數與量的升華
——寫在《兩周越地青銅編鐘研究》出版之時

○王子初

自1978年舉世聞名的曾侯乙編鐘出土以來，有關先秦青銅樂鐘的研究汗牛充棟。其中，多見對青銅鐘類樂器的形制分析，最常用的“套路”是考古類型學方法的應用。不少文章對出土編鐘做了分型、分式，如一型、二型、三型，Ⅰ式、Ⅱ式、Ⅲ式，琳瑯滿目；又如中文數字、羅馬數字、阿拉伯數字，不一而足；卻忘了考古類型學方法的最終研究目的：其是為了找到這些由人類創造并使用的器物在形制方面發展演變的序列關系，由之認知人類社會發展的歷史面貌，進一步總結歷史發展的規律。也常見有一些作者，對考古發掘的大量音樂文物的研究，建筑在似是而非的文學性描述的基礎上；雖洋洋灑灑，卻不著邊際?，F代考古學，是根據古代人類社會生活遺留下來的實物資料，來研究人類社會發展的過程與規律的科學。考古學的研究對象是實物，主要研究方法是實證！從這個角度分析，僅對出土文物做形式主義的分型分式，或做隔靴抓癢式的文學性描述，顯然與現代考古學作為歷史學組成部分的宗旨，相去甚遠。有鑒于此，一些研究者深感此中流弊，開始借用自然科學的一些定量分析的方法，應用到人文社科研究領域，應用到考古學、音樂考古學方面。隋郁對先秦越地青銅樂鐘的研究借助統計學的量化分析，應該就是其中卓有成效的一例。

本書是隋郁的博士學位論文，她在“緒言”中開宗明義：“在選題之初，導師便對筆者本題的走向有著大致的規劃，即希望本文能對百越地區出土編鐘進行微觀的研究，從而與同門的一篇對吳越音樂進行宏觀把握的博士論文一齊，對現有的音樂史加以補充，從而打破中原音樂史一統天下的局面?！毖赞o十分中肯。她所說的“同門”，即與她一起入學、一起畢業的馬國偉先生，是我在中央音樂學院的另一位音樂考古學博士生。當時兩人在考慮學位論文選題時，不約而同地瞄準了“先秦百越民族的音樂”這個主題。我想緣由應該有兩個：一是不久前一個音樂考古的重大發現——江蘇無錫鴻山越墓的發掘，以及我的相關音樂考古學研究論文的發表。二是受到我當時的幾次講課的影響。其中論述了這樣的思想：中國傳統史學，以文獻史料為主要依據，是以“引經據典”為基本方法構建起來的；因中國的早期文獻基本都是中原文獻，所以中國傳統歷史也主要是“中原史”。無錫鴻山的音樂考古發現，出土了400件宮廷禮儀樂器，鮮明地呈現了“中原系”和“越族系”兩個系統的禮樂并存的場面。這不僅是我們已有的中國音樂史中沒有的內容，也是整部中國歷史的空白地帶。我們的傳統歷史，絲毫沒有給先秦時期生活在中國大半個南方地區的百越民族留下應有的空間，這是不公正的！因為他們同樣是中華民族歷史的共同創造者！就音樂史來說，我們目睹了鴻山的實證，雖然還只是越民族社會樂音生活之一角；但聯系迄今發現的整個百越民族：于越、楊越、南越、閩越、滇越……越來越豐富的音樂考古成果，我們至少可以勾勒出越人社會樂音生活的粗略情貌，哪怕只是“一斑半豹”，也應給古代越人以一席之地！

選題的學術意義毫無問題，但兩人不能做同一個題目。我反復考慮后，覺得兩人選題的大方向一致還是可行的，具體的研究對象可以各有側重。因而提議國偉可以先秦百越民族的社會樂音生活為研究對象，以補中國先秦音樂史無周邊民族的歷史空白。這就是他的論文標題《先秦吳越音樂研究》的由來。至于隋郁的研究，根據她的基礎和優勢所在，可以以兩周越地（反復推敲越族、越國、越文化和越地等概念，隋郁選定后者）的青銅樂鐘為專題對象，作一個微觀的、更富于技術色彩的研究，即是本文《兩周越地青銅編鐘研究》。

隋郁的論文，不僅在上述研究對象、研究內容方面，更是在研究方法和研究成果等方面，做出了重要的創新。文章大大超越于我的預期，不失為近年一部難得的音樂考古學研究的優秀作品。

從隋郁的這篇論文可以看到，她使用“標準差”方法來分析鐘類樂器的形制數據，其目的是觀察編鐘在設計、制作層面的規范程度。這是統計學的一種定量分析的方法，與定性分析相輔相成。常見的定量分析方法有求平均值、百分比等。與擅長歸納、分析、演繹的定性分析相比，定量分析所注重的是研究對象的數量關系，即從數量的角度來看待學科中的現象和規律?！皵盗筷P系的研究不僅能揭示被研究考古資料中內涵的、而不易被傳統的定性研究所看出的某些現象和規律；而且定量研究排除了在歸納和演繹等推理過程中可能出現的主觀任意性?！雹訇愯F梅編著：《定量考古學》，北京：北京大學出版社，2005年9月，第11頁。作者認為，由于定量分析與定性分析在研究方法與關注焦點上所存在的明顯差異，定量分析至少應該成為定性分析的有效基礎。由量變到質變，是一切事物發展的基本規律；由眾多定量分析數據的積累與把握，進而獲得對事物定性認識，符合這一規律。

人類進入了電子時代，借助現代高科技手段，運用計算機軟件的協助，獲取第一手的技術數據，變得越來越容易，定量分析的閾限被急劇放大，為各種事物的科學研究提供了極其廣闊的空間。隋郁的統計學“標準差”理論在兩周越地青銅樂鐘研究中的應用，無論是對其最終的研究成果，還是對實際操作中每一個具體論據的產生，自有其明顯的優勢——計算機軟件協助。定量分析的研究過程，涉及到繁復的計算工作。當面對巨大的計算工作量時，由計算機軟件來完成計算過程，可以使計算本身及其結果的輸出，既快捷方便，又精準無誤，大大方便了研究者將精力集中于對計算結果的合理解讀，因而獲得更為豐碩、高效而高質的成果。

作者在本書第二章中對編鐘形制的研究，是以統計學標準差作為定量分析的工具，以“定量”的思維模式對編鐘形制規范進行考量。作者對統計學標準差這一定量分析工具，從功能優勢、學科融入歷程、具體操作方法等多方面進行了介紹。此外，作者將標準差的分析方法進一步用來觀察具有相同音程關系的、不同音分值的偏離程度，如在對越地樂鐘正、側鼓音程音分值偏離程度的分析中加以使用，標準差大則音分值的偏離程度大，樂鐘正、側鼓音程關系受理性因素制約的程度小；反之，則理性因素參與的可能性高，樂鐘所發雙音更可能擺脫了原生狀態，而向更高層次的鑄生、鑄調階段轉化。毋庸置疑，隋郁合理地使用統計學標準差的方法，對音樂、樂器相關數據進行分析，不僅有著很強的可操作性，又能從中獲得科學、準確的歷史信息；而這些重要的歷史信息，正是經過了這一方法的淘洗，從成堆的黃沙中深挖出了熠熠生輝的金子。

平心而論，統計學標準差理論乃至定量分析的方法，均非隋郁所發明；但能夠如此準確、深入而有效地應用于音樂考古學研究，她是第一人。在中國音樂考古學研究領域，隋郁的論文，跳出了傳統司空見慣、似是而非的文學性描寫的慣例，在我們面前展現了人文社科研究領域一個全新的學術境界。固然，一個先進的學術思想，一個卓越的研究視角或是一個偉大新材料的問世，都有可能為一門學科帶來一次重大的革命；而一種新方法的應用，也可能刷新一次音樂考古學科的舊貌，帶來一個革故鼎新的契機！

誠如隋郁在本文中認為，統計學標準差分析方法之所以可應用于鐘類樂器的形制分析，是由鐘類樂器自身的形制特點決定的。根據《周禮·考工記·鳧氏》記載的鐘體不同部位的尺寸比例關系，由于鐘體大小不等，直接將鐘體各部分的尺寸用來比較，僅能得出顯而易見的長度差別，難以得出對鐘體設計的規律性認識。若將單純的長度換算成不同部位之間的比值，再對比值加以比較，由此獲得對鐘體設計的規律性認識，就上升成為一種較為系統的理論。進一步分析對象自身的“總體標準差”所顯示出的鐘體比例對其平均值的離散程度，能夠說明研究對象在被設計、制作層面的規范程度；統計分析《周禮·考工記·鳧氏》所載編鐘比值代替平均值（即作為標準差公式中的μ值）代入標準差公式，其計算結果（即本文所言“對比標準差”）能夠顯示出研究對象在設計層面與《鳧氏》所載鐘形的相近或相別：這些結果，是以前用傳統的研究方法所難以得到的。而這些信息，又將帶來一系列深層的連鎖效應：比如，長久以來有關《周禮·考工記》這部著名而又奇特的歷史文獻，究竟是否是齊國稷下學派的作品的學術爭論，將會獲得一些極其寶貴的佐證。將這些數據，分別與齊魯地區大量出土的編鐘數據相比，根據其標準差的相近或相別，可以獲得前所未有的、并可以稱之為“實證”支撐的全新認識。這對于這部著作的評判和歷史定位，比起長期以來無謂的筆墨官司，要有意義得多了。又比如，將標準差的分析方法運用于中原腹地、齊魯、楚國、吳越等重要文化區大量出土的編鐘研究，根據所得標準差結果的數值大小，說明此地區的編鐘各部尺寸數據較為統一與否，造型較為相近或相異，也即表明其設計理念一致與否；進一步推究其背后可能涉及的更深邃的歷史信息：如中原核心區強勢文化的影響、禮樂制度的嚴明程度，工坊及工匠管理水平，社會冶金鑄造的工藝乃至科學技術的發展情況等等。

對器物的尺寸數據使用標準差的方法進行分析，隋郁歸納為兩種情況。其一為尺寸固定的狀況，符合這一狀況的器物，其理論尺寸固定不變，用標準差的方法對實物的尺寸數據進行分析時，標準差大則器物制作的規范性弱，反之則規范性強；其二為器物各部分的尺寸存在固定的比例關系，符合這一狀況的器物，雖然不同實物各部位的具體尺寸可以按照既有的比例關系放大或縮小，但由于這類器物各部分尺寸的比例關系固定不變，因此可以用標準差的方法對比值進行分析，標準差大則器物制作的規范性弱，反之則規范性強。而鐘類樂器的形制數據之所以能夠使用標準差的方法進行分析，正是由于其形制尺寸中存在固定比例關系的原因。這的確是她基于研究實踐獲得的十分精當的見解。

古代百越民族群體主要分布在皖南、江蘇、浙江、江西、湖南、福建、廣東、廣西、云南、貴州等省區。可證在距今3000 多年前的商周時期，存在著與中原地區青銅文明所并行存在的另一支青銅文明——百越地區青銅文明。迄今出土的大量青銅樂鐘，為本文的研究提供了較為豐富的資料。隋郁對兩周越地青銅編鐘的研究，主要從編鐘的形制、音樂性能、音響性能以及存在狀態四個角度進行深入，不單對各套編鐘自身所具有的樂器性能做出分析，還對各地區的編鐘所共有的地域性特點給予了總結。文中除較為常規地對編鐘的紋飾、音列、宮音高度進行分析外，還力圖采用“定量分析”的模式，用統計學“標準差”理論建立起本文的研究方法，從而在對兩周越地的青銅編鐘所進行的技術分析研究中，獲得一系列的重要成果，也就順理成章。這為中國兩周時期越族分布地區的音樂文化乃至青銅文化全貌的研究做出了貢獻。

比如她的研究發現，今江蘇地區出土的編鐘與《考工記》所載鐘形的相符程度之大，是在除江蘇以外的其他地區所未見的。江蘇編镈具有“舞部及口部的渾圓程度較為接近”以及“鐘身正面與側面的外侈程度較為接近”的形制特征，且江蘇地區的東周镈鐘在設計、鑄造方面，是存在較為統一的形制規范要求的。江蘇地區成編、未成編的甬鐘，其形制數據均在不同程度上顯示出與《考工記》數據的相符。而今廣東地區出土樂鐘的形制與江蘇所出編鐘相反，不但在設計、制作層面具有很強的規范性，更是在整體上具有區別于《考工記》而自成體系的鮮明特點。

又如，作者對湖南地區的青銅鐘類樂器的形制，進行了較為細致的分析；又從樂鐘形制的歷史演變，進而對其音響效果的影響進行了有益探索，指出湖南地區與廣東地區一樣，都出土有簡省紋飾以及枚的數量不合傳統型式的甬鐘，但這類甬鐘主要集中于廣東地區，湖南地區數量較少。作者進而指出廣東此類甬鐘對紋飾的簡省，反映出樂鐘的設計與鑄造逐漸更重實用性，在保留樂鐘原有音樂性能的同時簡省紋飾，大量減少設計、鑄造編鐘所耗費的時間、人力與財力；又對鐘枚數量的減少、鐘體兩面鐘枚數量不等的狀況，均進行了細致的分析，做出了較為合理的解釋。

作者對江西、云貴、廣西、浙江、安徽、福建等地區出土的青銅樂鐘，均做了重要的研究分析，一一指出它們各自的個性及與古代中原地區樂鐘的共性，由之對生息在這些地區至少數千年的“百越”民族及其所創造的青銅樂鐘文化，以及兩周時期中原地區的禮樂文化對百越的強勢影響，首次進行了較為全面的描述。尤其值得指出，作者將兩周時期的百越民族，作為輝煌的中華音樂文化的共同創造者，首次列入中國古代音樂的史冊！這應該是本書另一個引人矚目的閃光之點。