晚明文化對女性形象的想象與塑造
——唐代姚月華身份辨析

陳露

（南昌師范學院，江西 南昌，330032）

姚月華，生卒年不詳，唐宋正史均無記載。《全唐詩》輯有詩六首[1]9003，《玉臺畫史》將其編入唐代名媛[2]213。《宋人畫冊》收錄有一件舊題為姚月華的《膽瓶花卉圖》[3]54(圖1)，張珩、徐邦達認為姚月華可能是寧宗時代的一位女畫家。此外，姚月華與楊達的愛情傳奇常見于晚明小說，甚至在清代出現了以姚月華為主角的戲曲《鶼鶼會》。

對于這樣一位文獻記載有限的中國古代女性藝術家，似乎沒有更多可研究之處。但是，姚月華的復雜性卻遠遠超過史料所呈現的表象。首先，對于姚月華的活動年代爭議較大，歷來有唐人、宋人和明人三種觀點，時間差異如此之大，實屬罕見。其次，姚月華是作為詩人被各種詩選所記錄，但五代至宋元的各類詩集中，只輯有其詩，均未提及她的繪畫才能,只在傳為宋代筆記的《荻樓雜抄》和傳元代伊世珍著《瑯嬛記》中有對姚月華“時及丹青”的記載。至晚明，姚月華的繪畫才能方普遍出現于詩集、小說、畫史之中。再次，成書于清初康熙四十五年的《全唐詩》中輯錄有六首姚月華的詩作，實際上僅有《怨詩二首》較為可信。最后，在可靠的文獻資料中并沒有關于姚月華與楊達情史的記載，但他們在晚明小說中一變為才子佳人，繪畫在二人的情挑中也扮演了重要角色。

關于姚月華的史料較為匱乏，但在其中仍然隱藏著可以深入解讀的線索。姚月華因詩歌而被載入詩史，為何會在中國古代繪畫的晚期階段以女性畫家的身份進入畫史？姚月華的畫家身份在何時被塑造？晚明社會文化在這一塑造過程中發揮了怎樣的作用？對以上問題的分析探討，正是本文的重心所系。

一、 姚月華活動年代辨析

歷代文獻對姚月華的活動年代有唐、宋、明三種說法。唐人說以五代《才調集》、北宋《樂府詩集》、南宋《萬首唐人絕句》、元代《唐才子傳》為代表；宋人說以清代《佩文齋書畫譜》為代表；明人說見于明末清初的《無聲詩史》一書。

1.唐人說

目前可見最早著錄姚月華詩歌的是由五代韋轂所編著的《才調集》[4]174。韋轂本人即是晚唐人，唐亡入后蜀，《才調集》是目前唐人編選的唐詩中選詩較多的一種。晚唐人韋轂將姚月華詩選入唐人詩集，具有極高的可信度。需要注意的是，《才調集》中只錄姚月華詩二首，而非后來的六首，且僅以《怨詩》為題，未提及楊達。

在北宋人郭茂倩編著的《樂府詩集》中[5]616，姚月華詩與《才調集》完全相同。在宋人陳應行匯編的《吟窗雜錄》中[6]865，姚月華詩除個別字有出入外，也與《才調集》《樂府詩集》一致。雖然姚月華所處的“卷三十一”題為“古今才婦”，但是從姚月華所處位置分析，前為魚玄機，后有裴羽仙，皆為唐人，編者也必是將姚月華定為唐人。南宋洪邁輯錄的《萬首唐人絕句》[7]989則毫無疑問地將姚月華歸為唐人。在元代辛文房著《唐才子傳》中[8]338，姚月華名存于唐人李季蘭一條中。

由五代至元，諸種可靠文獻皆將姚月華定為唐人，不但選詩一致，且均未見姚月華“時及丹青”或小傳的記載，也都未提到她與楊達的情史。

2.宋人說

圖1 舊題姚月華《膽瓶花卉圖》上有寧宗（趙擴）題

成書于清初的《佩文齋書畫譜》將姚月華定為宋人[9]1538，所據為傳宋人佚名著《荻樓雜抄》。《全宋筆記》收入該書，但是編者在編纂札記中也指出：“在編纂整理過程中，也發現有不少筆記作者佚名，如《東南紀聞》《咸淳遺事》《昭忠錄》《五色線》《荻樓雜抄》《燈下閑談》《灌畦暇語》《碧湖雜記》《真率筆記》等，內容雖記宋代之事，然有些目前尚無確鑿證據為宋人所作，有些存在爭議，姑且收錄。”[10]可見，《荻樓雜抄》是否為宋人所著是存疑的，《宋元筆記小說大觀》則未收入此書。

《荻樓雜抄》中“姚月華”詞條內容如下：

“姚月華筆札之暇，時及丹青，花卉翎毛，世所鮮及。然用以自娛，人不可得而見。嘗為楊達畫芙蓉匹鳥，約略濃淡，生態逼真。”[11]1649

此段文字明言姚月華擅繪事，繪畫水平達到了“世所鮮及”的程度，但此段文字無頭無尾，不知采錄于何書。假如《荻樓雜抄》為宋書，為何以上信息，在同為宋代編纂的各類收入姚月華詩的詩選中均未見到？即便暫且不論《荻樓雜抄》是否為宋書，僅僅因為姚月華名記錄于其間，便斷為宋人，未免失于草率。《荻樓雜抄》此段文字與傳元人伊世珍著《瑯嬛記》完全相同，但是學界已考證《瑯嬛記》實為晚明偽典。假設《瑯嬛記》內容抄自《荻樓雜抄》，為何該書只注明取自“本傳”，而未提《荻》書？況且《瑯嬛記》中此段文字的前后交代了姚楊愛情傳奇的始末，不似《荻》書這般突兀。如果《荻樓雜抄》一節抄自《瑯嬛記》，不但史料價值頓減，且姚月華為宋人的說法全不可信。

3.明人說

明末清初人姜紹書所著《無聲詩史》記“洪武以至崇禎，二百八十余載，凡有關繪事者，聞見所及，錄之奚囊，積而成帙”[12]3。是書作為明代畫史專著，將姚月華收入卷七，為“名媛”之首：“姚月華，善筆札，兼及丹青，花卉翎毛，世所鮮及。嘗為楊生畫芙蓉，約略濃淡，生態逼真。然聊復自娛，人不獲多見也。”[12]170此段內容與《荻樓雜抄》《瑯嬛記》雖有出入，但傳達的信息是一致的，可見此姚月華與前文是同一人。

《無聲詩史》卷六起首有短序云：“昭代畫史，余既詮次于前矣。其有名偶得于傳聞，跡已湮于緗素者，物外之蹤也；藝既竭于心思，品未登于神逸者，苑工之習也；點染隨乎意到，磅礴軼于準繩者，游戲之筆也。此皆丹青別調，而畫苑之附庸也。因存其姓字，以備考焉，計二卷。”[12]111目前僅見一件舊題姚月華的《膽瓶花卉圖》，尚且存疑，此外明代書畫著錄中也未著錄其他作品，基本可推斷姚月華出現于《無聲詩史》中，實屬姜紹書“偶得于傳聞，跡已湮于緗素者”，將其歸入明代實為耳食之故。

從目前掌握的文獻來看，對姚月華活動年代的推斷以唐人說較為可信。在五代至宋的詩選中，姚月華僅以唐代詩人身份收錄《怨詩二首》，均未見“時及丹青”的記載。那么，作為可信的唐代女詩人姚月華，便與女畫家姚月華、愛情傳奇中的姚月華產生了割裂。她的女性畫家形象是何時出現的？這一新形象又因何被塑造？她與楊達的愛情故事為什么同畫家身份同時出現？

二、晚明文化對姚月華女性畫家形象的塑造

《玉臺畫史》將姚月華編入唐代名媛 ，出處為傳元人伊世珍所著的《瑯嬛記》[13]3405。僅憑《瑯嬛記》的記載而將姚月華定為唐代女畫家的首要問題是，該書既非詩文集，也不是掌故見聞，它實際上是“匯輯諸書異聞瑣事的小說類筆記”[14]139，以小說內容作為信史是不可靠的。其次，《瑯嬛記》中姚月華一節的內容注明來自《本傳》，但是在元以前的文獻中并未發現相關記載。最后，該書中姚月華和楊達愛情故事的內容，與晚明《艷異編》《情史》等艷情小說高度一致。可見《瑯嬛記》一書對姚月華“時及丹青”的記載并非確信無疑。

目前學界普遍認定《瑯嬛記》是一部偽書[15]31，假托元代伊世珍著以利于銷售。對于該書成書年代的推斷雖略有差異，但是普遍認為出于晚明時期①。《瑯嬛記》中記述“姚月華贈楊達灑海剌二尺作履”[13]3398，“灑海剌”一物出自西域，在明初的《格古要論》中作“灑海刺”[16]261，在晚明的《考槃余事》中作“瑣哈剌”[17]311，《長物志》中作“灑海剌”[17]128。對于推崇新奇的晚明文化而言，以“灑海剌”作為傳情媒介，頗能滿足晚明大眾文化獵奇的物質消費欲望。

到目前為止，最早記錄姚月華“時及丹青”的筆記、小說或存疑，或為晚明偽書，在沒有新史料、新畫作出現的情況下，作為女性畫家的姚月華，以及她與楊達的愛情故事，當是杜撰。因此，姚月華的詩人身份和畫家身份也應當分開對待。《才調集》中的《怨詩二首》信為姚月華所作，元代《唐才子傳》也只提及“能華藻，才色雙美者也”[8]343而未涉丹青。明中期，楊慎《詞品》論唐人“仄韻絕句”舉姚月華《怨曲二首》為例[18]54，仍然未提善畫。時至晚明，詩選中不但多收錄姚月華詩，而且專門介紹了她的繪畫才能與情史。在鐘惺編著的《名媛詩歸》中，姚月華詩增加到了六首，而且述及“月華復工于丹青，羽毛花卉，世所鮮及。筆札之暇，聊以自娛，人不可得而見也”[19]116，并連篇累牘地記敘了她與楊達的愛情始末。成書于崇禎初，由卓人月編輯的《古今詞統》收錄有姚月華詩[20]17，同樣復述了二人的情史。

真正使姚月華“工于丹青”的女性才媛形象深入人心的是大量晚明小說。鐘惺在《名媛詩歸》中已經戲劇化地描述姚月華“一日正揮毫作芙蓉匹鳥圖，忽侍兒持達箋至，云奉送不律隃糜。月華即以所畫芙蓉圖答之。達見其約略濃淡，生態逼真，喜不自持”[19]116。在王世貞的《艷異編》、吳大震的《廣艷異編》、湯若士的《艷異編續集》中均有內容相同的《姚月華小傳》，在馮夢龍的《情史》一書中，也收有《姚月華》故事。以上小說作者均為晚明人，故事中的繪畫不但成為姚月華與楊達傳情的媒介，而且繪畫才能無疑增加了她的女性魅力。

晚明作為女性繪畫發展的黃金時代，不但女性畫家人數遠超歷代，而且對女性從事繪畫也抱持著更為開放的態度。如傅道坤的繪畫一面是“絕不露丹青”，但另一面卻是“好事者爭購之”[12]108的盛況。晚明女性畫家的倫理身份遍及宮掖名媛、姬妾名妓，書畫市場也形成了對女性繪畫的消費潮流，不惜重金求購，歷代罕匹。晚明文人也倍加推崇，在董其昌的《畫旨》一書中[21]186，便收錄了“姚月華”一條②，不知是否是后來的輯錄者未經揀擇，其內容與以上諸小說并無二致。

在這一現象的背后，一方面是女性繪畫從閨閣消遣走向大眾視野以至書畫市場的轉變，另一方面呈現出了晚明女性評價標準的流變。傳統禮教要求婦女具備“德言容功”四種德行，方可稱之外淑內貞：“沈氏亦吳門舊族，性醇靜，善中饋，精女紅。事姑孝，處妯娌和，相翁治家事。歲時伏臘，族黨姻戚之間豐約適宜，親疏有紀，無越禮者。”[22]351與沈氏比較，名媛閨秀動輒以詩畫示人實屬“有好而矜，有才而炫，所傷婦德實多”。[23]305《唐才子傳》記載李季蘭六歲能作薔薇詩，其父的評價便是“此女聰黠非常，恐為失行婦人”。[8]327

至晚明，在傳統的婦德之外，詩畫才華也成為評價女性的新標準。謝肇淛在《五雜組》中評道：“女之色猶士之才也，今反舍色而論才”[24]141，可見當時社會文化對女性藝術才華的看重已引起了謝肇淛的關注。晚明人衛泳在《悅容編》中提出：“閱書畫，是閨中學識”[23]30，該書的其他內容也儼然將男性對女性的審美情趣做了文人化的想象。李漁則更為直接地寫道：“技藝以翰墨為第一，絲竹次之，歌舞又次之，女工則其分內事，不必道也。”[25]2425明末女詞人王朗則更是“詩歌書畫，靡不精工”[23]42。明末清初人鄒樞在《十美詞紀》中所記載的巧蝴蝶與如意[23]23，通曉文墨，兼擅詩畫，令作者念念不忘。清初徐濤在《美人譜》中所述對美人的雅賞便包括了“吟詩、寫畫、臨池摹帖”[23]6，此即是晚明風尚的余緒。

作為詩人身份的姚月華，經過晚明小說的杜撰與潤色，已被塑造成一位“筆札之暇，兼及丹青”的風雅女性畫家。正是晚明社會文化塑造出了這樣一位具有新時代審美趣味的女性形象，并通過小說、詩選等流行刊物的廣泛傳播而被大眾接受與反復敘述。

三、晚明文化對姚月華情史的想象

晚明文化塑造了姚月華的畫家形象，同時也杜撰了她與楊達的愛情故事。在《才調集》中未見楊達詩，也無任何記載有關二人情史的文字。在明初高棅的《唐詩品匯》中，姚月華詩仍是《古怨二首》[26]504，而非六首。《全唐詩》中錄有楊達詩，但與姚月華并無交集。《全唐詩補編》中輯有楊達《謝姚月華遺石華詩》[27]1589，但是注明引自《瑯嬛記》，所以不足信。

從姚月華與楊達的愛情傳奇本身來看，鮮明的才子佳人模式是不言而喻的，而這一模式可稱為最流行的晚明大眾題材：舉人范允謙與角妓杜韋、秦淮女子頓子真與鄒生、名妓沈隱與夏子龍……姚月華與楊達的愛情傳奇迎合了晚明大眾對于才子佳人故事的熱烈需求。同時，對姚月華多情才媛形象的塑造，也激發了晚明大眾文化對理想女性形象的想象。特別是對于二人情挑細節的生動刻畫，展現了晚明文化對“情”與“人欲”的張揚，“人得其情則生，不得其情則死。至于情死，情而性，癡而真，死忠死孝同念也”。[23]586將情欲與忠孝等量齊觀，甚至將其看作生命第一要義，這便是張揚個性解放的晚明文化的鮮明印記。

在晚明小說不厭其煩地復述中，姚月華多情才媛的形象漸由虛構而融入現實。至清初，晚明文化對姚月華女性畫家形象的塑造與想象，竟成為新的典故，清初文宗王世禎題明末清初女畫家李因“芙蓉鷺鶿畫云：寒入金塘花葉孤，非煙非雨態模糊。姚家女子丹青絕，寫作芙蓉匹鳥圖。姚月華小傳嘗作芙蓉匹鳥也”。[23]49

四、結論：晚明文化女性繪畫的身份轉變

明代社會自中葉開始，便產生了重要的變化，到晚明時期，這一變化已演變成為聲勢浩大的社會轉型過程，舊的社會結構出現了松動。在新文化的沖擊之下，歷代“隱而弗彰”的女性繪畫也漸沖破性別與倫理身份的桎梏，迎來了展現才華的黃金時代。

隨著晚明出版業的市場化和大眾化，具備文藝修養的新女性形象通過小說、戲文等大眾媒介的廣泛流布而被市民所接受，晚明文化正是“從官文化主體，轉而形成了民間文化主體”[28]195。由晚明大眾文化塑造出的女性畫家姚月華，展現了晚明文化所推崇的新女性審美標準，也得以窺見晚明社會對女性從事繪畫創作抱持著更為開放的心態。

姚月華由唐代女詩人進而被塑造為女性畫家、多情才媛的過程，展現的正是晚明社會文化的劇烈轉變。女性繪畫的意義不再同過去一樣，僅僅來自于她們的性別和倫理身份：投身于藝術創作、主動追求愛情，使得晚明女性具備了現代都市文化意義上的女性屬性，晚明女性繪畫也隨之完成了身份的轉變。通過探討這一形塑的過程，我們得以窺探一個衰朽的王朝內部所迸發出的新文化的閃光，女性繪畫的風采在被輕視了漫長的歲月之后，終于在晚明被新文化的曙光照亮。

注釋

①《四庫提要補正》認為此書成于明末，羅寧《明代偽典小說五種初探》將《瑯嬛記》成書年代定為嘉靖至萬歷二十四年間，《〈瑯嬛記〉考證》進一步推斷為嘉靖十九年至萬歷三十年。

②于安瀾編著的《畫論叢刊》所用版本，將“姚月華”誤刊為“魏氏月華”，但內容與諸書一致。