關于中國歷史民族音樂學研究中幾個關鍵問題的思考

○ 趙書峰

歷史民族音樂學是針對西方民族音樂學學科發展中出現問題進行不斷反思的產物，即民族音樂學研究不但要關注當下文化語境中的音樂表演行為，而且要針對這種在場表演文本的“歷史構成”軌跡結合歷史文本文獻與口述歷史文獻進行的梳理與考據。其實，早在20世紀80年代初學界已經開始提出歷史的民族音樂學研究的觀念與思考。如“第二屆民族音樂學學術研討會”①1982年在中國音樂學院召開。論文內容中已經有學者率先提出音樂史學應是民族音樂學研究的范疇。②參見全國民族音樂學第二次年會秘書處：《會議紀要》，《中國音樂》，1982年，第4期，第1頁。近年來，中國學者逐漸認識到這一學術盲點，很多學者結合自己的研究個案與歷史文獻學方法開始探索具有中國特色的歷史民族音樂學研究。代表性學者主要有：項陽③項陽：《傳統音樂的個案調查與宏觀把握——關于“歷史的民族音樂學”》，《中國音樂》，2008年，第4期，第1-7頁。、楊民康④楊民康：《歷史民族音樂學：把音樂史還原到上下文語境中進行研究——兼論中國少數民族音樂史書寫的難題與對策》，《黃鐘》，2017年，第1期，第119-126頁。、洛秦⑤洛秦：《民族音樂學作用于歷史研究的理論思考和實踐嘗試》，《中國音樂學》，1999年，第3期，第34-46頁。、趙志安⑥趙志安：《民族音樂學歷時性研究述見》，《中國音樂學》，2006年，第3期，第137-144頁。、齊琨⑦齊琨：《歷史地闡釋：民族音樂學之歷史研究》，《中央音樂學院學報》，2006年，第3期，第83-90頁。、李延紅⑧李延紅：《民族音樂學的“歷史研究”》，《音樂藝術》，2006年，第3期，第113-122頁。、趙書峰⑨趙書峰：《歷史民族音樂學研究問題的新思考》，《音樂研究》，2015年，第6期，第86-94頁；趙書峰：《瑤族婚俗儀式音樂的歷史與變遷》，《中國音樂學》，2017年，第2期，第12-20頁。、李亞芳⑩李亞芳：《透過文本：對西方傳教士記錄的鄂爾多斯音樂的歷史民族音樂學考察與研究》，中央音樂學院2011年博士學位論文。、吳少靜[11]吳少靜：《“跨界”概念中的“歷史民族音樂學”思考》，《民族藝術》，2014年，第6期，第157-161頁。等等。他們（她們）針對歷史民族音樂學的概念、定義、研究理念以及個案實踐等等進行了較為深入的分析與思考。其次，當下的中國民族音樂學研究在受到歷史學（尤其歷史人類學）的影響下，學科研究出現了比較重要的轉型，即，它不但是針對研究對象的即時性表演文本進行重點關注，而且也對其表象背后的歷史變遷過程給予深入思考。如理查德·魏狄斯（Richard Widdess）認為：“歷史民族音樂學所重視的此類物象包括早期的聲音記錄、口傳歷史、文字和樂器資料、插圖和考古學數據等。”[12]轉引自楊民康：《音樂民族志導論——以中國傳統音樂為例》，北京：中央音樂學院出版社，2008年，第353頁。歷史民族音樂學研究中的口述文本資料的搜集與整理，也是對音樂事項中的樂人、樂事過往的有關的歷史記憶的一種重構過程。同時，它也是基于長期深入的田野考察工作基礎上，對當下具體的音樂事項的發展、變遷的集體性記憶的一種描述與闡釋（結構與解構）過程，因此，學科倡導在走向歷史的田野過程中，我們不能只關注對書面文獻文本的考察與關注，而是要對樂人有關樂事歷史的個體記憶方面的口述資料有必要進行全面、深入細致的挖掘與整理。[13]趙書峰：《歷史民族音樂學研究問題的新思考》，《音樂研究》，2015年，第6期，第88-89頁。為此，本文主要針對歷史民族音樂學研究中的“歷史文本”與“歷史事實”、“歷史文本”與“在場文本”、作為他者兼具漢文化書寫體系的少數民族音樂文化史，以及權力與話語背景下的“口述音樂史”書寫等問題展開初步的思考。

一、歷史民族音樂學研究是歷史與當下互動關系的研究，也是音樂的整體（宏觀）與局部（微觀）性質的考察

我們知道，西方民族音樂學理論一般多關注音樂在場文本與文化語境互動性質的思考，卻很少結合歷史人類學的方法對研究對象的“歷史構成”問題展開歷史與田野互通性質的挖掘，也就是無法捕捉到當下鮮活的音樂即時性文本背后承載的豐厚的歷史文化信息，尤其是我們更無法看到傳統音樂發展背后所隱藏的豐富的歷史畫面，這也是常被學界詬病的民族音樂學研究只關注當下音樂表演文本而忽略其“歷史構成”軌跡的縱向考察。所以，歷史民族音樂學的產生也是對民族音樂學學科研究理念缺失的一種矯正，因為，我們往往只過多關注音樂的田野在場文本，而對其背后的歷史變遷軌跡缺乏梳理與考證。也就是說，只關注音樂的“結局”研究，而對其“流”態視而不見，或者說只關注個案（局部）而忽略對整體（宏觀歷史）的考察，這樣的研究就是“一葉障目不見泰山”。當下的中國歷史民族音樂學研究理念多是受到歐美以理查德·韋迪斯（Richard Widdess）、蒂莫西·賴斯（Timothy Rice）、謝勒梅（Kay·K·Shelemay）等學者的影響，在基于中國歷史人類學（尤其以華南學派）的研究理念的影響下展開的一種關于音樂的歷時性與共時性互動性質的研究。正如筆者認為，學者們在歷史人類學研究理念的影響下，開始將歷史學視野投射到民族音樂學研究中，開始關注到走向歷史的田野（注重口述歷史文本與書面歷史文本資料的搜集與整理）、田野與文獻之間的互通。亦即民族音樂學在保持自身研究特點的同時，開始注重對研究對象“歷史構成”文獻的考證與梳理，即追尋傳統音樂表演活動表象背后的、過往的現代歷史結局的考察，即民族音樂學的“歷時性”研究。[14]趙書峰：《歷史民族音樂學研究問題的新思考》，《音樂研究》，2015年，第6期，第86頁。比如，項陽《接通的意義——歷史人類學視域下的中國音樂文化史研究》[15]項陽：《接通的意義——歷史人類學視域下的中國音樂文化史研究》，北京：中國文聯出版社，2014年。、楊民康《中國南傳佛教音樂文化研究》[16]楊民康：《中國南傳佛教音樂文化研究》，北京：高等教育出版社，2016年。，以及2016年10月在首都師范大學召開的“歷史與田野：中國禮俗儀式音樂學術研討會”，等等學術專著與學術活動都帶有鮮明的歷史民族音樂學研究理念。“當下學界倡導的歷史民族音樂學研究不但矯正了西方民族音樂學理論中缺乏歷史性研究的弊端，同時也豐富與開拓了世界民族音樂學研究的理論與視野，因此可以說屬于典型的民族音樂學‘本土化’理論研究。當然雖然這個概念不是中國學者率先提出的，但是這是西方民族音樂學理論在傳播到世界各國“本土化”過程中的一種學科反思，同時也是學科理念與視角、思維的一種調試與補充，當然尤其是中國學者的研究成果功不可沒。”[17]趙書峰：《再思中國民族音樂學的“本土化”問題》，《民族藝術研究》，2018年，第5期，第97頁。總之，歷史民族音樂學研究在不斷關注當下音樂表演活動，同時要充分挖掘和梳理這種音樂表演背后的歷史變遷軌跡，即民族音樂學的共時性和歷時性考察。正如華南學派溫春來在《歷史人類學實踐中的一些問題》中認為：“強調走向田野，在歷史現場解讀文獻。相對于只在書齋或圖書館的苦讀，這種方式可達致對歷史的更親切認知，并有可能體驗到歷史在當代的延續與影響，從中激發出不一樣的思考。此外，在閱讀中遇到的困惑之處，如果聯系田野場景并輔之以實地調查和訪談，或可收到解惑之效。”[18]溫春來：《歷史人類學實踐中的一些問題》，“愛思想”網站（http://www.aisixiang.com/data/95578.html），2018年4月2日。

二、如何看待田野實踐與案頭工作中“歷史文本”與“歷史事實”的差異性問題

歷史民族音樂學研究理念要求我們不但要關注當下的音樂表演活動，同時針對其過往的音樂表演文本的歷史變遷軌跡結合傳統的歷史文獻（包括官方歷史文獻與民間歷史文獻）、民間遺存的實物資料，考古資料以及口述音樂歷史文獻資料，對研究對象進行多維度的審視與觀照。但是，在實際的田野考察現場與案頭工作中，研究者常會碰到這樣的問題：我們搜集與挖掘到的傳統書面歷史文獻與歷史長河中發生的歷史真相之間出現差異或偏差。因為結合后現代主義思維認為，任何歷史文本都是被選擇的一種人為主觀建構過程，同時也是基于主流文化認同基礎上的一種敘事模式。當下我們看到的傳統書面歷史文本都是每個時代審美觀、價值觀、社會認同、文化認同與政治認同的具體呈現。因為“歷史是個被任人打扮的小姑娘”，所以，當下我們看到的歷史文本與歷史事實（音樂歷史真相）之間是有很大的偏差的。尤其是作為“他者”身份呈現的中國少數民族音樂文化的歷史信息更是具有這樣的特點。古往今來，任何時代的音樂文化歷史信息的書寫與表述都帶有權力與知識互動體系中的一種主觀話語建構。正如意大利著名的歷史學家貝內德托·克羅齊認為：“一切真歷史都是當代史”。他認為，“當代”一詞只能指那種緊跟著某一正在被做出的活動而出現的、作為對那一活動的意識的歷史。[19]〔意〕貝內德托·克羅齊：《歷史學的理論和實際》，傅任敢譯，北京：商務印書館，1982年，第1-2頁。這個“當代”筆者的理解就是音樂歷史被建構的那個時代（也就是歷史過往的那個“當代”）。因此，歷史民族音樂學研究不但要重點觀照歷史與當下的“接通”問題，同時對于上述兩者互通、互證過程中出現的偏差問題也需要我們結合歷史學研究的“多重證據法”進行綜合觀照，即在考古與文字文獻資料的基礎上，結合田野調查資料和現場的“口述歷史”信息進行“歷史文本”與“歷史事實”之間差異性問題的綜合辨別、對比與思考。總之。所謂的歷史文本，其實就是一種主觀的有選擇的文本（Text）編織過程，它與歷史長河中客觀發生的音樂歷史事實之間在書寫內容與表述方式是有區別的。我們在面對歷史文本與歷史事實之間，不但要對其進行上下貫通性的思考以及相互求證，同時也是讓我們通過當下去反觀歷史，通過歷史來映照當下，這種二維的互動關系，正是歷史民族音樂學研究的價值與理念。正如筆者認為：“歷史與田野的互動問題，不但要關注歷史與當下的互證研究，同時要關注歷史與當下研究出現的偏差問題的思考，就是說我們要考證到的書面與口述的‘歷史文獻’中挖掘到的歷史信息與當下田野現場觀察到的‘歷史事實’的差異性問題是由哪些深層原因導致的。所以，我們不但倡導‘接通’背后深層的學術內涵，同時也不能忽略由于‘歷史文獻’與‘歷史事實’之間的差異性問題的后現代主義思考，同時也要求證導致‘歷史文獻’‘歷史事實’的‘差異性’原因的深層邏輯結構在哪里？所以，走向歷史與田野互通性質的‘歷史民族音樂學研究’，不但是為了挖掘研究對象過往的歷史發展軌跡的相關史料，同時也是為了用歷史文獻史料（書面文獻與口述歷史文獻）來反觀我們的研究對象在當下的發展變遷的結局。”[20]趙書峰：《跨界·區域·歷史·認同——當下中國民族音樂學研究的四個關鍵詞》，《云南藝術學院學報》，2017年，第4期，第25頁。

三、如何看待傳統歷史文獻記載與在場音樂表演文本之間的差異性問題

歷史民族音樂學研究中如何處理田野在場的表演文本與其背后的“歷史構成”文本之間的偏差問題。也就是傳統音樂文化在其長期的社會歷史發展中，在“濡化”與“涵化”的二維互動中不斷地經歷著歷史傳承與發展變遷的一個立體過程，這其中也經歷了“傳統的發明”導致的本土音樂文化身份的持續性、動態性的重建過程。這種在長期的社會歷史發展語境中不斷的重建過程，其實也就是傳統音樂文化身份（認同）的變遷過程，因此，當下我們在田野中看到的在場表演文本是長期的社會歷史積淀而成的音樂表述與書寫。所以，也就產生了傳統歷史文獻中有關音樂文化歷史信息的記錄與當下田野中看到的即時性的音樂表演文本之間是有很大的反差，最主要原因就是傳統音樂在其發展的歷史語境中不斷的變遷使然。比如，筆者發現湘、粵、桂瑤族傳統歷史文獻記載的婚俗儀式與音樂信息與當下的田野考察中有一些出入，尤其是婚俗中前期的盤王廟中“對歌結親”儀式中，在當下田野現場幾乎已不復存在。如清屈大均著《廣東新語·人語·傜人》（卷七）記載：“歲仲冬十六日，諸傜至廟為會閬。……徭目視其男女可婚娶者，悉遣入廟，男女分曹而坐，唱歌達旦。以淫辭相合。男當意不得就女坐，女當意則就男坐。既就男坐。媒氏乃將男女衣帶度量長短，相若矣，則使之挾女還家。越三日，女之父母乃送酒牲以成親。”[21][清]屈大均：《廣東新語·人語·傜人》（卷七），北京：中華書局，1985年，第237頁。上述歷史文獻記載與當下瑤族婚俗儀式音樂的在場文本之間存在一些偏差，這與瑤族民俗生活方式的歷史變遷息息相關，如瑤族祭祀儀式中盤王廟由于“文革”期間多已經破壞，同時現代化、城鎮化等多重文化因素導致的瑤族民俗儀式的生存語境發生了變遷，因此瑤族婚俗儀式中一些古老的民俗儀式場景我們在當下已很難看到。還比如筆者在考察豐寧滿族“吵子會”音樂的族群邊界的階段性、動態性建構與音樂認同問題時發現，傳統音樂歷史文獻記載與當下音樂文本的族性表述之間有很大區別。因為，明、清、“中華民國”與中華人民共和國實施的民族區域自治政策的多重歷史維度，政治認同、社會認同與文化認同的變遷致使滿族傳統樂種的族性表述經歷了三個重要階段（即清代以前—“中華民國”—20世紀80年代成立滿族自治縣），如果我們忽略了上述政治、社會、文化變遷的歷史維度，一度關注當下的音樂表演文本，我們也很難看到關注到傳統的歷史文獻與當下的在場文本之間的偏差，當然情況是由于長期的不同時代的歷史與文化變遷、政治與文化認同，以及跨文化、跨族群間文化涵化原因造成的。

四、歷史民族音樂學研究中由于權力與話語操演背景的不同導致的口述音樂歷史資料的可靠性、穩定性、完整性問題遭到質疑

中國的歷史民族音樂學研究不但有浩瀚的傳統歷史文獻資料，而且也有很多重要的口述音樂歷史文獻信息供我們進行挖掘與采集，尤其對于有語言無文字的族群來說，口述音樂歷史史料的搜集與整理工作至關重要。其次，很多少數民族傳統文化由于缺少主位文化的表述符號系統，這就造成其傳統音樂文化的縱向傳承中，基本是靠口傳或口述方式進行文化的保護與傳承。但是，這種文化傳承的方式與載體的主要弊端是，由于某一文化母題在跨越時空的發展與變遷過程中，由于傳承者審美觀、價值觀、文化認同理念的差異，會導致某一音樂“文化母題”在不同的傳承人（或口傳者）的敘事過程中，出現信息篩選或者改造的情況，因而會造成其傳統的“文化母題”信息的本真性發生變異，也就是我們學界認為的口述音樂歷史文獻信息缺乏可靠性、穩定性、完整性。因此，為了盡可能還原音樂文化歷史信息的事實與真相，在實際的歷史民族音樂學研究過程中，我們的研究者要充分結合田野考察工作的理論與實踐，盡量做到類似局內人文化身份的觀察與體驗方式，分析與觀察被研究者在面對某一音樂的“文化母題”內容的敘事結構與邏輯思維，重點審思我們的敘事主體人在田野在場語境中是如何言說的？言說的方式（如語言邏輯組合）的差異，以及作為文化轉譯的翻譯者的再闡釋，等等因素對于“文化母題”本真性敘事的影響。因此，歷史民族音樂學研究中的口述音樂歷史文獻信息搜集的可靠性、穩定性與完整性內容，是與研究雙方的文化身份（官員、民間藝人、學者、NGO，等等）、訪談雙方在場的互動、訪談者的田野深度，以及敘事者的言說方式，等等因素直接關聯。正如筆者認為：“無論是歷史地田野還是案頭工作的史料分析，民族音樂學研究者還要深入關注音樂文化史料的敘述方式（書寫方式)，分析其史料背后隱藏的不同尋常的文化邏輯與含意。注重田野工作現場（儀式）音樂在特定文化語境中被如何操演的，以及口述文本資料的搜集中，被訪談者對“樂人”“樂事”的歷史記憶是如何被建構的（敘述的），要關注音樂文化的歷史史料與歷史事實之間的差異問題是如何形成的，等等問題。”[22]趙書峰：《民族音樂學研究的后現代思維——基于中國少數民族音樂研究的反本質主義思考》，《音樂研究》，2017年，第4期，第65頁。所以，這里也說明一個深刻的問題，即，我們在田野實踐中搜集到的口述音樂歷史“文獻”難道就一定是本真性的音樂史料嗎？

五、作為漢文化表述系統的“他者文化”（中國少數民族音樂）的歷史書寫

中國少數民族音樂文化歷史文獻的書寫方式，多是一種客位的表述系統，尤其是西南少數民族音樂文化歷史文獻（比如苗、瑤、壯、侗、毛南族、土家族等等），多是借助漢語表意系統的一種書寫表述方式。這些族群的民歌、宗教儀式音樂、歷史傳說、歷史故事等等帶有歷史文獻信息的史料系統基本都是借助漢文化書寫而存在的。比如南方少數民族的宗教經文文本。但是，這種以客位文化書寫進行主位文化表述的方式也會存在一些問題：其一，作為一種客位文化表述系統的書寫方式在傳達某一少數民族音樂文化歷史信息之時，由于受到不同族群語言之間表意功能差異性的影響（語義學），借用漢文化的語言表述方式來記錄少數民族音樂文化歷史信息，難免會因語言（語義）的表意系統的差異在傳達某一段少數民族言語所表達的實際內容時，其語言的所指將會不完整甚至是缺乏準確性；其二，歷史上，中國少數民族音樂文化歷史信息，多是作為一種“他者文化”被漢文化表述。這種客位身份的書寫方式，難免帶有受“漢族文化中心論”影響下的一種社會、歷史、文化、審美等價值觀的主觀判斷，以及政治、權力與話語相互作用背景下的主觀建構。因為，“所有的表述，因其是表述，都首先受表述者所使用的語言，其次受表述者所屬的文化、機構和政治氛圍的制約。”[23]〔美〕愛德華·薩義德：《東方學》，王宇根譯，北京：三聯書店，1999年，第349頁。“正是用漢文創造了一套以王朝敘事為主的表述系統使得文獻記載都是先由中心，而后產生與中心發生關聯的邊緣，沒有關聯的，就隱沒在歷史中。”[24]沈海梅：《中間地帶——西南中國的社會性別、族姓與認同》，北京：商務印書館，2012年，第12頁。因此，漢族傳統歷史文獻（不但是官方歷史文獻還是民間歷史文獻）在記錄中國少數民族音樂歷史文化信息的時候，難免會有一種文化系統綜合價值判斷后的武斷思維。這樣也會導致當下遺存下來的傳統歷史文獻信息的可靠性、完整性、客觀性問題遭到質疑。因此，在歷史民族音樂學研究中，面對漢字書寫的少數民族音樂歷史文獻記載，我們要用歷史學研究者的眼光對文獻進行分析與辨別，只有這樣我們才能獲得相對客觀與接近真實的歷史文獻信息。

六、少數民族音樂歷史文獻信息（尤以中國南方與西南少數民族）的兩種表達系統：口述歷史文獻——母語系統（主位）；傳統書面歷史文獻——漢字文化書寫系統（客位），呈現出少數民族與漢族傳統文化二維（“濡化”“涵化”）的歷史結局

承載著兩種文化表達系統的族群代表主要是以苗瑤語族、壯侗語族為主，這些少數民族音樂（苗、瑤、壯、侗、土家等等）文獻的記載方式主要分為：以族群母語符號為載體的口述傳承，以及借助漢字文化（甚至受漢字影響的“土俗字”）為載體的文本書寫。[25]據筆者2018年2月對老撾、泰國尤勉瑤傳統音樂的調查研究看到：不但在中國西南的大部分族群傳統文化的書寫系統中多用漢字表述方式，而且在東南亞國家（越南、老撾、泰國、緬甸）的苗瑤傳統音樂中也保留著大量的漢文化表達習慣，比如瑤族還盤王愿、度戒、喪葬儀式等民俗活動的經文中都以漢字書寫為主。比如在瑤族“盤王大歌”儀式經書中，對于瑤族文化歷史的記載中，儀式師公在唱誦經文歌書之時，儀式中的聲音語言符號（瑤語）與作為歷史文化信息記載的書面文本（漢字或拼音），兩種所表達的語言中的“能指”內容各有差異，因為上述兩者之間雖然誦唱內容與經書一致，但是由于聲音代碼和經文文字代碼是屬于兩種不同的表意系統。前者是主位的聲音表意系統，后者是客位的受漢文化影響與建構下的書面文本表意系統。兩種不同的表述方式鮮明地表達出瑤族傳統音樂文化在其長期的社會歷史發展語境中，文化之間的“濡化”與“涵化”的當代結局。同時，西南其他的少數民族文化的歷史也存在著這種十分獨特的音樂文化的表述系統，并鮮明地體現出“傳統的發明與本土音樂文化的重建”過程，這種文化變遷樣態，折射出少數民族音樂文化在其過往的發展歷程中文化的“變體鏈”“時間鏈”的兩維疊構。

結語

總之，正如筆者認為：“在日常的田野與案頭工作中我們不但關注到對研究對象的當下鮮活的存在狀態的在場文本的考察研究，同時針對其過往的歷史發展與變遷軌跡進行縱向的挖掘與梳理。同時，歷史民族音樂學研究絕不是純粹地偏重于文獻文本考察整理性質的歷史音樂學研究。我們要借鑒歷史人類學的研究理念，重新回到歷史現場（當然也是田野現場），重溫歷史記憶。因為，歷史民族音樂學思維告訴我們：民族音樂學研究不但要關注當下鮮活的音樂（儀式）活動的文化隱喻問題，同時也要針對其過往的歷史構成軌跡給予歷史文獻與口述文獻資料的搜集與整理，將歷史事實與田野資料之間進行相互貫通。”[26]趙書峰：《跨界·區域·歷史·認同——當下中國民族音樂學研究的四個關鍵詞》，《云南藝術學院學報》，2017年，第4期，第25頁。所以，當下的中國歷史民族音樂學研究，我們的學者不但要進行研究對象的歷史與當下的互通性研究，而且也要面對音樂歷史文獻不同的文化表述系統、研究者與對象之間的權力與話語操演系統的差異，以及“漢族文化中心論”思維影響下的少數民族音樂文化歷史的主觀建構，等等系列因素導致的音樂“歷史文本”與“歷史事實”、“歷史事實”與“口述文本”之間的偏差問題進行深刻反思。