《溪山琴況》的演奏論主旨

○ 劉承華

徐上瀛的《溪山琴況》①本文所引《溪山琴況》，均出自徐上瀛：《大還閣琴譜》，載《琴曲集成》第十冊，北京：中華書局，2010年版。引用時只在引文之后標注況名，不再另列腳注。在中國音樂美學中的地位和價值，已逐漸為人們所認知，對它研究的論文、論著也多了起來。但是，對它的解讀還有待進一步深入和提升。《溪山琴況》不是一篇單純文人以琴修身的論樂，也不是一篇僅僅著眼于演奏方法的技法論，在它的背后有著更為深刻的主旨。所謂主旨，就是論琴樂演奏的出發點和主導思想。一篇樂論總會涉及許多方面的問題，闡述許多觀點，但總有一些占主導地位的思想把它們貫穿起來，才能成為一個有機的整體。而要想全面準確地理解文中所闡述的內容，首先就必須把握其主旨即主導思想，否則，我們得到的只能是片斷的論說，零碎的觀點。因其零碎，所以也就往往免不了浮于表面，流于片面，難以把握到深層次的、實質性的內容，甚至還會使自己的理解嚴重走樣。對于像《溪山琴況》這樣只是以二十四況并列而結構成的文體，出現這類問題的可能性會更大。所以，研究《溪山琴況》的美學思想，首先就得弄清楚它的主旨。

講到《溪山琴況》的主旨，我們不能不首先提及“和”況。就《琴況》的結構來說，“和”況與其后的“靜”“清”“遠”三況分別是對琴樂演奏四要素——弦、指、音、意的要求，故而共同組成琴樂演奏論的本體論。②參見劉承華：《〈溪山琴況〉結構新論》，載《音樂與表演》，2004年，第2期，第17-22頁。但是，就“和”況的實際內容看，它又大大超出要素論的范圍，成為《琴況》演奏論的總綱。它關于“和”的論述，就超出弦的范圍，而進入“弦與指合、指與音合、音與意合”的多層境地，既闡述了三種“和”由低到高的遞進關系，也表達了以“意”統“技”的總原則，并由此提出琴樂演奏的表現力與感染力、演奏者應“以性情中和相遇”等問題。這確實是《琴況》演奏論的綱領性表述，似乎也可以納入主旨范疇。但細加考察，便發現總綱側重于對琴樂演奏作一般性的規律揭示，而此處的論樂主旨更注重具體操作中的深層義理。因此，關于總綱的論述擬另行撰文，此處只就演奏論的主旨展開討論。而就其主旨來看，筆者以為，在《溪山琴況》中，聲音張力問題、“氣候說”和“希聲”之境三個方面的思想最為重要，三者之間又構成一個互相關聯的完整的邏輯鏈條。

一、著眼于聲音“張力”的營構

琴樂屬于音樂，是聲音的藝術，因此，它最直接地作用于人的就是聲音。聲音在這個世界中，在我們的生活中并不稀缺，但是真正能夠打動我們的卻不多。即使在音樂的演奏當中，情況也是如此。日常生活中的聲音要么是自然的，要么是表意的，一般沒有打動別人的要求，姑且不論。音樂的目的就是要“動人”的，但也常常發現不能“動人”的音樂。因此，如何使音樂“動人”，就成為音樂家們最關心的問題，也是音樂美學所要著力探討的課題。徐上瀛既是一位杰出的古琴演奏家，也是一位對古琴音樂美學有深入思考的理論家，所以這也就自然成為他首先要解決的一個重要問題。正是因為此，他在琴樂演奏四大要素中即列有“清”況，以此來闡述琴樂演奏對聲音的基本要求。

“清”作為琴樂演奏中對聲音的基本要求，其集中表述自然在“清”況中。首先，《琴況》確立了“清”在琴樂中的特別地位：“清者，大雅之原本，而為聲音之主宰。”清主要是指音，音要清，就必須具備一定的條件，即所謂“地不僻則不清，琴不實則不清，弦不潔則不清，心不靜則不清，氣不肅則不清”，涉及環境、樂器和人諸多方面。“清”況的主體部分是講演奏中的“清”。它又分為兩類：一是“指上之清”，即技法運用上的“清”；二是“曲調之清”即“清調”，是音樂性和音樂表現上的“清”。后者屬于另一方面的內容，將在下一節專門討論；而“指上之清”正是我們現在要討論的內容。徐上瀛將這方面的“清”又分為“清音”和“清骨”兩個階段。“清音”階段是“指求其勁，按求其實，則清音始出；手不下徽，彈不柔懦，則清音并發；而又挑必甲尖，弦必懸落，則清音益妙。”這是練指之法，前者是左手按弦之法，后兩者則是右手彈弦之法，總體上是要求出音清晰、清亮、清脆、清潤。練指而至于極致時，則臻于“清骨”階段，即進入“兩手如鸞鳳和鳴，不染纖毫濁氣；厝指如敲金戛石，傍弦絕無客聲”的境地。這是超乎技法而進入化境的標志，是不思清音而清音自發的圓熟狀態。

通常我們理解上述“清音”文字，大都著眼于音色和音質方面。這確實是作者要表達的一個方面的內容，并在其他相關況中亦有豐富的表述。如“和”況中有“淵深在中，清光發外”；“淡”況中有“清泉白石，皓月疏風”“清風入弦，絕去炎囂”；“逸”況中有“道人彈琴，琴不清亦清”；“雅”況有中“修其清靜貞正”；“堅”況有中“清響如擊金石”“右指亦必欲清勁”；“健”況中有“右則發清冽之響”“藏健于清也”；“輕”況中也有“惟清之中，不爽清實”“種種意趣，皆貴清實中得之”，如此等等。尤其是在音色論的五況中，“清”的這方面的內容表述最為集中。如“麗”是：“于清靜中發為美音”“具有冰雪之姿”；“亮”是：“左右手指既造就清實”“清后取亮，亮發清中”；“采”是：“清以生亮，亮以生采”，不能“越清亮而即欲求采”。“潔”也以“清”為本，強調修指要“嚴凈”，強調彈琴應“以清虛為體，素質為用”，做到“一塵不染，一滓不留”。“潤”也體現著“清”，因為“潤”正生于“清”，它的極力要去其“浮躁”“繁響”和“雜”，也正是為了音“清”。所有這些，確實都是“清”的一個重要內容。

但是，將“清音”僅僅理解到這一層還不夠，這個方面的“清”只涉及音色和音質的最直觀層面，“清音”更深層次的內涵我們尚未觸及，那就是演奏中聲音所形成的張力。從某種意義上說，琴樂演奏所生成的表現力和感染力，更多也更直接的正是來自這種張力。所謂“張力”，其內涵比較復雜，在不同的領域、不同的媒質其涵義有所不同。“張力”最初出現在物理學中，是指兩種不同方向的力互相作用所形成的緊張度，后又進入心理學，指事物的形體或運動的形式在其構成過程中體現出某種力的結構。我們這里所說的聲音張力，就是指聲音在運動過程中所形成的力的結構。這種力的結構本身也隨著動作大小、強弱而不斷變化。正是通過它的變化，才引起人的知覺上對力的反應，形成審美活動的心理基礎。

實際上，對聲音張力的關注在“清”況中已有表現：“指求其勁，按求其實，則清音始出；手不下徽，彈不柔懦，則清音并發；而又挑必甲尖，弦必懸落，則清音益妙。兩手如鸞鳳和鳴，不染纖毫濁氣；厝指如敲金戛石，傍弦絕無客聲：此則練其清骨，以超乎諸音之上矣。”（清）從表層來看，這里主要是講音質音色，但再一細看，則清音中又時時體現一種力量，追求一種力度。如“指求其勁，按求其實”“手不下徽，彈不柔懦”“厝指如敲金戛石”等即是。另如“亮”況中“左右手指既造就清實，出有金石聲”（亮）等，也是在“清”中強調“力”的重要。但這里只是蘊含了這個意思，沒有得到展開；而到后面的技法論各況中，這個內容才得到比較充分的展現。這個問題我們可以將其分解，從以下三個方面來考察：

（一）演奏中聲音張力的構成

琴樂演奏中聲音張力的構成，主要有以下幾個要素。一是“力”本身，即所謂“指求其勁，按求其實”（清），“堅之本全憑筋力”（堅），“勁”“實”“堅”均要求有一定的力度才能實現，是為張力的基礎。二是“圓”，即通過吟猱綽注等手法使音“宛轉動蕩，無滯無礙”，是為張力的形態。三是“溜”，即運指“靈活”，無論緩急，都要有其“滑機”，是為張力的機制。四是“勢”，即由“圓”的形跡和“溜”的運轉所建構起來的一種動力樣式，是為張力的本體，前述“力”“圓”“溜”等要素，都得凝結為這一樣式，形成這個“勢”，才能構成張力。否則，“力”“圓”“溜”也就僅僅是力、圓、溜而已，無所謂張力可言。

《琴況》中涉及聲音張力的主要有“圓”“堅”“溜”“健”“細”“輕”等況。我們先從“圓”說起。所謂“圓”，就是宛轉，就是完滿。它的妙處即在能夠形成張力的軌跡即形式，徐上瀛稱之為“五音活潑之趣”。活潑就是有生氣，有活力，它就是張力的表現形態。

首先，從一個一個的音來講，其內在張力即是由圓而生的，其方法就是吟猱綽注等左手技法。“五音活潑之趣，半在吟猱；而吟猱之妙處，全在圓滿。宛轉動蕩，無滯無礙，不少不多，以至恰好，謂之圓。”其轉折變化處要宛轉，產生的效果要完滿。所以，取音宛轉是最基本的要求。“故琴之妙在取音，取音宛轉則情聯，圓滿則意吐。”“意吐”是指彈者把樂曲內容完美地表現出來，從而能夠引發聽者對音樂內容的感受與領會。這種“圓”的特點是：“其趣如水之興瀾，其體如珠之走盤，其聲如哦詠之有韻，斯可以名其圓矣。”

其次，在音與音的連接，亦即樂句來講，也是有圓才能形成張力。“不獨吟猱貴圓，而一彈一按一轉一折之間，亦自有圓音在焉。”“一彈一按一轉一折之間”就是指音與音的相互連接，也是要“圓”的。“如一彈而獲中和之用，一按而湊妙合之機，一轉而函無痕之趣，一折而應起伏之微”。“中和”是講其度，無過與不及；“妙合”是講時機把握恰到好處，不失時機；“無痕”是說不留形跡，自然無礙；“起伏”則是講音樂進行中的前后、高低、顯隱的互相呼應。這些都是音樂具有內在張力的基本元素。有了這些元素，才能“欲輕而得其所以輕，欲重而得其所以重，天然之妙，猶若水滴荷心，不能定擬。”也因為此，徐上瀛才在最后感嘆道：“神哉，圓乎！”（圓）與“圓”相近的是“溜”。只有溜了才能最后成就其圓。“茍非握其滑機，則不能成其妙”；反過來，只有圓了也才溜得起來，兩者相輔相成。因為“溜者，滑也，左指治澀之法也。”它要求演奏者做到指法動作十分敏活，能夠“音在緩急，指欲隨應”，做到“吟猱綽注之間，當若泉之滾滾，而往來上下之際，更如風之發發。”但是，如何才能做到指法敏活？一個重要前提，就是運指要有力度。“然指法之欲溜，全在筋力運使。”“惟是指節煉至堅實，極其靈活，動必神速，不但急中賴其滑機，而緩中亦欲藏其滑機也。”“筋力既到，而用之吟猱則音圓；用之綽注上下則音應；用之遲速跌宕則音活。”“若按弦虛浮，指必柔懦，勢難于滑。或著重滯，指復阻礙，尤難于滑。”（溜）

為了突出力度的重要，他還在“圓”況之外另列“堅”況，在“溜”況之外又列“健”況，進一步申論“圓”“溜”之中所暗含的張力原則。“堅”況開頭即引用古語“按弦如入木”，說明左指之“堅”的涵義所在。“必一指卓然立于弦中，重如山岳，動如風發，清響如擊金石，而始至音出焉。”而“右指亦必欲清勁，乃能得金石之聲。”這里的“堅”首先就源于力量，是力度的物理表現形式，徐上瀛稱其為“勁”。“故知堅以勁合，而后成其妙也。”（堅）比較而言，“健”則主要針對慢曲：“操慢音者，得其似而未真。愚故提一健字，為導滯之砭。”速度慢，其音便易疲軟、萎靡，缺乏精神，失去張力。解決之法便是“健”：“乃于從容閑雅中，剛健其指。而右則發清冽之響，左則練活潑之音，斯為善也。”在這里，左指是“運健于堅”，即“響如金石，動如風發”；不然，“則音膠而格”。右指是“藏健于清”，即“指必甲尖，弦必懸落”；不然，“則音鈍而木”。總之，“健處，即指之靈處，而沖和之調，無疏慵之病矣。”（健）他在“古”況中說的“必融其粗率，振其疏慵”“令人有遺世獨立之思”，也是這個意思。

（二）輕微中的張力樣式

在張力問題上，人們最容易產生誤解的是，它只存在于音量大、音感強的樂曲之中，那些音響比較纖細、微弱的地方好像談不上張力。古琴又是講究清、微、淡、遠的，似乎與張力就更無關系了，實際上當然不是。所以，徐上瀛才又在“細”“輕”等況中對此進行專門論述。在論述中，作者突出了“思”“慮”“意”所起的作用，指出輕微中的張力正是有待它們來支撐的。“細”況中說：“音有細眇處，乃在節奏間。始而起調，先應和緩，轉而游衍，漸欲入微，妙在絲毫之際，意存幽邃之中。指既縝密，音若繭抽，令人可會而不可即，此指下之細也。”“指下之細”是指樂曲進行之中對細處的處理，音是細微的，但意卻不能中斷，而應該以“幽邃”的形式貫穿其間。此時，聽者雖然不能清晰地捕捉到它，但卻能夠真切地感知到它。“至章句轉折時，尤不可草草放過，定將一段情緒，緩緩拈出，字字摹神。方知琴音中有無限滋味，玩之不竭，此終曲之細也。”這里是要求演奏者能夠將自己對曲情的理解妥帖地實現在指上，“緩緩擬出”“字字摹神”，使人“玩之不竭”，產生意蘊深永、余味綿長的美感效果。這里的力度主要在于演奏者的精神意念，所以說，“運指之細在慮周，全篇之細在神遠。”（細）而一些“初入手者，一理琴弦，便忙忙不定。如一聲中，欲其少停一息而不可得；一句中，欲其委宛一音而亦不能”，沒有神、意于其中，音樂的張力也就無從談起。

與“細”相關的是“輕”，前者是就形態而言，后者是就質量而言。與“細”相似，“輕”中的力度也是依憑演奏者的精神狀態而存在的。“蓋音之取輕，屬于幽情，歸乎玄理，而體曲之意，悉曲之情，有不期輕而自輕者。”就是說，這里的音樂張力，是以對樂曲的意和情的體察而存在的。因為在音量上較微弱，所以演奏起來難度較大。“第音之輕處最難，工夫未到，則浮而不實，晦而不明，雖輕亦未合。”此處之“輕”不是一個音量的問題，如果情、意未到，則光有音的微弱是不行的。“惟輕之中，不爽清實，而一絲一忽，指到音綻，更飄飖鮮朗，如落花流水，幽趣無限。”“輕”中一定要有“實”，否則就是“浮”，就是“晦”。“輕”雖有各種形態，“有一節一句之輕，有間雜高下之輕”，但道理只有一個，凡此“種種意趣，皆貴清實中得之耳。”（輕）“輕”是以“實”為根底、為依據的，而“實”又是建立在“意”和“神”的基礎之上的。這一點最容易被人們所忽略。

“細”和“輕”中的張力思想，在“遲”況也得到很好的表述。“細”和“輕”均為聲音之形和質在靜態方面的范疇，“遲”則為聲音動態方面的速度范疇。在速度上面，也是存在著張力問題的。首先，他將這種張力的本體歸之于“氣”，一種特殊的“太和之氣”：“古人以琴能涵養情性，為其有太和之氣也，故名其聲曰‘希聲’。”他在“遠”況中就說過：“遲以氣用，遠以神行”。音樂在慢速進行中仍然能夠保持張力，就是靠“氣”的支撐。這里的“氣”就是演奏時人的氣息，一種生命感覺。生命的“氣”在“神”的支配下，便構成了慢行之音的張力基礎。他對這一過程和機制的描述是：“未按弦時，當先肅其氣，澄其心，緩其度，遠其神，從萬籟俱寂中，冷然音生；疏如寥廓，窅若太古，優游弦上，節其氣候，候至而下，以葉厥律者，此希聲之始作也。”這是說彈奏遲音之時，氣要莊肅，心要明凈，氣度要從容，精神要玄遠，要能夠體會到“寂寥”“疏曠”，然后抓住“氣候”，順候而作，才能夠在遲音中形成“希聲”之趣。這里的“希聲”不是無聲，也不是僅僅表現為微弱的聲音。這個“希聲”就是老子所說的“大音”，是最美妙、最具感染力的聲音。如果僅僅是微弱之音，就不可能有“大音”的品質，所以它一定有一般微弱之音所沒有的東西。這個東西就是“張力”，就是由生命感覺和玄遠精神所主導的“張力”。有了這樣的東西在主導，那么，“或章句舒徐，或緩急相間，或斷而復續，或幽而致遠”（遲），無不體現出一種脈動，它使這種幽深意遠、有著內在張力、聽后令人“心志悠然不已”的音樂得到完滿的呈現。

（三）張力生成的中和原則

張力只有在兩種力的對峙中才能產生，所以，《琴況》的技法論十況是兩兩相對，一對一對地推出。有“圓”就得有“堅”，有“溜”就得有“健”，有“宏”就得有“細”，有“輕”就得有“重”，有“遲”就得有“速”。因為張力就是兩種不同甚至相反的力互相作用的結果。如何作用，可能會有不同的方式，呈現不同的形態，經歷不同的過程，但基本原則是不變的，那就是中和，也就是首況中闡述的、作為全文總綱的“和”的原則。換一種說法，就是在平衡基礎上進行對比，在對比基礎上實現平衡。

在“圓”況中，圓是靠吟猱等技法實現的，但在運用這些技法時，則必須遵循中和的原則：“吟猱之巨細緩急，俱有圓音，不足則音虧缺，大過則音支離，皆為不美。”（圓）強調要在“不足”和“大過”之間尋找適中的幅度。“堅”況主要講力度不 ，也是強調不能“膠而不靈”，而應該既“重如山岳”，又能“動如風發”，在兩種力之間達成平衡。在“溜”與“健”的關系中，也是兩者兼顧，才能相得益彰。“溜者，滑也，左指治澀之法也。”其“滑”也要遵循中和原則：“若按弦虛浮，指必柔懦，勢難于滑；或著重滯，指復阻礙，尤難于滑。”按指過虛過重，都不利于“滑”的形成，正確的做法，也是在對立中達成平衡。這個平衡就在用力“堅實”，只有將“指節煉至堅實”，才能做到“極其靈活，動必神速”的“溜”的境地，即所謂“指法之欲溜，全在筋力運使”。而“筋力運使”，也就是“健”的內涵。“運健于堅”，“健處，即指之靈處”，即謂此。與“圓”“堅”“溜”“健”相似，“輕”與“重”的關系亦如此。“輕”況說：“不輕不重者，中和之音也。起調當以中和為主，而輕重特損益之，其趣自生也。”“中和”為主，變化為用：“要知輕不浮，輕中之中和也；重不煞，重中之中和也。故輕重者，中和之變音。而所以輕重者，中和之正音也。”（輕）“中和”即為平衡，即在用力的過程當中，“指下雖重如擊石，而毫無剛暴殺伐之疚”（重），此即中和原則。而中和之音的變化即輕、重本身，則在音樂的進行中形成對比，這是營構張力之“用”。

如果說，前面三對范疇側重于在平衡的基礎上通過對比產生張力，那么，下面要講的兩對范疇則側重于在對比的基礎上尋求平衡來產生張力。這兩對范疇就是“宏”與“細”“遲”與“速”。在“宏”與“細”的關系中，也是要宏、細互用，才能有張力。“調無大度則不得古，故宏音先之。”要使琴樂有古意，就必須用“宏”，即左手走弦的幅度要宏大，即“其始作也，當拓其沖和閑雅之度，而猱、綽之用必極其宏大。”因為“宏大則音老，音老則入古也。”宏大還能形成特殊的音樂風格，大氣磅礴，酣暢淋漓：“至使指下寬裕純樸，鼓蕩弦中，縱指自如，而音意欣暢疏越，皆自宏大中流出。”但一首琴曲不能只有宏大而沒有細小，因為沒有相對的力與之對峙，反而形不成張力。所以他接著說：“宏大而遺細小，則性未至；細小而失宏大，則其意不舒。理固相因，不可偏廢。”（宏）這里，宏、細的對峙主要即是通過對比產生張力的。“遲”與“速”亦如此，所謂“緩急相間”“斷而復續”（遲），就是交替對比達成平衡而產生張力的。“速”況說得更清楚：“指法有重則有輕，如天地之有陰陽也；有遲則有速，如四時之有寒暑也。蓋遲為速之綱，速為遲之紀，嘗相間錯而不離。故句中有遲速之節，段中有遲速之分”“若遲而無速，則以何聲為結構？速無大小，則亦不見其靈機”（速）。“綱紀”關系以平衡為主，“間錯”關系則以對比為主。“遲”“速”關系主要是以互相交替而形成的對比性使音樂獲得張力的。

不過，“中和”并不是一種簡單的調和，不是僅僅將對立的雙方揉在一起，“平衡”也不是張力的消失，不是兩種力的抵消。“中和”本來的意思也不是在兩極之間尋找一個固定的中點，從而達成絕對平衡，而是要在雙方的對立中尋求某種動態的平衡。如果完全揉到一起，成為一個東西，則對立就會消失；對立消失，張力也就無從產生。蘇軾《聽僧昭素琴》詩云：“至和無攫醳，至平無按抑。不知微妙聲，究竟從何出。散我不平氣，洗我不和心。此心知有在，尚復此微吟。”琴樂是講究平和，但至平至和就缺少張力，只能暫時緩解一下心頭的壓力亦即“不平氣”“不和心”，但未真正消除，這就是他說的“此心知有在，尚復此微吟”的涵義。至和至平缺少張力及其變化，因而表現力也就十分有限，聽者也就難以從中獲取更多的精神內涵和人生體驗。也正因為此，《琴況》才沒有將“圓”和“堅”、“宏”和“細”、“溜”和“健”、“輕”和“重”、“遲”和“速”組合為一個詞，凝結為一個概念，而是分別加以論述。我想，其用意應該就是為了保持這種差異和對立所形成的張力，避免直觀上給人合而為一的錯覺。

音的張力與演奏時的用力狀態關系最為密切，也最為直接。所以，演奏中的用力狀態值得特別注意。這方面，《溪山琴況》還有兩點值得我們注意。

其一，張力生成的“中和”原則還有另一層意思，就是做一事時要同時保持著相反方面的“意”：彈重音時要有“輕”意相伴，彈輕音時要有“重”意相隨。他在“重”況中說：“惟練指養氣之士，則撫下當求重抵輕出之法，弦上自有高朗純粹之音”。“重抵輕出”，就是在欲重彈之時，又以輕意出之。以“輕”意出“重”音，才能做到“指下雖重如擊石，而毫無剛暴殺伐之疚”。同樣，欲彈“輕”音時，也應以重意出之，這樣才能避免所出之音飄而不穩，虛而不實。

其二，演奏中的用力應該是“用力不覺”。這在《琴況》中有好幾處提到，如“堅”況說：“參差其指，行合古式，既得體勢之美，不爽文質之宜，是當循循練之，以至用力不覺，則其堅亦不可窺也。”“重”況亦說：“故古人撫琴，則曰：‘彈欲斷弦，按如入木’，此專言其用力也，但妙在用力不覺耳。夫彈琴至于力，又至于不覺，則指下雖重如擊石，而毫無剛暴殺伐之疚，所以為重歟！”“用力不覺”所體現的也正是“中和”原則。

二、重視對音樂“氣候”的把握

重視音樂氣候的處理主要表現在《琴況》的“氣候”說中。“氣候”是徐上瀛提出的新概念，反映了他在琴樂演奏方面極為圓熟的成就和極其微妙的境地，是從他本人琴樂演奏經驗中總結出來的深刻理論表述。在“氣候”一詞中，“候”是最為關鍵、也最能顯示徐上瀛的特色的詞。從《琴況》文本來看，徐上瀛十分重視這一概念，全文6300多字，“候”字共出現15次，集中在“和”“清”“遠”“遲”“速”五況中，其中“氣”“候”連稱的有 4次。具體如下：

篇中有度，句中有候，字中有肯，音理甚微。（和）

故欲得其清調者，必以貞、靜、宏、遠為度，然后按以氣候，從容宛轉。候宜逗留，則將少息以俟之；候宜緊促，則用疾急以迎之。是以節奏有遲速之辨，吟猱有緩急之別，章句必欲分明，聲調愈欲疏越，皆是一度一候，以全其終曲之雅趣。（清）

遠與遲似，而實與遲異。遲以氣用，遠以神行。故氣有候，而神無候。會遠于候之中，則氣為之使。達遠于候之外，則神為之君。（遠）

疏如寥廓，窅若太古，優游弦上，節其氣候，候至而下，以葉厥律者，此希聲之始作也。或章句舒徐，或緩急相間，或斷而復續，或幽而致遠，因候制宜，調古聲淡，漸入淵源，而心志悠然不已者，此希聲之引伸也。（遲）

若不知氣候兩字，指一入弦，惟知忙忙連下，迨欲放慢，則竟索然無味矣。深于氣候，則遲速俱得，不遲不速亦得，豈獨一遲盡其妙耶！（遲）

故句中有遲速之節，段中有遲速之分，則皆藉一速以接其遲之候也。（速）

《琴況》中的“候”，其內涵究竟是什么？我們想首先從這個字的語義考察入手。“候”，《說文》的解釋是：“司望也。”望，有觀察、等候之義。段玉裁注云：“候人，道路送賓客者。《周禮》‘候人’注云：‘候，候迎賓客之來者。’凡覷伺皆曰候，因之謂時為候。”③[漢]許慎撰，[清]段玉裁注：《說文解字注》，上海：上海古籍出版社，1981年，第374頁。可見，候最初是等候之義，等候是一個時間過程，故又與時間相關，有了“時候”之詞。如氣候，就是特定時間里的氣象狀態和變化。但候所代表的時間不只是一個過程，而且指過程中的某個點。候人，即等待著那個人的到來，“到來”就是一個節點。由此，又常常引申為時機，如“火候”。但這和琴樂演奏中的“候”有什么關系？似乎還不很明白。

這樣，我們再從《琴況》所描述的反例，即不講“氣候”的行為來看，情況就會明朗得多。明確標示與“氣候”相關的反例出現在“遲”況，即：“若不知氣候兩字，指一入弦，惟知忙忙連下，迨欲放慢，則竟索然無味矣。”這里有幾個關鍵詞，一是“指一入弦”，則“忙忙連下”，說明對所彈之曲沒有做必要的準備，對其音樂性沒有作必要的體察。二是“放慢”之后，便“索然無味”，說明不知氣候的行為，最怕慢曲，在慢的處理中缺少底蘊，所以其結果必然失卻審美品格。可見，作為“候”本身的內涵，應該是對樂曲的音樂性和表現性的充分把握。《琴況》中講到演奏的反例有10多處，與上例相似的還有兩處：一在“清”況：“究夫曲調之清，則最忌連連彈去，亟亟求完，但欲熱鬧娛耳，不知意趣何在，斯則流于濁矣。”二在“細”況：“往往見初入手者，一理琴弦，便忙忙不定。如一聲中，欲其少停一息而不可得；一句中，欲其委宛一音而亦不能。”這里的表現也是“一理琴弦，便忙忙不定”“連連彈去，亟亟求完”，只求“熱鬧娛耳”，毫無“委宛”之音。這里講到造成這個現象的原因或實質，是“不知意趣何在”。“意趣”便是樂曲本身的規定性，包括音樂表現的內容、形式自身的規律、演奏所要產生的效果等等。這樣，再結合前面對“候”的詞義疏理，即“時機”“火候”，我們大體能夠明白徐上瀛所用之“候”的意思了，那就是對音樂進行中所具有的規律的把握和體現，即對節奏、起伏、強弱、快慢的處理要及時，要恰到好處，有分寸感。這一點在“和”況中是以綱領性的語言陳述的，即所謂“篇中有度，句中有候，字中有肯，音理甚微。若紊而無序，和又何生？”這里的“度”“肯”，與“候”意思相同，是為互文，都表示在音樂進行中存在著一些關節點，需要妥帖處理，只不過“度”在全篇之中，是宏觀的，“肯”在單音之中，屬于微觀，“候”則用于中觀，指一個樂句之中。但都是指音樂進行中的轉折關節之處，且都需通過吟猱綽注等技法的準確處理來實現它，即所謂“細辨其吟猱以葉之，綽注以適之，輕重緩急以節之，務令宛轉成韻，曲得其情”。整篇（段）有整篇的結構和節奏，有其自身運行的規律，需要精心把握其關節點，注意處理的分寸感。同樣，每一句、每一音也有自己的關節點和分寸感，也同樣需要演奏者精心對待。所謂關節點和分寸感，就是古人所謂“抑揚頓挫，輕重疾徐”，亦即對音樂進行中力度和速度處理的及時和適當。而這樣做的目的，就是要使音樂能夠“宛轉成韻，曲得其情”，因為只有這樣，才能感染別人，獲得審美價值。

《琴況》的這個思想體現在對“候”的全部論述之中，只是在不同的地方有不同的側重而已。在“清”況中，主要強調“候”作為規律、節奏的客觀存在，強調在體現這些規律、節奏時應及時而且有分寸：“故欲得其清調者，必以貞、靜、宏、遠為度，然后按以氣候，從容宛轉。候宜逗留，則將少息以俟之；候宜緊促，則用疾急以迎之。是以節奏有遲速之辨，吟猱有緩急之別，章句必欲分明，聲調愈欲疏越，皆是一度一候，以全其終曲之雅趣。”主張一切要遵循“氣候”所需（“按以氣候”），強調“候宜”如何，即如何應之，其節奏、吟猱、章句、聲調等等皆應隨之而有變化。“一度一候”，是說一種要求就作一種變化，呈現一種樣態，產生一種效果。其終極效果，就是“得其清調”“全其終曲之雅趣”。

在“細”況中也涉及這個問題：“音有細眇處，乃在節奏間。始而起調，先應和緩，轉而游衍，漸欲入微，妙在絲毫之際，意存幽邃之中。指既縝密，音若繭抽，令人可會而不可即。”這里雖然沒有提到“候”，但講的就是“候”的問題。“節奏”中即有“候”在，起始、緩急、轉折、游衍中亦皆有“候”在，均需細心處理。特別在“章句轉折時，尤不可草草放過，定將一段情緒，緩緩拈出，字字摹神。方知琴音中有無限滋味，玩之不竭”。“章句轉折”時的關節點，就是“候”之所在，必得細心體察，才能處理妥帖。所謂“運指之細在慮周，全篇之細在神遠”（細），其中“慮周”指的就是這個工作。此外，應該注意的是，對關節點的處理和分寸感的把握雖然是通過技術實現的，但卻并不是單純的技術問題，而是立足于對整個樂曲的理解和體驗；而對樂曲的理解和體驗，又依賴于演奏者的文化修養、知識儲備和心理準備。首先應“以貞、靜、宏、遠為度”，然后再“按以氣候，從容宛轉”。沒有“貞、靜、宏、遠”之“度”，而想妥帖地“按以氣候”，也是十分困難的。

“遠”況中的“候”，則主要起到區別“氣”與“神”的不同功用。“遠與遲似，而實與遲異。遲以氣用，遠以神行。”“遲”與“遠”是兩種不同的狀態，“遲”是由“氣”支配的，“遠”則是由“神”所支配。這是“氣”與“神”的不同。但更重要的不同，還在它們與“候”的關系上，即“氣有候，而神無候”。“氣有候”，是說氣的運用是既受著氣本身的存在方式影響，也受著其它一些方面因素的影響，故而有節奏，有規律。而“神”則是人的心理上的活動，如意念、想象等，是純粹精神的，并不直接受物質材料的影響，故而是自由的。但是，它們都和“遠”有密切的關聯。“會遠于候之中，則氣為之使。達遠于候之外，則神為之君。”這“遠”如果體現在“候”（即節奏形式）之中，則一定是“氣”之所為；而如果是在“候”之外（亦即“弦外”、“音外”）得以呈現，就只能是“神”（神思、意念）的產物。如果“神”與“氣”互相配合，就能夠使這種作用發揮到極致，出現妙不可言、回味無窮、幽遠深邃的效果。此即所謂“神游氣化，而意之所之，玄之又玄”。所以說，盡管“候”與“遠”本體有異，但它們又是互相配合、共同達成琴樂意境的。因為“神”是君，是“氣”的主宰，所以“氣”中之“候”也就與“神”“意”相關，“氣”中之“候”的處理也就必然通向“遠”的意趣。

“遲”況中講“候”，是則重于“候”在演奏中三個階段的不同表現。第一個階段是“始作”階段：“未按弦時，當先肅其氣，澄其心，緩其度，遠其神，從萬籟俱寂中，冷然音生；疏如寥廓，窅若太古，優游弦上，節其氣候，候至而下，以葉厥律者，此希聲之始作也。”“始作”階段即準備并進入演奏的階段。要想在演奏中很好地把握“候”，體現“候”，必須在氣息、心理、態度、意念以及身體各個方面做好充分準備，然后才能清晰地體會其“氣候”，做到“候至而下”，準確地體現樂曲的音律節奏。第二個階段是“引伸”階段：“或章句舒徐，或緩急相間，或斷而復續，或幽而致遠，因候制宜，調古聲淡，漸入淵源，而心志悠然不已者，此希聲之引伸也。”“引伸”階段即真正的演奏階段，在這里才涉及對樂曲進行過程中各個環節的具體處理，如“章句”的展開、“緩”“急”的交替、“斷”“續”的連接、“幽遠”之意的呈現等等，均要“因候制宜”，按照音樂本身的規律與節奏妥帖處理。這個階段是音樂演奏中處理“氣候”的主體階段，其核心便是“因候制宜”。最后是“寓境”階段，實際上就是演奏所創造出的音樂意境，以及由此而來的感染力和影響力。“復探其遲之趣，乃若山靜秋鳴，月高林表，松風遠沸，石澗流寒，而日不知晡，夕不覺曙者，此希聲之寓境也。”“引伸”階段對“候”的遵循，在這里得到充分的體現；其至高的審美境界，同時也是對“候”之經營的一種回報。

“候”是音樂進行中客觀存在的節奏和規律，但是，演奏者如何才能感知到它，并準確地把握它、實現它？這就不能不涉及“氣”的問題。因為“候”只是現象，“氣”才是本體，要把握“候”，必得先有“氣”。“候”又加上“氣”，意思的表達才更加完整。因為“氣”就是生命的感覺和力的結構，是“候”的本體，“候”只是“氣”的樣態。但沒有“候”的準確把握，“氣”的生命感覺也就無從彰顯。

在《琴況》中，“氣”字使用十分頻繁，出現達30次之多。其涵義也較為豐富多樣，有的是指精神氣質、心理狀態，如“雪其躁氣”“氣不肅則不清”“體氣欲仙”“不染纖毫濁氣”“氣到而不自豪”“氣質浮躁則俗”“滯氣之在弦”等；有的是指氣息、感覺，如“神閑氣靜”“調氣”“肅其氣”“遲以氣用”“神游氣化”“味從氣出”“逸氣漸來”“氣至而重”“養氣之士”等；還有的指氣氛、氣象，即音樂所呈現出的樣態，如“太和之氣”“指下之有神氣”“發純粹光澤之氣”“生氣氤氳”“安詳之氣象”等。這三種不同內涵的“氣”又可按其在演奏過程中的位置而分為兩類：一是作為演奏背景或條件亦即準備階段的“氣”，二是在演奏中得到運用和在音樂中得到體現的“氣”。前者強調其寧靜、安閑，做到心無旁騖，如“神閑氣靜”“雪其躁氣”“肅其氣”等即是；后者則注重其充足、飽滿，強調精神的活躍，如“氣至而重”“指下之有神氣”“生氣氤氳”等即是。兩者雖然有明顯不同，甚至有截然相反之處，但它們的關系卻十分緊密：正是由于心態的寧靜安閑，才能夠集中全副精力去體察、感受、把握音樂中的生命律動，并在技法上恰如其分地實現出來。這個恰如其分的實現，就是《琴況》所謂的“按以氣候，從容宛轉”。值得注意的是，當“氣”單獨出現時，它可能表現出不同的意思，但當它與“候”組成一個完整的詞——“氣候”時，其意思便頓然明晰、固定下來，就是指音樂中的節奏、規律及其關節點。例如：“必以貞、靜、宏、遠為度，然后按以氣候，從容宛轉”（清）；“疏如寥廓，窅若太古，優游弦上，節其氣候，候至而下”（遲）；“若不知氣候兩字，指一入弦，惟知忙忙連下，迨欲放慢，則竟索然無味矣”（遲）。這里的“氣候”，就都是指音樂中的節奏和規律。

但是，以上各種類型的“氣”，不管是按照何種方式所分，它們都有一個共同之處，就是最后都得表現為一種生命狀態和感覺，也就是說，最后都必須在演奏中將其轉化為自己真切的生命體驗和音樂感覺。因為表面看來，音樂本身的節奏、規律好像是作品的客觀存在，演奏者只要將其實現出來即可。實則不然，音樂中的這種節奏和規律實際上是由演奏者的感覺與作品的音樂形式共同建構的，所以它的每一次呈現都得有演奏者的參與才行。這“參與”的重要一環，就是將音樂中的“氣”轉化為自己的生命感覺。只有將“氣”轉化為自己的生命感覺，這個“氣”才是“活”的，才是“生動”的。只有“氣”“生動”起來，我們才能知其“候”之所在，從而也才能夠將這個“候”準確地實現出來。

那么，如何才能將“氣”轉化為自己的生命感覺？這個問題在《琴況》中是有較為充分的論述的。這里的一個總原則是：“必以貞、靜、宏、遠為度，然后按以氣候，從容宛轉”（清）。“度”即標準、原則，其意思是，在演奏中要做到品質純正、心態寧靜、胸襟寬闊、意念幽遠，然后找準音樂的節奏和規律，妥帖的將其實現出來。其具體方法應該是多種多樣的，在不同的況中，根據不同的要求，便有著不同的處理。在“靜”況中重在“下指功夫”，即“一在調氣，一在練指。調氣則神自靜，練指則音自靜。”“逸”況中則強調通過指的“潔”來實現：“當先養其琴度，而次養其手指，則形神并潔，逸氣漸來”。“遲”況則細致地述說了從演奏者自身著手的方法，指出其“未按弦時，當先肅其氣，澄其心，緩其度，遠其神，從萬籟俱寂中，冷然音生”；然后再“節其氣候，候至而下”。“重”況則強調通過“練指”“養氣”來實現這個轉化：“惟練指養氣之士，則撫下當求重抵輕出之法，弦上自有高朗純粹之音，宣揚和暢，疏越神情”。“練指”是在技法上接通生命感覺，“養氣”是在精神上激活生命感覺，兩者相輔相成，缺一不可。“倘指勢太猛，則露殺伐之響；氣盈胸膛，則出剛暴之聲。”這也就是“靜”況中所謂“雪其躁氣，釋其競心，指下掃盡炎囂，弦上恰存貞潔”的意思所在。沒有這兩樣功夫，演奏中的生命感覺便無從產生。此外，《琴況》還特別指出“中和”原則的重要，強調要“興到而不自縱，氣到而不自豪，情到而不自擾，意到而不自濃”（恬）。無論是“練指”還是“養氣”，都要有所節制，要使這種“內化”過程不留痕跡，這樣才能使演奏中的表現具有含蓄之美。

“氣候說”是徐上瀛的獨特命題，他是在古琴演奏達到極高境界時對其經驗的體悟，故既有鮮活的實踐基礎，又有深邃精微的理論品格。它超越了形式與內容的二分思維，是對音樂作品整體把握的結果，因而更接近藝術本身的真實狀態。所以，掌握“氣候”在琴樂演奏中有著極為重要的意義，“若不知氣候兩字，指一入弦，惟知忙忙連下，迨欲放慢，則竟索然無味矣。深于氣候，則遲速俱得，不遲不速亦得，豈獨一遲盡其妙耶！”（遲）抑揚頓挫、輕重遲速等音樂的形態變化，都只是現象，是末技；“深于氣候”，才能抓住本質，得其所以抑揚頓挫，所以輕重遲速。所以，“深于氣候”才是演奏的根本要務。

《琴況》對“氣候”的論述，同其對“張力”的論述一樣，都顯示出徐上瀛對古琴演奏之音樂性、藝術性及其美學意義的高度重視。

三、致力于“希聲”之境的呈現

那么，琴樂演奏的終極目標是什么？是意境，琴樂演奏的終點在營造出一種特別品格的意境。強調弦、指、音、意相和的原則、著眼于聲音張力的營構、重視對音樂節候的處理，都是為了營造出最后的音樂意境。

《琴況》之重視意境，在文中隨處都能見到。《琴況》的首況“和”，我們說過，這是對古琴演奏的總原則的闡述，其中“弦與指和”“指與音和”“音與意和”，就是琴樂演奏不斷向意境接近的三個階梯，而在其最后階梯即“音與意和”的論述中，即有對意境的描述，那就是：“其有得之弦外者，與山相映發，而巍巍影現；與水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可變也，虛堂疑雪；寒可回也，草閣流春。”（和）這段文字，前面分析時曾經指出過它實際上包含兩個部分，一是表現力，二是感染力。而這兩者的綜合，便正是我們這里所要討論的意境。在“和”況中，它是作為演奏中“三和”的終極效應被描述的，就是說，前面所述演奏中的三種“和”，其最終目標便是這個意境。

其實，《琴況》不僅在闡述琴樂演奏的總原則時講到意境，在后面對演奏要素、風格、音色以及技法等各個層次的論述中，也都常常聯系到意境，顯示出對意境的特別重視。例如，“清”況對意境的描述是：“試一聽之，則澄然秋潭，皎然寒月，湱然山濤，幽然谷應。始知弦上有此一種清況，真令人心骨俱冷，體氣欲仙矣。”（清）是說琴樂演奏中“清”的品格會帶給人清冷幽寂的意境。“遠”況側重于精神意念方面，故其意境的描述是：“至于神游氣化，而意之所之，玄之又玄。時為岑寂也，若游峨嵋之雪；時為流逝也，若在洞庭之波。”（遠）其意境的特點是玄遠、超逸，有“悠悠不已之志”。“古”況中的描述體現的則是古老寒荒的意趣：“一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，風聲簌簌，令人有遺世獨立之思，此能進于古者矣。”（古）“淡”況是要體現琴的“焚香靜對”“孤高岑寂”的情懷，故描述其意境是：“清泉白石，皓月疏風，翛翛自得，使聽之者游思縹緲，娛樂之心不知何去”（淡）。“遲”況是講演奏時對慢奏的處理，強調這是在“肅其氣，澄其心，緩其度，遠其神”的基礎上“冷然音生”“調古聲淡”，故其意境“乃若山靜秋鳴，月高林表，松風遠沸，石澗流寒，而日不知晡，夕不覺曙者”（遲）。從上述對琴樂意境的描述看，有兩點值得我們注意：一是徐上瀛確實是把意境作為琴樂演奏的終極目標；二是幾乎所有對意境的描述都包含了表現力和感染力這兩個方面。

意境在以上各況中各有不同的側重，有其不同的內涵，但有一點則是共同的，那就是“希聲”。“希聲”是琴樂意境的共同品質，是核心，也就是本質所在。在《琴況》中，“希”字共出現11次，其中與“聲”結合為“希聲”者6次：

太音希聲，古道難復。（和）

聲厲則知指躁，聲粗則知指濁，聲希則知指靜……（靜）

惟涵養之士，淡泊寧靜，心無塵翳，指有余閑，與論希聲之理，悠然可得矣。（靜）

所謂希者，至靜之極，通乎杳渺，出有入無，而游神于羲皇之上者也。（靜）

蓋音至于遠，境入希夷……（遠）

指既修潔，則取音愈希。音愈希，則意趣愈永。（潔）

古人以琴能涵養情性，為其有太和之氣也，故名其聲曰“希聲”。……此希聲之始作也……此希聲之引伸也……此希聲之寓境也。（遲）

這里的“希”可分為兩類，一是指聲音形態，有微弱、微妙、幽微、精微之義，如“聲希則知指靜”“取音愈希”即是。其余則屬另一類，即指意境，如“太音希聲”“境入希夷”等。這兩類可以相通，但不在一個層面，故并不等同。我們這里所要討論的是后者，有時也會包含前者。

“希聲”的思想無疑源于老子的“大音希聲”。對于老子的“大音希聲”，學術界有不同的理解，有的認為“希聲”就是“無聲”，就是沒有聲音；有的認為“希聲”通“稀聲”，即極其微弱、蕭疏的聲音；有的則認為是與現實音聲不同的“道聲”，等等。究竟應該如何理解老子的“大音希聲”？《琴況》中的“希聲”其內涵又如何？

首先，“希聲”不是“稀聲”。“稀”即稀少，指量微質輕。在古代樂論特別是琴論中，確實存在這樣的理解，即將“希聲”理解為聲音稀少、微弱。徐上瀛《琴況》中的“聲希則知指靜”“取音愈希”，用的就是這個意義上的“希”。但這意義只是“希”的引申義或轉換義，并非它的原始義。由于古琴的聲音恰好音量較小，其走手形成的音又總是趨于弱化以至于到無聲的地步，在形態上似乎與“大音希聲”較為吻合，故而有此引申和轉換。但它不是老子的本義，也不是《琴況》美學中的深層涵義。

其次，“希聲”不是“無聲”。將“希聲”解為“無聲”，由來已久。有人因為《老子》十四章中有“聽之不聞名曰希”，便將“希聲”解作“無聲”。如《老子》河上公注云“無聲曰希。言一無音聲，不可得聽而聞之”（《贊玄第十四》）；王弼注亦云“聽之不聞名曰希。……有聲則有分，有分則不宮而商矣。分則不能統眾，故有聲音非大音也”④[魏]王弼注，樓宇烈校釋：《老子道德經注校釋》，北京：中華書局，2008年，第116頁。，也認為是“無聲”。如果將“無聲”直接理解為“沒有聲音”，是空無聲響，這肯定不是老子本義。因為沒有聲音、空無聲響就是什么也沒有，即字面意義上的“無”，這并不符合老子關于“道”即“無”的思想。老子關于“道”意義上的“無”是“無”中有“有”，絕不是單純的空無。所以，在《琴況》中，徐上瀛是把這兩者區別使用的。他在表達琴樂所要營造的意境時，只用“希聲”，不用“無聲”。如“希聲”之“始作”“引伸”“寓境”，也只能用“希聲”，不能用“無聲”。而在使用“無聲”時，則就是指沒有聲音的那個時段。“亮”況是《琴況》唯一使用了“無聲”一詞的地方⑤“潔”況中的“無聲不滌，無彈不磨”，不是此處所論意義上的“無聲”，故不計。，他說：“唯在沉細之際，而更發其光明，即游神于無聲之表，其音亦悠悠而自存也，故曰亮。至于弦聲斷而意不斷，此政無聲之妙，亮又不足以盡之。”（亮）這兩個“無聲”都是形態意義上的“無聲”，前者是指走手音的逐漸弱化進入無聲境地而持續著“亮”的感覺，后者則是指音樂進行中音的“中斷”所蘊含的豐富意味。可見，徐上瀛沒有把“希聲”等同于“無聲”，從這也可以看出他對琴樂演奏的體認是十分精深而且明晰的。

再次，“希聲”也不是非現實的“道聲”。這里的“道聲”需要加個限定，即“非現實的”。這是從有人將“道”理解為類似于在現實世界之外存在的“精神實體”方面考慮的。將“道”理解為現實世界之外的精神實體，那么，“道聲”也就是在現實聲音之外的“道”的聲音。抽象地說“希聲”即“道聲”是正確的，因為毫無疑問，“道聲”就是體現“道”的原則的聲音。但若說這是現實世界聲音之外的聲音，則就不對了。這涉及對“道”本身的理解。將“道”看成一個物，一個東西，一個對象，在老子那里確實存在。但到莊子時，這個認識得到扭轉，開始強調道的“無所不在”了，甚至不惜以“在螻蟻”“在稊稗”、“在瓦甓”“在屎溺”來強調這“無所不在”（《莊子·知北游》）。既然“道”就在我們身邊，就在事物之中，那么，“道聲”也應該就在現實的音聲之中，只不過是遵循道的規律、符合道的原則的音聲而已。

那么，作為“道聲”的“希聲”，遵循的是道的什么規律，體現了道的什么原則？也就是說，這個“希聲”究竟指的是什么？我們還是從《老子》自己的解釋談起。“大音希聲”的“希”，老子是做過解釋的，那就是在十四章中的“視之不見名曰夷，聽之不聞名曰希”。“希”就是“聽之不聞”。在“聽”，就說明不是“無聲”；應該是有“聲”，但是沒有“聽見”，即在意識上沒有形成聽覺上的聲音概念。這里，我們要排除兩種情況，一是人的聽覺能夠感知的范圍之外的聲音，即超聲波和次聲波，因為它已超出人的聽覺范圍；二是沒有主觀去“聽”的那些背景聲音，因為它的“不聞”不屬于“聽之不聞”，而是“未聽”而“不聞”的。所以，作為“希聲”的“聽之不聞”，就是在“聽”，卻又感覺不到聲音的存在。這里，我們又要追問：在什么情況下，人們在“聽”，而又感覺不到聲音存在呢？就是當所聽的聲音與聽者完全一致，互相適合，并且完全融而為一的時候。莊子曾經以比喻說明過這個道理：“忘足，履之適也；忘要，帶之適也；忘是非，心之適也；不內變，不外從，事會之適也；始乎適而未嘗不適者，忘適之適也。”（《莊子·達生》）當鞋子合腳時，我們是感覺不到腳的存在；當腰帶合適時，我們也是感覺不到腰的存在。同樣，當外在的音樂聲完全適合于我的聽覺時，我也感覺不到我的聽覺存在。感覺不到聽覺的存在，也就感覺不到聽覺對象的存在，因為此時我的聽覺同聽覺的對象已經融而為一。我們想一想，這樣的狀況其實每個人都經歷過。當我們聽到最美妙的音樂時，我們便會“沉浸”其中，這時我們感受到的不是音樂音響，而是一種情緒，一種境界，一種自由完美的生命狀態，這也就是文子所說的由“聲”進入到“所以聲”⑥“所以聲”不是《文子》中的原話，而是筆者根據其“故弦，悲之具也，非所以為悲”“規矩勾繩，巧之具也，而非所以為巧也”“法制禮樂者，治之具也，非所以為治也”等相似命題推衍出來的。詳情參見劉承華：《〈文子〉音樂美學思想中的“所以聲”》，《天津音樂學院學報》，2018年，第2期，第76-81頁。，亦即莊子所謂“得意忘言”的境地。而這種“聲”“心”合一、物我交融，不正是道家所說的“道”的狀態么？不正是“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通”的“坐忘”“心齋”么？這樣一來，這個“大音”就不必到現實之外去尋求（現實之外根本沒有），而就在現實之中，就在我們能夠聽到的現實的音樂（例如琴樂）之中。能夠令人“聽而不聞”的音樂，就是“大音”，就是“希聲”。

有了這樣的認識，我們再回過頭來看《琴況》，就會發現，徐上瀛所講的“希聲”，就正是指那種能夠令人沉浸其中，達到物我完全交融為一，也就是進入“道”之境界的音樂。所謂“試一聽之……真令人心骨俱冷，體氣欲仙”（清）；所謂“令人有遺世獨立之思”（古）；所謂“使聽之者游思縹緲，娛樂之心不知何去”（淡）；所謂“日不知晡，夕不覺曙”（遲）等等，所描述的都是人們進入“希聲”境界后的各種感受和表現形態。

那么，“希聲”之境是如何營構出來的？是否有什么特殊的方法？其營構的過程如何？這也是理解《琴況》所不可回避的內容。幸運的是，徐上瀛在《琴況》中已經做了較為集中、系統的說明。他在“遲”況中說：

未按弦時，當先肅其氣，澄其心，緩其度，遠其神，從萬籟俱寂中，冷然音生；疏如寥廓，窅若太古，優游弦上，節其氣候，候至而下，以葉厥律者，此希聲之始作也。

或章句舒徐，或緩急相間，或斷而復續，或幽而致遠，因候制宜，調古聲淡，漸入淵源，而心志悠然不已者，此希聲之引伸也。

復探其遲之趣，乃若山靜秋鳴，月高林表，松風遠沸，石澗流寒，而日不知晡，夕不覺曙者，此希聲之寓境也。（遲）

這里，徐上瀛將演奏中對“希聲”之境的創造分為三個階段，首先是“始作”階段，實際上就是演奏前的準備以及如何介入演奏的過程，強調演奏前必須有精神意態上的調適，使心靜、氣肅、神遠，先在精神上營造蕭疏寥廓的意境。然后根據音樂的“氣候”，“候至而下”，進入琴樂的演奏。這是一個從準備到開始的階段，但重在準備，因為對音樂“氣候”的把握，也是事前在反復的準備階段完成的。然后進入第二階段，這是正式的演奏階段，也是創造“希聲”之境的主體階段。這個階段的主要工作就是演奏中對音樂的具體處理，包括結構的安排、速度的交替變化、斷續頓挫的運用等，也就是彈琴人常講的“抑揚頓挫、輕重疾徐”。這方面的處理仍然是按照“氣候”而動，“因候制宜”，這樣才能做到“調古聲淡，漸入淵源”，使“希聲”逐漸呈現。最后進入第三階段，即意境呈現的階段，也就是演奏產生美感效果的階段。它以山月、空靜、松濤、流水、清冷等形象性的描述，襯托出音樂中物我交融之境的實現。

從這三個階段的文字表述來看，“希聲”之境的營構，其根本還在演奏者自身，在于演奏者自身的人格修養、精神氣質、思想境界、審美趣味。“靜”況云：“惟涵養之士，淡泊寧靜，心無塵翳，指有余閑”，才能夠“與論希聲之理”。只有“雪其躁氣，釋其競心”，成為一個“有道者”，才能夠做到“指下掃盡炎囂，弦上恰存貞潔”。“清”況也強調，“必以貞、靜、宏、遠為度”，然后才能“按以氣候，從容宛轉”，“得其清調”，“全其終曲之雅趣”。在這里，前者均為演奏者之思想、人格、性情、氣質、風度等精神性品格，有了它，才會有后面音樂上的表現。在這些精神性品格中，《琴況》還特別推崇一種具有“中和”之美的人格，它能夠做到“興到而不自縱，氣到而不自豪，情到而不自擾，意到而不自濃”。以這樣的人演奏琴樂，“其下指”便能“具見君子之質，沖然有德之養，絕無雄競柔媚態。”（恬）所以，他在“逸”況中說：“故當先養其琴度，而次養其手指，則形神并潔，逸氣漸來，臨緩則將舒緩而多韻，處急則猶運急而不乖，有一種安閑自如之景象，盡是瀟灑不群之天趣。”“琴度”即彈琴者的精神品格、內在修養，“手指”則是技術上的修養，兩者非為一域，但卻自然相通。有什么樣的“琴度”，也就有什么樣的“手指”：“所為得之心而應之手，聽其音而得其人”（逸）是也。所以徐上瀛才說：“第其人必具超逸之品，故自發超逸之音。本從性天流出，而亦陶冶可到。如道人彈琴，琴不清亦清。”（逸）

值得注意的是，演奏者和琴樂意境的創造是雙向互動、協同作用的。演奏者的演奏創造了意境，同時也養成了自身。這首先是因為，琴本身就具有“君子”品格，其精神與人相通。“獨琴之為器，焚香靜對，不入歌舞場中；琴之為音，孤高岑寂，不雜絲竹伴內。”（淡）琴之裝飾，素雅而不華麗；琴之聲音，平靜而不喧鬧，溫和而不急躁；琴之風格，獨立而不流俗，沉穩而不炫耀。所有這些，與君子人格的特點正相吻合。正因為琴中有此種品格，故而才具有強大的修身功能。“遲”況說：“古人以琴能涵養情性，為其有太和之氣也，故名其聲曰‘希聲’。”“太和之氣”正是古之“君子”人格的內在品質，也是上述琴的品格的一個概括性表述，是人們修身時的重要資源。真雅者往往即以此來“修其清靜貞正，而藉琴以明心見性，遇不遇，聽之也，而在我足以自況。”（雅）以琴“自況”，就是以琴來修己的一種方法。徐上瀛曾經以“淡”為例描述過人們是如何以琴修身，如何以琴音之“淡”來影響人的精神趣味的。他說：

夫琴之元音本自淡也，制之為操，其文情沖乎淡也。吾調之以淡，合乎古人，不必諧于眾也。每山居深靜，林木扶蘇，清風入弦，絕去炎囂，虛徐其韻，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然吟賞，喟然云：“吾愛此情，不絿不競。吾愛此味，如雪如冰。吾愛此響，松之風而竹之雨，磵之滴而波之濤也。有寤寐于淡之中而已矣。（淡）

在徐上瀛看來，演奏者對琴樂意境的營造，實際上是一個琴與人“雙修”的過程：要想在演奏中體現琴的品格和旨趣，就必須加強自身與其一致的修養；而自己演奏出有意境的琴樂，又可以反過來鞏固和提升其已得的修養。

總之，對聲音張力的營構、音樂“氣候”的把握以及“希聲之境”的經營，是徐上瀛用以處理技法的指導思想和目的，因而也就成為《溪山琴況》演奏論的主旨所在。不過，在徐上瀛的論述中，這三個方面并非呈并列或平行的關系，而是各以其獨特的身分和功能介入他者，形成緊密的內在聯系。如果說，張力是演奏中琴樂音響的“筋骨”，那么，“氣候”就是“血肉”，而“希聲之境”就是“靈魂”。三者有機結合，便是琴樂演奏的生命所在，活力所在，也就是古琴音樂表現力與感染力的直接源泉。