源于田野，精耕細作
——評黃虎《悲情嘛簧 燈影人生》

○潘 捷

皮影戲源起何時何地？學界至今尚無定論。但關于皮影戲所承載的文化價值，無論是學界外人還是業內泰斗，都知其分量。皮影戲也因其獨特的文化表現形式、豐富的文化內涵等因素，成為人文學科研究的熱點。近年，皮影戲研究在美術學、戲劇學、音樂學等學科均出現了一些優秀的研究成果。黃虎所著《悲情嘛簧 燈影人生：以敬家班為個案的環縣道情皮影戲研究》（下文簡稱黃著）就是其中一部。該著以大量翔實的口傳資料和書面文獻為基礎，通過對音樂本體、表演程式及文化內涵等多方面的分析與闡釋，向世人展示了一個有著百年歷史皮影戲班的表演特征、傳承機制和運作規律。

一、作者與著述

黃虎是一位治學嚴謹、勤勉務實的青年學者，現任中國音樂學院教育教學中心主任，博士生導師。他在攻讀碩士學位期間，在中國傳統音樂學會副會長、時任西北師范大學音樂學院院長張君仁教授的指導下，接受了較為嚴格的學術訓練，從而使他對中國傳統音樂的理論及研究方法通過實踐積累了經驗，也使他有了自己的理論思考與感悟，為他的學術研究奠定了扎實的基礎。后考入上海音樂學院跟隨喬建中教授攻讀博士學位。

該著是作者黃虎攻讀上海音樂學院“中國傳統音樂理論研究”博士學位的學位論文①受客觀條件限制筆者沒有讀到該博士論文。，于2012年12月由中國社會科學出版社出版發行。全書近40萬字，由“緒論”“第一章 地理文化背景與田野考察敘事”“第二章 百年敬家班”“第三章 攢人、臺口和賬份：戲班運作”“第四章 跟班學藝：戲班傳承”“第五章 神戲、《過關》戲和本戲：戲班表演”“結語”“附錄”“參引文獻”及“后記”組成。

著述第一章，作者交代了研究對象生存的客觀環境，并對他本人的田野考察工作進行了敘述；第二章，作者結合書面資料和口述資料，對有著百年歷史的敬家班藝人譜系進行梳理，并對敬家班皮影戲的物質構成變遷進行了論述；第三章，通過對戲班分工及報酬所得的分析，論述了戲班經濟運作規律；第四章，對戲班傳承進行了論述；第五章，對劇目及“折腰”、“腰戲”等環縣道情皮影戲表演形態進行了實錄與分析，并對其文化內涵及意義進行了闡釋。

縱觀全書，雖然該著僅以我國目前存活的26種②參見：中國第一批國家級非物質文化遺產名錄。皮影戲之一“隴東道情”中近50個戲班中的一個家族戲班為研究對象，但研究所得出的一些結論是具有普遍性的，一些新的發現和觀點具有較高的學術價值。因此，這部著作對我國戲班研究、皮影戲研究、隴東道情資料收集整理及研究等方面有著重要的貢獻和意義。

二、著述中的“口述資料”

“口述資料”與“口述史”近段時間頻繁地在學界出現，也是目前學界較為關注的研究資料與研究方法之一。當人們無法從有限的文獻資料中找到想要的答案時，口述資料似乎成了最后的希望。但口述資料的甄別與應用不僅考驗著學者的研究水平，更考驗著學者的判斷力及生活閱歷，可以說口述資料的甄別與應用是對學者的“綜合性”考驗?？谑鲑Y料應用得當不但能印證研究結論，還能為研究提供強有力的證據，從而加強論文學術水平與分量。如果應用不當或出現甄別失誤，會讓人覺得論文過于牽強，甚至鬧出笑話。

黃著中有大量的口述資料，尤其是在第二章和第四章，原因或許與這兩章內容少有文獻資料有直接關系。概覽書中口述資料，可以將其分為兩種類型：一種是由多人敘述后，作者根據眾人敘述主要且相近的內容，然后結合實際情況整理撰寫的口述資料部分，例如書中第二章第一節介紹同治年間敬家老爺如何留居環縣城③黃虎：《悲情嘛簧，燈影人生：以敬家班為個案的環縣道情皮影戲研究》，北京：中國社會科學出版社，2012年12月版，第63、190頁。；另一種是完全如實記錄的“對話式”的口述資料，例如第四章講述“干梆子”入門④黃虎：《悲情嘛簧，燈影人生：以敬家班為個案的環縣道情皮影戲研究》，北京：中國社會科學出版社，2012年12月版，第63、190頁。。作者對這些口述資料不是簡單陳述與羅列，更不僅僅選擇一家之言，而是選擇那些來源可靠的、可信度高的、對研究有著重要意義，并能夠從其他角度進行論證的“口述資料”。從此處也能看出，作者在撰寫這部學術著作時做過扎實的田野工作，也能看出作者對待學術誠懇的態度。誠實地書寫，是學人的底線。

對于黃著中口述資料的收集、整理、甄別和選擇，筆者曾請教過黃虎。黃老師告訴筆者，他在研究敬家班期間，共整理出近75萬余字的口述資料。這些資料來自平時的對話、采訪、演出，甚至有些來自不經意間的閑聊?！斑@時一般都聊皮影戲的各種雜事，有的似乎是說給我聽的，有時他們之間也爭得面紅耳赤，無論什么情況，人多之時，我多做忠實的聽眾，只是錄音。”⑤黃虎：《悲情嘛簧，燈影人生：以敬家班為個案的環縣道情皮影戲研究》，北京：中國社會科學出版社，2012年12月版，第59頁。由此可以看出，作者對口述資料的搜集方式是窮盡式的，即只要接觸到研究對象，收集口述資料的工作就已經開始。他對口述資料的甄別、補充及完善，是通過多方面的信息整合、加工、提煉后完成的。

在黃著的第二章“百年家班”的第一節“藝人譜系”中，作者就選擇整合研究對象的口述資料，從而補充了部分“無聲皮影史”的信息，對敬家班第二代、第三代演唱皮影戲的整體情況有了一定的掌握，得出了可信、科學的結論。

誠然，口述史研究法是對一些既沒有文字記載、又沒有其他記錄方式進行記錄的歷史或文化唯一可用的研究方法，因此，對口述史研究資料的搜集、整理和甄別就顯得尤為重要。可以想象，如果對口述資料片面應用，必然會“差之毫厘謬以千里”，而使用孤立的口述資料，也必然會出現“見木不見林”“見象腿而不及象全身”的問題。那么，對口述資料的應用，不但體現出研究者的研究功力，更能反映出研究者的人生經驗與智慧。

三、著述中的“悲情”顯現

著名學者于潤洋曾在《悲情肖邦》中說道：“我一向認為，任何時代和任何種類的藝術作品中，真正能使人感動至深心靈受到強烈震撼的東西，并不是那些展示幸福、歡樂、舒適的東西，相反，而往往是那些充滿著失意、孤寂、憂郁、惆悵、悲傷和痛苦的東西，直至在不可抑制的悲懣中的爆發。而這一切正產生在人生中有價值的東西遭到毀滅而又無可挽回之時?！雹抻跐櫻螅骸侗樾ぐ睢?，上海：上海音樂學院出版社，2008年6月版，第2頁。而黃著中的“悲情”則體現在“人”的研究上。

中國戲曲研究往往是見“戲”不見“班”，見“班”不見“人”，就算見到“人”也經常是現階段戲曲中的“人”。但這個現實中的“人”，他是如何選擇從藝？在戲班或劇團中如何成長或發生了哪些變故？他給戲曲帶來了什么？戲曲又給他帶來了什么？他在社會、在戲班中地位又怎樣？等等這一系列有關“人”的問題在中國戲曲音樂研究領域鮮有論述。通讀黃著不難發現，作者對“人”的關照占了很重要的地位。其中，第二章、第三章、第四章主要是對皮影人的研究，第五章不僅研究了皮影人，而且對皮影戲受眾也進行了關照。書中記載了敬家班近百年五代藝人的傳承譜系，也包括他們如何分工，如何獲得報酬，如何從一個學徒成長為一名能獨當一面的成熟藝人；論述了在社會變革的沖擊下，藝人們是如何在皮影戲班中做出選擇，又如何通過自己的改變來適應等等一些問題。作者不僅把“人”放在一個戲班、從共時性層面來論述，還放在家族、社會中，從歷時性層面來關照。

讀黃著，從中能讀出敬家班人對皮影的那份原始的執著，能看出社會變革對他們產生的影響，能了解到他們內部的矛盾如何產生與化解，能感受到他們在面對選擇時的那種彷徨，能真切地感觸到他們為皮影犧牲的無畏與淡然，也能感受到他們對皮影的那份發自內心的擔憂。從中也能感受到當地百姓在精神上對皮影的依賴，雖然看的人很少，雖然很多人并不是很喜歡，但他們都覺得有些場合必須有環縣道情皮影。熱鬧奔放的道情演唱與三三兩兩的觀眾，藝人們艱苦的生存環境與“非遺”“保護”等高調的政策呼吁形成了鮮明的對比。只有在演出時，藝人們才能感受到那種由心的快樂，而當“亮子”放下、箱子收起，更多的感受則是悲涼與無奈。這些對比無一不加深了藝人的“悲情”色彩。這種“悲情”色彩不但體現在環縣道情的音樂上，更體現在這些樸實的藝人身上。因此，筆者認為，該著的“悲情”是對藝人們“悲情”的表達。

黃著中的皮影人是“活”的，是接地氣的。他們摯愛著皮影，但生活所迫，他們也有一些無奈，這與大多數著作高調論述藝人的“高風亮節”是不同的。藝人對民間藝術的奉獻精神與態度我們不應該懷疑，但也應該真實地書寫，而不應該“斷章取義”，只把藝人對自己觀點有用的東西拿來大肆渲染，而藝人真實的心態和訴求卻只字不提。這樣的書寫存在一種學術欺騙性質，因此，筆者認為在藝人研究及書寫方面應該更客觀、更直白。

四、戲班表演研究

黃著的精華部分為第五章對戲班表演的分析研究，尤其是作者對《過關》戲、“腰戲”的分析與闡釋。我國民間戲曲表演所承載的不僅僅是教化、娛樂等功能，在演出中還常有“斬妖除魔”“驅鬼凈化”的功能。傅謹在該著的序中說道：“除了例戲以外，各地民眾都會很自然地將他們特有的信仰以及對生命的理解，轉化為特殊的戲劇樣式。”⑦⑧ 黃虎：《悲情嘛簧，燈影人生：以敬家班為個案的環縣道情皮影戲研究》，北京：中國社會科學出版社，2012年12月版，序一，第2頁。民間戲曲表演融合了當地人們對信仰和生命的理解，也就是說，從一些較為特殊的表演中能解讀出當地百姓們對信仰及生命的理解。例如，隴東道情皮影中的《過關》戲，就蘊含著環縣當地人對信仰和生命的理解。

作者通過對《過關》戲實況詳細的記錄式描述，對表演、音樂、唱詞等形態的深度分析，闡釋了《過關》戲對當地百姓的意義。讀過該文方能了解到為什么時至今日《過關》戲——一種帶有明顯巫術性質的、類似儀式的戲劇表演還會存在，并且在皮影戲表演中占有重要地位。從研究范式角度看，黃著中對《過關》戲的研究，尤其在解決“儀式”與“音樂”“兩張皮”的問題方面，有了一些較成功的探索，為推動儀式音樂研究的發展提供了一個不可多得的精彩個案。

“折腰”“這一全新現象的發現，豐富了學界對中國戲劇演出形態的認識，并且讓這里的民間戲劇發出新的意義?！雹嗾\如傅謹老師所言，很多地方的戲曲表演，都是將長達兩、三個小時的大本戲連續演唱，很少會有一次明確的“中場休息”，而環縣皮影道情表演本戲卻有著一次明確的“中場休息”——“折腰”，而且休息的位置也是比較講究的。不僅如此，作者還發現“折腰”前與“折腰”后，皮影戲的調高、所用樂器以及敘事節奏等方面都發生了變化，并對這些變化的原因及其對皮影戲表演的影響等做了詳細的分析和闡釋。

“腰戲”，是指在戲曲表演過程中，因表演環境、目的、觀眾等客觀條件限制，表演者（全體戲班）以劇本為依據，通過改變演唱風格、速度等因素而對表演進行延長或縮短的現場改編。類似“腰戲”的表演形態也存在于一些其他民間戲曲表演中，但隨著戲曲尤其是一些由真人飾演的大戲進入劇場表演，“腰戲”這種有著較大自由發揮空間的表演形態漸漸消失。如傅謹在該書“序”中所言：“活的戲劇變成了死的戲劇，這是中國戲劇領域最大的缺失之一?！雹狳S虎：《悲情嘛簧，燈影人生：以敬家班為個案的環縣道情皮影戲研究》，北京：中國社會科學出版社，2012年12月版，序一，第2頁。然而，在環縣道情皮影中，“腰戲”卻被較好地保留了下來，敬家班藝人對“腰戲”仍然有著熟練應用的能力。

黃著對“腰戲”的定義、產生的原因、內容和方法做了細致的分析和研究，并對其意義進行了闡釋，同時也提出了一些較新的觀點。例如“腰戲”這種可“長”可“短”的特質存在構成了觀眾與藝人之間的矛盾，而這種矛盾使得環縣道情皮影因為“腰戲”而得到長生。黃著對“腰戲”的揭示，拓展了我們在中國戲曲表演形態方面的視野，也加深了我們對中國戲曲表演自由性形態與方式的認識。

五、戲班研究方法

前文已述，戲班研究是中國戲曲研究較為薄弱的環節之一。將目前學界較有影響的著作與黃著對比來看，黃著似乎與傅謹《草根的力量——臺州戲班的田野調查與研究》⑩傅謹：《草根的力量——臺州戲班的田野調查與研究》，南寧：廣西人民出版社，2001年。在結構上有相似之處；再看楊紅《當代社會變遷中的二人臺研究：河曲民間戲班與地域文化之互動關系》[11]楊紅：《當代社會變遷中的二人臺研究：河曲民間戲班與地域文化之互動關系》，北京：中央音樂學院出版社，2006年。的第三章、第四章，兩個個案戲班研究的結構框架也有相似之處。這三部著作結構框架的相似，從某種程度上可以說是目前學界對戲班研究的基本寫作結構模式：即首先交代戲班生存空間及歷史延續，之后闡述戲班經濟運作及傳承，最后對劇目及表演等進行分析、闡釋。

近年，隨著社會的變遷，很多活態戲班都已處在消失的邊緣，而相關研究卻沒有跟上，這樣將會導致很多具有較高文化價值的戲班在消失以前沒有得到充分研究，也許一個有著璀璨文化內涵的戲班就“靜悄悄”地消失在歷史的車輪下。這不但是我國戲劇藝術的巨大損失，也是我國乃至人類文化藝術的巨大損失。因此，對戲班或劇團的研究工作迫在眉睫。

該著作者黃虎曾撰文《戲班研究的路向、方法與意義——以環縣道情皮影戲敬家班的研究為例》[12]黃虎：《戲班研究的路向、方法與意義—— 以環縣道情皮影戲敬家班的研究為例》，《中央音樂學院學報》，2011年，第4期，第45-50頁。，對戲班研究的現狀、方法及意義進行了論述。尤其是在研究方法上，黃虎提出了“以多維反饋互動的實地調查為前提”“以多種方式、不同群體、全面整理的口述歷史為基礎”及“以‘一域四目’為基本框架”的觀點。在黃著中，“黃氏研究方法”也有著鮮明的體現。但中國地廣人眾，百里不同俗，一種研究方法是否對其他戲班都有用，是一個需要嚴肅對待的問題。不過，“黃氏研究法”確實給戲班研究提供了一種新的參考和借鑒，相信黃虎的研究方法對我國戲班甚至劇團（院）的研究都有著重要的意義和貢獻。

在黃著中始終體現著的一種研究方法，是作者深入、扎實、直接的田野作業。黃著的第一章第二節，較為詳細地描述了他的田野作業方式。從文中可知，作者與藝人們同吃同住同演出。其中，在敬家莊前后兩次，共二十多天的“居家式”采訪幾乎窮盡了敬家班的藝人、其家人及與敬家班有密切交往的人，從而獲得了大量關于敬家班的一手材料。作者在“演出季”跟隨敬家班演出，不但積累了演出的感性體驗，更是直接觀察到了演出時的具體事項，包括觀看演出的受眾等。這些近距離所得的大量材料都有著較強的現場感和生命感，成為這部著作的基石。

這樣身臨其境的田野作業使作者不僅能對研究對象進行直觀的觀察，而且可以對研究對象的環境有著直接的了解。感性認知的豐富加大了作者理性認知的深度，黃著中的很多新見都得益于他扎實的田野工作，也正是這份寶貴的田野作業所獲得的直接經驗，為他的后續研究做了較好的鋪墊。由此也驗證了對戲班或院團的研究，應該采取以實地調查為基礎、文獻資料為輔助的田野作業模式。

關于口述資料前文已論述很多，這里僅說明作者黃虎本人對口述資料的態度。他是將“口述資料”當作研究資料來對待的，這是一種較為嚴肅的態度，也充分表現出作者對藝人的尊重與信任。學者在對研究對象進行研究時或多或少都會帶有研究主體的介入，即時常將“我認為”帶入到研究中，從而產生帶有研究主體審視的結論，而研究主體審視的多少將直接決定論文的客觀程度。較少文獻參考的戲班研究，其研究主體審視會容易產生更多的影響，尤其是在口述資料方面，這就要求研究者應有一個嚴肅、公正、誠實的態度來對待研究工作。民間藝術本就是藝人們創造、演練、傳承的，我們不能對他們產生懷疑，但也不能不加甄別地全盤拿來。

結 語

一部優秀的學術著作所凝結的不僅是學術制造者的心血，還有民間藝人的心血。學術著作將民間藝術及內涵展示在世人面前，而民間藝術所承載的內容遠不是學術著作能承載得了的。所以，當我們對一部學術著作表示肯定的同時，更應該感謝學術著作的研究對象。

傅謹曾在論及研究者、政府機構與研究對象的關系時說道：“令我感到疑惑的是，為什么人們都以為，甚至連戲班自身也以為我們能教他們一些什么，能把他們教得更‘好’。”[13]傅謹：《草根的力量——臺州戲班的田野調查與研究》，南寧：廣西人民出版社，2001年，第9頁。這是研究者、政府機構與研究對象之間較為普遍的關系，特別是對一些落后地區的民間藝術。但真的能教得更“好”嗎？從黃著中我們發現環縣道情皮影也存在這種現象，即敬家班也要參加由政府組織學者參與的年度考核。盡管如此，作者始終以“學生”姿態索向藝人學習、請教，給予藝人的是尊重、信任與感恩。當作者通過論文答辯時，他給敬家班每位藝人郵寄了一份他的博士論文。正如黃虎博士生導師喬建中教授所言：“研究者既然已經是民間文藝資源的‘索取者’，那就必須在以自己的成果回報研究對象的同時，也要永遠感恩于他們。記住他們也是我們學術的‘恩主’。在他們無聲地盡了一種不屬于他們應盡的義務后，我們也應該為他們盡一份義務：謳歌他們，尊重他們，像他們那樣守護我們中華民族的偉大傳統！”[14]黃虎：《悲情嘛簧，燈影人生：以敬家班為個案的環縣道情皮影戲研究》，北京：中國社會科學出版社，2012年，序二，第11頁。