經貴俊卿、劉鴻聲等祖述余三勝所傳腔調的痕跡。曾志忞演唱的此段，沒有傳譜，只能以與其最近、帶有譚腔印記的唱腔暫代。詳見黃翔鵬《舊民主主義革命時期——近代的音樂》，打印本，1980年初統修，第327—329頁。 李和曾唱腔

（一）唱詞：以三、四字為主，夾雜著五、六甚至更多（七、八）字，現舉［垛板］及［哭頭］上、下句結構的唱詞為例：“那時我，東西殺砍，左沖右闖，虎撞羊群，被困在二狼山（上句）；內無糧，外無草，盼兵不到，眼見得，我這老殘生，就難以還朝，我的兒喏！（下句）”；其比［二黃上板哭頭］簡單得多，僅最后兩句哭腔，成套［哭頭鑼鼓］已被省略，但悲傷、絕望之“極”，卻盡然表現。

（二）結構：三對上下句，間插［哭頭］［散板］“白”為其顯要特征。

圖1

（三）音調：首、尾是七音D商調式，間（57—68小節）插E角、D徵色彩的短暫離調，并以角變羽為媒（轉回本調則以羽變角，見56—57、69—70小節方框），是傳統“變宮為角”借字手法；旋律：曲折、回環、婉轉，通過各種前后倚音、裝飾音及托腔保調之胡琴等樂器的花奏（未列），溜縫似的將旋律音之外空間填充瓷實。另外，為使基調的“商音”穩定，其旋律走向雖（商）傾向明顯，但依然有二黃宮調痕跡——一些句逗收在宮，并有角音——強調宮角關系及角調式段落，而下句的收音卻均在商。

（四）情境：救兵不至、人困馬乏，官兵又餓又冷之時，無奈只能把心愛之戰馬絞倒殺死充饑，以蓬帳為柴御寒，這是陷入絕境的“迫不得已”，突然空中一雁陣掠過，本神弓（楊繼業弓法有百發百中之譽）一射，即緩饑勞，但寶雕之弓開張，卻弓炸弦折、正可謂人倒霉時，喝涼水都塞牙！并且，八個兒子死了四個，其戲劇邏輯：沒轍兒了，步步引其只能以碰碑作結（間插鬼魂托兆、牧羊老頭咒語，進蘇武廟見碑上字：“廟是蘇武廟，碑是李陵碑，令公來到此，卸甲又丟盔”。雖不甘其境，卻不忍其辱，撞碑而亡）。曾志忞則當貧兒院事業如火如荼，卻橫遭人禍，家毀室焚，無家可歸，其從心頭而起之“怒”，正于無以發泄之時，最感無奈之期，當其披掛并以髯口、皂靴，亮相氍毹，其內心“絕不屈服”氣質被淋漓盡致地展現了出來，既可見此劇是經精心策劃并親自實施的，可謂“霸王硬上弓”——硬碰硬地“死磕”。雖其慘烈程度遠不及劇中人物碰碑悲壯，但頃刻間的“家毀”①據1914年5月27日來自貧兒院的一封信說：“曾君任貧兒院事五載（即1908年底至1913年，引者），樂隊亦成立，正興高采烈、著著進行之際，忽來第二次革命，北軍南下，將貧兒院半成焦土，曾君財物，亦焚掠一空，于是曾君北行糊口，高君留申，維持院務……”（據無名氏：《上海貧兒院管弦樂隊之北行》，《申報》1914年5月27日第11版。）對此，有中國紅十字會1913年7月25日的《通告》輔證：“貧兒院女院全焚，男院無恙，曾志忞君死守，保全救護出險男女，計一百八十人，內傷一孩已送醫院告以無恙，各孩寄存北商會念（廿，引者）三號，午三時半會員會同高鳳池君乘汽車赴徐家匯，由小路入龍華，限今晚十一點半全數救出……”（據《中國紅十字會臨時通行》，《申報》1913年7月25日第1版）。上文是對1913年7月23日15時至23時30分“突發事件”——包括曾志忞英勇護院、求助院生過程的報導，由此校準了曾志忞的貧兒院女院被炸日期；另據曾志忞親述，“北行”詳細日期似為：1913年7月24（農歷六月廿一）日以后。對其創巨痛深、刻骨銘心，其與所演之劇中人物楊令公的心情、情境、處境十分相似，其感同身受，可謂情到深處。另外，該劇中，楊令公以殘敗之兵不能歸朝，卻一心想還朝之矛盾心理，在其［哭頭］“朝”字所拖四板八拍及“喏”六板十三拍長腔上，表現出的躊躇——欲進不能、欲退無路，與曾志忞心境恰正吻合，亦再次表現了曾志忞所推崇的字后“拖腔”——余音繞梁之美感，還親自以演唱展示，為其戲曲改良增添了實質，而非僅口頭說說而已之花架子式的戲劇內容。這在古今戲曲改良進程中實屬罕見，是真正既有理論亦有實踐的戲曲改革。正所謂：光說不練假把式，光練不說傻把式，既說又練真把式。

八、清凈

對戲曲人才的培養，甚至關于其變聲期及其善后處理、衛生、飲食、道德及不良嗜好的防戒，稱“予嘗謂，音樂家最要重道德，次要戒嗜欲，終要有教育。舊劇界受此病久矣，一時雖得良方，而床褥中人未肯如法試服，引以為憾（新劇界則趨勢于戲劇，力避此音樂方面，絕無希望）。現當新辟一新歌劇界，不論科班票房，俱可實行此三主義。一重道德也，輕錢財，修藝術，謀進步，諸事括之。二戒嗜好也，煙、酒、色諸事括之。三有教育也，先完備普通學，再研究作曲及詞章，諸事括之。”①曾志忞：《歌劇改良百話》，第51頁。此言即可見其改革氣度、廣度及深度，并表明其徹底與傳統戲曲改良厘清了界線。

曾志忞的一番宏論，即刻引起陣陣漣漪，秋水稱：“連日獲讀大著，對于戲曲前途計劃，至為周詳，開歌場之新天地，辟舞臺之惡習慣，欽佩欽佩。鄙意：社會上有最重要之二種事業，則報紙及戲曲是也，社會文明之程度，即以此二者為比例差。支那之報紙近雖未進于美滿之境地，而報業尚為曾受教育之人進步，尚有可期；至言戲曲，則瞠乎敗矣。北京戲曲之中心，而汪譚為京戲之泰斗，試叩以秦皇漢武，伊必不知何朝君主，東亞西歐，伊又不知為何處地名，純以腔調討好、為機械之動作并小學卒業之知識，而亦無之支那戲曲之不進，不亦宜乎？為今之計，一當立專門，主校編訂有價值之戲曲，以引起社會嗜戲之心理；二當改編舊曲，以劃除社會之劣性根。雙方并舉，成效當可立睹，通俗教育之美名，庶不致徒托空談矣。故茲事體大，辦理尤需得人，非深通新舊戲曲者，難當此選。仆不諳此道，酷嗜之，嘗欲投身梨園，力肩此任，而一違衣食之逼，再違于阿堵物（錢財，引者）困我，荏苒半載未遂，素愿君如有意，愿及門焉，余不白，志忞君鑒”。②秋水：《謹上〈與志忞君書〉》，《順天時報》1914年4月25日第3738號，第5版。正是認定曾志忞即中國京劇改革曙光，秋水有意投曾志忞門下，說明曾的言行，確實洞徹了秋水心扉，特別其所提及的汪笑儂、譚鑫培輩，尚知識淺陋，更遑論其他藝人之文化水準。如此，怎能使中國戲曲改良不歸敗途？而曾志忞的種種改良計劃及宏大舉措，終使其眼前一亮。但并非沒有擔憂，不久，秋水再致曾志忞的信稱：“聞君有音樂會及濟貧院之組織，仆不禁雀躍，為音樂前途祝，尤為仆個人慶也，伹（愚笨之人——愚意以為，引者）音樂與戲劇，雖截然分離，未識此等組織，亦連帶及之否？不過京中人士，嗜舊劇久，一旦易以電光布景、新劇新角，恐難享一般人之歡迎，且受舊劇界之打擊。”③秋水：《再致志忞君》（續），《順天時報》1914年7月7日第3809號，第5版。由此說明，任何改革之路絕非坦途。雖秋水未舉實例并有“尊會何日成立？會當請于君前，容盈尺地，納諸師弟之林，常聆教言也”（同上）——再次表達了加入該會的強烈意愿，但從其憂慮中亦反映了該會將成未立之時（正式成立時間1914年12月11日）④《中西音樂會紀》，《申報》1914年12月12日第6版。，種種戲曲改革遭人白眼的艱難困境。

結語

首先，曾志忞認為，欲經營一歌劇團體，必要有一定觀眾支撐及票房收入，既要有一票房主人，也要具備一定之德，即：“房主總得有四個字：才、德、財、信是也。所謂才者，于音樂上須富有經驗奇術，于文學上亦須貫古徹今。所謂德者，要寬量，要真誠，要循循善誘，要井井有條。所謂財者，凡房中一切經費，應收應付，應墊應借，金融機關要異常靈便。所謂信者，第一為金錢上之信用，第二為言語上之信用，第三為學術上之信用，第四為社會上反動之信用（反作用時之威信，引者）是也。第五，各票友應擔任全房之經費，不可彼此推諉；亦不可以演劇為兒戲——事在可得可失之列。第六，房主應定一票友資格，旨趣宜嚴而不宜濫，合此資格旨趣者方允入房。我深信，我票友諸君茍能實行此法，必得十二分好結果也。”①曾志忞：《歌劇改良百話》，第53頁。

也即演歌劇抑或戲曲，需錢財支撐鐵律，古今概莫能外；此外，除各方信用外，還需精明的經營、運作方可立于不敗之地，其中才、德、財、信缺一不可。但最終曾志忞“心中票房”在激烈的市場競爭中敗下陣來，除不軌、不仁、不義弟子外，其財政也深陷危機。據曹汝霖回憶，曾志忞死后“二妹（即曹汝錦，引者）來津，知尚欠天主堂巨款，遂劃出庭院地一部分出售還債，料理后事”②〔美〕曹汝霖：《曹汝霖一生之回憶》，傳記文學出版社，1980年再版，第264頁。。一代富商巨賈之家，身后竟背負龐大債務，令人匪夷所思，但絕對與其經營不善有關，這透露了其借酒澆愁的個中原因。

其次，曾志忞以音樂家獨特視角，在1913年萌發宏愿，將京劇歸類歌劇進行種種改良，史無前例，雖其創新腔未及展開，僅做了些基礎性建設，但其改良力度之大、視角之新、觸及面之廣，令人嘆為觀止。與歐陽予倩將文明戲作為中國新歌劇創造起點不同，歐陽是在戲劇基礎上錦上添花，而曾氏改革，才是真正意義上的戲曲音樂革新，并與音樂家身份相符，其以音樂講好戲曲故事的“想法”，何其大膽、新穎、徹底！這才是一個音樂人應做之事。終于曾氏在文化“大破壞”之后，回歸傳統文化，可謂其音樂上的“否定之否定”式迂回前進、螺旋上升。雖其以形而下之老少、雅俗、貧富、貴賤、文野皆宜之京戲改良為起點，卻達形而上之哲學高度，意味深長。而“京劇不可opera”抑或“opera不可京劇”，在曾氏實踐前均成偽命題。故其成了以后一切此類改良的起點乃至啟迪。特別緊隨其后、京城出現的傅洞領導之中西音樂會，顯見受其深巨影響，說明其大有可圈可點可展衍之勢。以后又有多少人為此奮斗不已？答案已顯得不重要了，重要的是過程。特別當此成為國家行為及意志，雖有其獨特成因并有“一花怒放百花殺”之短暫一瞬，但真正能夠擔當“國家在場”重任的，昆亂、文武、土洋不擋之新京戲，顯見是重要選擇“之一”。