我國的第一部曲式與作品分析教材
——陳洪先生的《曲式與樂曲》（1940年）研讀

○丁 好

2009年，我在南京師范大學音樂學院的資料室里偶然發現了一本塵封已久的國立中央大學時期的藏書——陳洪先生所著的《曲式與樂曲》，翻閱研讀之后感觸頗多。時值首屆“全國音樂分析學學術研討會”前夕，于是我從學科發展的角度闡述了此書在我國音樂分析學以及曲式與作品分析教學上的歷史地位和學術價值，由此形成了本文的初稿。時隔八年，上海音樂學院科研處處長錢仁平教授在上音圖書館中找到了這本當年的國立音專教材，我的博士生導師錢亦平教授在對此書全面研究之后，分別于2017年5月13日在上海音樂學院和11月23日在南京師范大學音樂學院舉行的“紀念陳洪先生誕辰110周年學術研討會”上做了題為《曲式教材的“開荒牛”——拜讀陳洪先生著〈曲式與樂曲〉》的學術報告，對這部鮮為人知的77年前的曲式與作品分析教材進行了高度的評價和權威的解讀，也得出了此書堪稱“中國音樂史上第一本曲式分析教材”的結論。錢老師與我在不同時間不同地點卻不約而同形成這樣的共識，更加證明了陳洪先生這部早年的著作具有不可磨滅的歷史價值和地位。故重修此文，在陳洪先生誕辰110周年之時，以此追思和紀念這位畢生默默耕耘無私奉獻、博學多才而又虛懷若谷、德高望重而又可親可敬的長輩和忘年交。

《曲式與樂曲》①陳洪：《曲式與樂曲》，上海：上海音樂公司，1940年出版；1947年再版。是陳洪（1907－2002年）先生于1937-1940年間在上海國立音樂專科學校擔任教授兼教務主任期間撰寫并出版的一部著作。不過，也許是因為問世于建國以前，此書雖然在20世紀40年代先后出過兩版，但與作者寫于同一時期、后出版于20世紀50年代的另一部著作《對位化和聲學》②陳洪：《對位化和聲學》，上海：上海音樂出版社，1951年出版；1957年修訂版，北京：音樂出版社。根據陳洪先生之子陳比綱教授的回憶，此書于20世紀40年代在上海已完成定稿。相比，這部近200頁的小冊子顯然沒有受到太多的重視。《對位化和聲學》作為“我國最早出版的一部作曲技術理論專著”③俞玉姿、李巖主編：《陳洪文選》，南京:南京師范大學出版社，2008年，序第3頁。，其中對于和聲與對位的有機結合所進行的獨到而有益的探索早已得到學界公認，而《曲式與樂曲》一書，不僅不為晚生后輩們所知④上海音樂學院2004級博士生施忠在論文“音樂分析學科的回顧與思考”的第二部分中，梳理了我國音樂分析學科從1920年開始的發展軌跡和文獻成果，但沒有提到陳洪的《曲式與樂曲》。參見上海音樂學院研究生會會刊《奏鳴》第5期（2005年12月）第52頁。，更遑論對其歷史意義和地位的認識和評價了。然而，在我國專業音樂教育發展歷程中，《曲式與樂曲》一書所具有的獨特歷史背景不容忽視。

一、《曲式與樂曲》的成文背景和寫作目的

1937年夏天，盧溝橋事變后，日寇逼近上海，陳洪先生臨危受命，應蕭友梅先生之邀，離開廣州音樂院只身趕赴上海國立音專，擔任繼黃自先生之后國立音專的第三任教務主任。陳洪先生抵達上海的第二天，“音專”就開始由江灣搬遷至租界，盡管在租界之內，仍可聽到雙方交戰的槍聲，望見兩軍對壘的情景。⑤戴鵬海，黃旭東編：《蕭友梅紀念文集》，上海:上海音樂出版社，1993年，第62-63頁。淞滬會戰結束后，上海淪陷，而陷于日寇圍困的租界則成了敵偽橫行的“孤島”，恐怖事件不斷。為了在租界內繼續維持招生辦學，“音專”在這兩年間又經歷了四次搬遷，教學環境之動蕩，工作形勢之嚴峻，辦學條件之艱苦，可想而知。

其實在來到上海工作之后，陳洪先生的家庭生活也并不安定。先是他的夫人盧碧倫獨自帶著一兒一女客居香港，在第二年全家隨陳先生搬到上海后，又因抗戰期間物價上漲而不得不幾次遷居，過著非常儉省的日子。⑥陳比綱：《父親陳洪在上海的歲月》，《人民音樂》，2002年第11期，第26頁。。

在主持上海國立音專教務工作的三年半時間里，陳洪先生全力幫助蕭友梅先生出面處理“音專”的各種辦校事務，尤其是蕭先生化名蕭思鶴退居幕后以及在他離滬和生病期間，“行政性、業務性、事務性、外交性的各方面工作，他都得管，也都得干；上上下下，里里外外，教師職工，中國教員，外籍教師，他都要接觸交往；既要處理日常工作，又要應對、處理突發事件”⑦黃旭東：《我們要有與國立音專共存亡的決心——記抗戰前期蕭友梅的得力助手陳洪先生》，載俞玉姿、李巖主編：《陳洪文選》，南京:南京師范大學出版社，2008年，第333、336頁。。與此同時，陳洪先生還肩負著相當繁重的教學工作，除了樂理課和視唱練耳課，在1938年5月黃自先生去世后，陳先生還接手了黃自先生遺留下來的和聲、音樂史、音樂欣賞等課程，“包攬了全校音樂共同課的教學”⑧黃旭東：《我們要有與國立音專共存亡的決心——記抗戰前期蕭友梅的得力助手陳洪先生》，載俞玉姿、李巖主編：《陳洪文選》，南京:南京師范大學出版社，2008年，第333、336頁。。

《曲式與樂曲》一書即是他在為“音專”教學所編寫的講義基礎上，于1940年暑假整理而成，并于同年11月出版的。

從書名一望而知，《曲式與樂曲》主要由曲式學知識和樂曲分析兩方面內容構成，正如陳洪先生在此書的“序”中所言，“每敘述過一種曲式，總接著一兩首名曲的解剖”。這也是我們目前仍然在曲式與作品分析的教學和教材中通常所采用的格局。但陳洪先生同時表明這本書“與其說是一本曲式學（Music Form）的教本，毋寧視為一本音樂鑒賞（Music Appreciation）的書較為切合。書中會將各種曲式作有系統的敘述，但目的不在乎教讀者怎樣去作曲，卻在乎告訴他們怎樣去鑒賞；所以每敘述過一種曲式，總接著一兩首名曲的解剖；而解剖的范圍，除曲式外，尚涉及該曲的情感、意義，作曲者和時代背景之類。”⑨陳洪：《曲式與樂曲》（訂正本），上海：上海音樂公司，1947年，序頁。

倘若把這番說明與當時上海國立音專的教學情況聯系在一起，就很能理解陳洪先生著書時的初衷和立場了。

當時上海國立音專的學生中，“鋼琴主科生最多，聲樂次之，管弦樂又次之，理論作曲生僅四五人，國樂主科生更如鳳毛麟角”⑩陳洪：《憶蕭友梅先生與抗戰初期的上海國立音專》，原載《音樂研究》1982年第3期，后轉載于《音樂藝術》1987年第4期。此處引自《陳洪文選》，第220、219頁。。黃自先生去世后，“理論作曲組中于是只剩組長李惟寧一人了，幸好主科同學只有三四人……”[11]陳洪：《憶蕭友梅先生與抗戰初期的上海國立音專》，原載《音樂研究》1982年第3期，后轉載于《音樂藝術》1987年第4期。此處引自《陳洪文選》，第220、219頁。

理論作曲的主科學生是否有專門的曲體學或曲式課，筆者尚不清楚，但陳洪先生是“全校音樂共同課的包干者”，他所考慮的教學對象顯然是“音專”的全體各專業學生，因此，他在著述中為曲式分析教學所明確的目的，并非將曲式學作為作曲“四大件”之一來為學生提供作曲實踐的理論指導，而是為學生進一步理解樂曲而服務的。這不僅與我們如今所提倡的音樂分析的觀念相一致，而且充分體現在此書的內容架構和章節布局上。

二、《曲式與樂曲》的內容構架及主要特點

在《曲式與樂曲》中，陳洪先生分別加以論述的曲式結構依次為：樂句、小二段體、小三段體、大三段體、輪旋曲（舊輪旋曲式）、變奏曲、奏鳴曲式、節略奏鳴曲式、新輪旋曲式。雖然在曲式結構的名稱上，書中的提法與今日相比明顯存在著不少差異，但從對各類曲式的概念界定、結構特點、調性布局等方面的分析來看，其論述實質上與今日并無二致，彼此均能一一對應。書中的小二段體和小三段體如今一般稱為單二部和單三部曲式，大三段體即復三部曲式，節略奏鳴曲式即省略展開部的奏鳴曲式，而舊輪旋曲式和新輪旋曲式分別是指回旋曲式和奏鳴回旋曲式。倒是這里的“樂句”值得注意，《曲式與樂曲》一書中沒有“樂段”這一提法，因為書中所稱的“樂句”其含義即是我們今天所謂的“樂段”，它既要能表現一個完整的樂意，其中又要有呼應，而我們現在一般意義上所指的“樂句”在該書中則被稱為“分句”。陳洪先生之所以采用這樣的提法，與他喜好把樂曲與文章作相互比照有著直接的關系，因為從結構功能上來說，“樂段相當于文章中的句子，而樂句則相當于文章中的分句或短句”[12]錢仁康、錢亦平：《音樂作品分析教程》，上海：上海音樂出版社，2001年，第30頁。。

顯然，盡管對曲式名稱的提法不同，但與我們目前的曲式與作品分析教學內容體系相比，除混合曲式和自由曲式不在其中，《曲式與樂曲》一書所覆蓋的曲式學知識不僅清晰而完整，而且在論述的先后順序上體現出循序漸進的教學思路。不過，在全書的體例安排上，陳洪先生并沒有采取以各種曲式結構為綱的做法，從《曲式與樂曲》的目錄中所列出的章標題來看，除第一章“樂句與樂章”和第七章“管弦樂隊”之外，其余十二章均以音樂體裁名稱為題，而非上述的若干曲式結構名稱，這與如今的曲式與作品分析教材常規體例大相徑庭。

陳洪先生的《曲式與樂曲》之所以采取這樣一種構架，究其緣由，筆者揣測大體有兩方面原因。

一方面是與當時上海國立音專的實際教學情況有關。陳洪先生在“音專”時擔任著全部音樂共同課程的教學，但從他本人留下的文字來看，其中并未提到有曲式學，這也許說明當時的“音專”在共同課中尚未設置這門課程。而《曲式與樂曲》是陳洪先生于平日所寫的教學講義基礎上整理而成的，因此，在結集出版時，他必然會考慮到這本書的適用性，要使其滿足并服從于教學的實際需要。

另一方面，陳洪先生在著書時即已明確其立場和目的，對各種曲式的分析和論述并不是為了教學生去作曲，而是要為進一步理解樂曲服務。那么顯然，面對浩瀚紛繁的樂曲，體裁——這種更高層面上的音樂形式無疑要比曲式結構更能恰當地將它們分門別類。

不過，正如書名所示，曲式學方面的內容是此書的一個重要組成部分，但處于這樣的一種構架之下，如何將對各種曲式結構的分析論述置于體裁分類的框架中，又如何使曲式學知識體系在此種方式的論述中仍能體現并保持著一種有機的完整性，這是我在閱讀《曲式與樂曲》的過程中一直關注并思考的問題，而這也正是此書的一個重要特點。

在第一章“樂句與樂章”中，陳洪先生實際上主要關注的是樂曲的最小結構與完整結構之間的關系問題，具體而言，即樂句[13]為了避免歧義便于理解，由此處開始，在提及書中的曲式名稱時，除直接引用外，皆轉換為現在一般所用的提法。是如何構成樂段，而樂段又是如何構成單二部或單三部曲式，進而又形成復二部或復三部曲式。本章在結合曲例分別闡述了這幾種曲式結構的特點，并作相互比較總結之后，隨即轉入第二章“小步舞曲及其演進”。這一章以舞曲體裁的代表——小步舞曲為主線，在講述這一體裁的特點以及其形式如何由單二部曲式擴展定型為中部為三聲中部的復三部曲式之后，由此推及常采用相同曲式的其他體裁，如夜曲、浪漫曲、波蘭舞曲、瑪祖卡、進行曲等樂曲的分析。接著，陳洪先生由具有兩個三聲中部的小步舞曲的結構形式推及到回旋曲式，比較二者間的異同，分析回旋曲式的特點，并列舉從庫泊蘭直到舒曼的作品。第三章“變奏曲”和第四章“奏鳴曲式與奏鳴曲”均是曲式與體裁兼論，在分析奏鳴曲式時，陳洪先生使三部曲式與之作對照，分別對奏鳴曲式的三大部分加以詳述。在分析了常規的奏鳴曲式之后，又引出對省略了展開部的奏鳴曲式和奏鳴回旋曲式的說明。至此，曲式學方面的基本知識已經基本交代完畢，在隨后的章節中，對曲式結構的歸納和分析主要是作為對各類體裁樂曲分析的一部分而存在。

由上文對《曲式與樂曲》中曲式學內容的概述可知，陳洪先生在此書的框架布局和行文敘述上是經過深思熟慮用心安排的。書中的幾個注釋表明，他在著書時參考過英國音樂理論家普勞特的《曲體學》和《應用曲體學》，但對于這些外來的曲式學理論，陳洪先生顯然是以一種融會貫通、為我所用的態度對其進行吸收和借鑒，而非照搬照抄直接翻譯，例如在書中有些地方陳洪先生就提出了與普勞特不同的分析看法[14]陳洪：《曲式與樂曲》（訂正本），上海：上海音樂公司，1947年，第6頁。。更為重要的是，從全書伊始，陳洪先生即表現出一種對曲式結構發展的整體觀，他分析每一種曲式結構，但并不是將其視為一個個孤立的模型，在他的論述中，我們已經可以看到某些曲式結構之間的聯系和轉化，這也是陳洪先生在行文布局中所著意的。

在對曲式和音樂作品進行分析時，陳洪先生的書中也體現出一種鮮明的特點，那就是鼓勵學生主動思考、促進他們獨立分析的教學意識。這種教學意識體現在，陳洪先生往往針對每一種音樂體裁的特點，為作品分析歸納出若干個方面，并為每一方面設計出一連串的問題或要點。例如，倘若分析一部奏鳴曲，則應當關注全曲概況、第一樂章、慢板樂章、小步舞曲樂章、終樂章、風格、作曲家等七個方面。其中，全曲概況方面應當知道該曲共有幾個樂章、各樂章采用何種調性和節拍、各樂章的長度如何以及全曲演奏所需的時間；對每個樂章的分析則應從曲式結構、主題性質、和聲及伴奏的情形、結構嚴謹抑或不規則等幾個方面來著手；風格方面主要包括時代背景、有無標題性、有無特殊作法、各樂章之間有無何種聯系及情調的變化情況；作曲家則從年代、略傳、特性等幾個方面加以介紹。當然，對音樂作品的實際分析是不可能完全按部就班、一成不變的，盡管陳洪先生身體力行，在書中所作的樂曲分析里充分體現了他的這種教學化模式，但時不時地也會表露出他對某些“題外話”的關注。

行文的深入淺出、語言的活潑生動也是此書令人難忘的一個特點。在第九章“標題音樂和交響詩”中，陳洪先生以理查·施特勞斯的自傳式標題交響詩《英雄的生涯》為例，這部交響詩除了大標題，曲中還有六個小標題，第三個小標題“英雄的淑配”表現的是作曲家的夫人，據說理查·施特勞斯寫信給某朋友說“你未見過我的太太，你聽過此曲便可以知道她……”陳洪先生在書中代其朋友奉答曰：“領教了，謝謝你，尊夫人羞花閉月，落雁沉魚，自屬意料中事；但春秋幾何？身高幾尺？金蓮幾寸？……這些都無從嘆賞為憾！曲中時聞和諧之音，想見伉儷唱隨之樂，而有時忽來怪聲，則未敢證實其為河東獅吼也！”[15]陳洪：《曲式與樂曲》（訂正本），上海：上海音樂公司，1947年，第110頁。詼諧妙趣，躍然紙上，茲錄于此。

三、《曲式與樂曲》的實際影響與歷史意義

曲式與作品分析成為我國高等音樂院校中（特別是作曲專業和音樂學專業學生）的一門專業必修課，是自20世紀50年代以來逐步確立和發展起來的。在此之前，相關的課程和知識被稱為“曲體學”，最早由蕭友梅先生在20世紀20年代向國人介紹，他在1920年5月31日《音樂雜志》上發表的《什么是音樂？外國的音樂教育機關、什么是樂學？中國音樂教育不發達的原因》一文中談到了西洋音樂理論和作曲中的若干相關課程，其中就有“曲體學、樂曲解剖”。長期以來，“曲體學”（或稱曲式學）一直與和聲、復調、配器并稱為作曲“四大件”，主要被作為一門作曲技術理論，用以研究音樂作品的結構組織形式。隨著我國對西方曲式學著作的譯介和研究不斷深入，尤其是20世紀50年代以來受蘇聯音樂分析理論的直接影響，傳統的曲式學與作品分析教學被結合起來，既繼承了曲式學的結構體系，又從原本單純的結構分析擴大到對音樂語言各個方面的綜合分析，成為如今在各類音樂院校中都普遍設置的《曲式與作品分析》（或《音樂作品分析》）課程。

雖然陳洪先生寫作《曲式與樂曲》之時，我國學界還尚未有曲式與作品分析之課，更未有音樂分析學之說，但通過對此書的研讀，筆者認為，無論從其主要內容，還是從其寫作目的及寫作特點來看，此書都可視為我國音樂學者所撰寫的第一部曲式與作品分析教材。若要追溯音樂分析這一新興學科在我國的發展歷程，則陳洪先生的《曲式與樂曲》不可不提。在這部形成于我國現代專業音樂教育初創階段的著述中，陳洪先生即已貢獻出他的真知和遠見，并且影響了一批音樂家和音樂學者。

例如，1942年畢業于上海國立音專管弦系的韓中杰先生談到陳洪先生“講授的音樂欣賞課非常生動，使我們更深地領悟了音樂的真諦”[16]俞玉姿、李巖主編：《陳洪文選》，南京:南京師范大學出版社，2008年，第285、288頁。；段平泰先生在《懷念陳洪先生——淺談其音樂創作》一文中提到他于1946年在南京國立音樂院做學生時，上陳洪先生的音樂欣賞課，就是以《曲式與樂曲》為提綱，“這本書的內容是很精彩的”[17]俞玉姿、李巖主編：《陳洪文選》，南京:南京師范大學出版社，2008年，第285、288頁。；戴鵬海先生在文章[18]戴鵬海：《還歷史本來面目》，《音樂藝術》，2002年第3期，第79頁。中也提到20世紀50年代他在“上音”學習期間課外讀過這本書。

陳洪先生在《曲式與樂曲》的序中說：“這是一本簡陋的書，但在我國的音樂田地上，朝著這條路線走的，這還算是一只開荒牛。”他將這本書喻為一只開荒牛，一只為了使我國的音樂田地由荒地變成良田的開荒牛。我想，在我國的音樂教育事業得到長足發展的今天，當我們回顧并追溯這段崎嶇而艱辛的發展歷程時，我們是不應忘記這只“開荒牛”以及他在發軔之時的勞績的。這不僅是對陳洪先生的《曲式與樂曲》所具有的歷史意義和地位所應當給予的認識和評價，也是對上海國立音專那段絕無僅有的辦學歷史的承載和見證。