聲歌各有宜
——明代祭孔歌樂“歌者”七“格”的詮釋意義

○卓 頤

導 言

筆者于研究閩臺祠神信仰祭祀儀式音樂時，造訪了臺北保安宮①臺北保安宮創建于1742年，位于今日臺北市大同區哈密街一帶，一般稱為大龍峒地區，主祀保生大帝，是臺灣北部保生大帝的信仰中心，其宮廟的東側即為臺北市孔廟。誦經團創始人黃慶堂先生②黃慶堂（1927- ），祖籍福建安溪縣長泰里，祖上綱公一代遷居臺灣，世居今新北市汐止市八嗹里一帶，16歲時進入汐止拱北殿長住，習得各種經典的唱誦與祭祀儀式音樂，26歲時至臺北定居，此后創建了臺北保安宮與樹林濟安宮的誦經團，深諳祭祀儀式音樂。，訪談中多次提及早年保安宮祭祀儀式的禮樂人員，每年都要協助位于保安宮旁的臺北孔廟舉行祭孔，祭孔典禮的釋奠樂③釋奠樂是祭孔音樂的專稱，今祭孔典禮亦稱為釋奠禮。多由保安宮相關祭祀儀式音樂的人員協助，黃慶堂先生即是主要的釋奠樂人員。④臺北孔廟于1972年才由臺北市政府接管，此前尚屬民間組織管理。時任保安宮主任委員的林拱辰（任期1957年至1974年）每年同時擔任臺北孔廟的司禮組組長，協助祭孔，黃慶堂即于此期間協助祭孔樂。參見董金裕總編審：《圣之時——臺北市孔廟的蛻變與傳承》，臺北：北市孔廟管理委員會，2011年，第138-139頁。協助筆者于保安宮進行田調的蔡秉衡教授與其研究生，已多次進行臺灣多數孔廟釋奠樂的調查，因此機緣，開啟筆者研究祭孔歌樂的動機。

目前所見最早的祭孔歌樂歌詞是從隋文帝開始，⑤［唐］魏徵、令狐德棻撰：《隋書》（卷9），《禮儀志》，北京：中華書局，1973年，第180頁。而后在唐、北宋、金、元都有新制歌詞，但是未見曲譜曲調，⑥蔡秉衡：《文廟釋奠樂研究》，臺北：國泰文化事業公司，2016年，第37-90頁。明清兩代除了新制歌詞以外，也開始見到曲調的記載。目前對于祭孔相關的古籍文獻以明清兩代最多，明代相關文獻主要的有陳鎬（生卒年不詳）的《闕里志》、蔡復賞（生卒年不詳）的《孔圣全書》、吳嘉謨（生卒年不詳）的《孔圣家語圖》、郭子章（1543-1618年）的《圣門人物志》、呂元善（生卒年不詳）的《圣門志》《三遷志》、夏洪基（生卒年不詳）的《孔門弟子傳略》、佚名《圣跡圖》《孔門儒教列傳》、張云漢（生卒年不詳）的《閔子世譜》、劉天和（1479-1546年）的《仲志》、呂兆祥（生卒年不詳）的《陋巷志》《宗圣志》、呂維祺（1587-1641年）的《圣賢像贊》、劉浚（1381-？年）的《孔顏孟三氏志》、黃佐（1490-1566年）的《南雍志》、李之藻（1565-1630年）的《頖宮禮樂疏》、瞿九思（生卒年不詳）的《孔廟禮樂考》、武位中（生卒年不詳）的《文廟樂書》等。其中記載于明代李之藻《頖宮禮樂疏》有歌詞與律呂譜、工尺譜的對照，算是較完備的祭孔歌樂譜，也是明代祭孔歌樂代表性的論著。《頖宮禮樂疏》很大的特色即記載了許多歌詞與樂器搭配的演奏譜，⑦這些樂譜包括了《簫篴樂章譜》《篪樂章譜》《笙竽樂章譜》《塤樂章譜》《琴樂章譜》《操縵琴瑟合譜》《鐘磬合譜》《擬黃鐘調眾樂合譜》等。其中的“協律歌譜”將祭孔的六章歌樂，按照《樂記》對“歌者”的要求劃分為七種“格”。筆者拜訪臺北孔廟時，發現目前祭孔所唱的六首歌樂，主要是從《頖宮禮樂疏》的歌樂譜譯出，過去的研究并未注意李之藻對于此歌樂所劃分的“格”，既是其歌唱的審美思考，也是其歌樂的指導原則，本文即試圖剖析其七“格”的詮釋意義。

一、隋代至明代祭孔歌樂的流變

目前所見祭孔歌樂最早的專章歌詞是隋文帝時所制定。隋代時制定國子學以及州郡縣學都要舉行祭孔典禮，同時規定祭孔日期：“隋制，國子寺，每歲以四仲月上丁，釋奠于先圣先師。年別一行鄉飲酒禮，州郡縣則以春秋仲月釋奠。州郡縣亦每年于學一行鄉飲酒禮。”⑧［唐］魏徵、令狐德棻撰：《隋書》（卷9），《禮儀志》，北京：中華書局，1973年，第181-182頁。這是隋文帝于開皇年間所制定的祭孔規制，在京師的國子寺每年每季第二個月的上丁日都要祭拜先圣和先師，地方州郡縣在春季秋季的仲月⑨一年四季，每季節有三個月份，每季節的第一個月份為孟月，第二個月份為仲月，第三個月份為季月，春季的仲月即是二月，秋季的仲月即是八月。要祭拜先圣和先師，這也開啟了唐代州、縣每年春秋兩個仲月都需舉行祭孔的先河。隋文帝仁壽元年時（公元601年）皇太子（煬帝）參與太廟祭祀時，發現祭祀時唱誦的清廟歌辭多不符合祭祀內容且不合聲律，因此上奏提出：“清廟歌辭，文多浮麗，不足以述宣功德，請更議定。”⑩［唐］魏徵、令狐德棻撰：《隋書》（卷15），《音樂志下》，北京：中華書局，1973年，第360頁。隋文帝同意太子所請，而后召集了牛弘（生卒年不詳）、柳顧言（生卒年不詳）、許善心（生卒年不詳）、虞世基（生卒年不詳）、蔡徵（生卒年不詳）等人重新制定雅樂歌辭，其中創制了祭祀先圣先師的歌辭：“經國立訓，學重教先。三墳肇冊，五典留篇。開鑿理著，陶鑄功宣。東膠西序，春誦夏弦。芳塵載仰，祀典無騫。”?［唐］魏徵、令狐德棻撰：《隋書》（卷15），《音樂志下》，北京：中華書局，1973年，第360頁。此歌詞成為祭孔專用歌詞創作的首部曲。

唐太宗貞觀二年（公元628年），祖孝孫（生卒年不詳）創制了大唐雅樂“十二和”之樂，?［后晉］劉昫等撰：《舊唐書》（卷28），《音樂志一》，北京：中華書局，1975年，第1040-1041頁。同時繼承隋代為祭孔制作迎神及送神的專用樂章各一首。《舊唐書》紀錄歌詞的地方有特別提到這兩首歌詞來源：“太樂舊有此詞，不詳所起。”?唐代許多祭祀樂章歌詞都有注記此文，例如郊天、雩祀、五郊、祀朝日、蠟百神、祭神州、享先農、享太廟等。［后晉］劉昫等撰：《舊唐書》（卷30），《音樂志三》，北京：中華書局，1975年，第1091-1132頁。唐代所記錄的祭孔樂章并無樂章名，只有儀式名，“迎神”歌詞為：“通吳表圣，問老探貞。三千弟子，五百賢人。億齡規法，萬載祠禋。潔誠以祭，奏樂迎神。”“送神”歌詞為：“醴溢犧象，羞陳俎豆。魯壁類聞，泗川如覯。里校覃福，胄筵承佑。雅樂清音，送神其奏。”?［后晉］劉昫等撰：《舊唐書》（卷30），《音樂志三》，北京：中華書局，1975年，第1124頁。唐太宗貞觀四年（公元630年）：“詔州、縣學皆作孔子廟。”?［宋］歐陽修、宋祁撰：《新唐書》（卷15），《禮樂志五》，北京：中華書局，1975年，第373頁。這是開啟地方州縣建立孔子廟的開端，對于祭孔釋奠儀式推行于全國各地有重要影響。

宋代對于祭孔樂章的創制更加積極。宋仁宗景佑年間，創作有釋奠文宣王的樂章6 首，包括迎神《凝安》、初獻升降《同安》、奠幣《明安》、酌獻《成安》、飲福《綏安》、送神《凝安》等都配上歌詞。?［元］脫脫等撰：《宋史》（卷137），《樂志十二》，北京：中華書局，1985年，第3234-3235、3235-3236、3236-3238頁。宋徽宗大觀三年（公元1109年）再創作了6首祭孔樂章，包括迎神《凝安》、升降《同安》、奠幣《明安》、酌獻《成安》、配位酌獻《成安》、送神《凝安》等，樂章名稱大致是沿襲仁宗景佑年間的名稱而微調，但是歌詞則是新創作的。?［元］脫脫等撰：《宋史》（卷137），《樂志十二》，北京：中華書局，1985年，第3234-3235、3235-3236、3236-3238頁。宋徽宗時期還有創作了另一套祭孔樂章，這是由大晟府制作的祭孔樂章，總計14首?［元］脫脫等撰：《宋史》（卷137），《樂志十二》，北京：中華書局，1985年，第3234-3235、3235-3236、3236-3238頁。，歌詞也是新創作，這套樂章和歌詞被元代采用，成為元代的祭孔樂章。?［明］宋濂等撰：《元史》（卷68），《禮樂志二》，北京：中華書局，1976年，第1697頁。明太祖洪武六年（公元1373年）定祀先師孔子的樂章即是由大晟府14首中選出6首，但是改了樂章名稱以及少數幾個字的歌詞，明代的樂章在《明史》中分別記載為迎神《咸和之曲》、奠帛《寧和之曲》、初獻《安和之曲》，亞、終獻《景和之曲》、徹饌《咸和之曲》、送神《咸和之曲》。?［清］張廷玉等撰：《明史》（卷62），《樂志二》，北京：中華書局，1974年，第1552-1553頁。《明史》的祭孔樂章沒有樂譜記載，明代還有其他的著作，其中有記載歌詞與樂譜搭配的書籍主要有蔡復賞的《孔圣全書》、瞿九思的《孔廟禮樂考》、李之藻的《頖宮禮樂疏》等。?蔡秉衡：《文廟釋奠樂研究》，臺北：國泰文化事業公司，2016年，第93-94、115頁。三本古籍中又以《頖宮禮樂疏》在樂譜的記載上最詳細，其歌詞旁分別標示了律呂譜與工尺譜，目前祭孔歌樂能見到最早的樂譜就是明代的書籍了，《頖宮禮樂疏》的工尺譜又是最重要的樂譜，今日祭孔歌樂的樂譜也多翻譯自這本古籍。《頖宮禮樂疏》的釋奠樂譜和《明史》記載又有些微不同，其迎神奏《咸和之曲》，奠帛初獻奏《寧和之曲》，亞獻奏《安和之曲》，終獻奏《景和之曲》，徹饌奏《咸和之曲》，送神奏《咸和之曲》。蔡秉衡認為：“《頖宮禮樂疏》的記載又讓我們了解明代洪武朝與萬歷朝釋奠用樂的差異，可見明代初期到明代晚期，文廟釋奠樂仍不斷變化。”?蔡秉衡：《文廟釋奠樂研究》，臺北：國泰文化事業公司，2016年，第93-94、115頁。《頖宮禮樂疏》在歌樂的演唱上，提出獨特的演唱分析與演唱審美論述，其思想是來源于《禮記·樂記》對歌唱的審美要求，在歷代有關祭孔歌樂并沒有看見相關的歌唱理論。明代朱載堉在《律呂精義》上，提出《樂記》關于“歌者”的歌唱要求與審美并畫出“格圖”，李之藻將祭孔歌樂六樂章一一分析詮釋做成“協律歌譜”，這是明代在祭孔歌樂上相當特別的地方。

二、“歌者”技巧及其彰顯的意義

目前對于“歌者”演唱理論與審美的描述多以《禮記·樂記》為主，《樂記·師乙篇》記載了端木賜子貢（公元前520-公元前456年）向師乙（生卒年不詳）請教：“賜聞聲歌，各有宜也。如賜者，宜何歌也？”?［漢］鄭玄注、［唐］孔穎達疏：《禮記正義》（卷39），《樂記》，收錄于［清］阮元校刻：《十三經注疏》，北京：中華書局，1991年，第1545頁。子貢認為個人性格性情不同，因此也適合不同的歌曲，但不知自己究竟適合甚么樣的歌曲，所以請教師乙的意見。師乙謙虛地認為自己是賤工，不敢直接回答子貢所問，于是將自己對于何種性情適合唱何種歌樂陳述了一遍，將《頌》《大雅》《小雅》《風》《商》《齊》等歌樂適合的性情描述出來。?《禮記·樂記》此篇原文有許多錯亂，《史記·樂書》的文句排列較為合理，參見［漢］司馬遷：《史記》（卷24），《樂書》，北京：中華書局，1982年，第1233頁。接著提出“歌者”歌唱出自己性情的重要性，“夫歌者，直己而陳德；動己而天地應焉，四時和焉，星辰理焉，萬物育焉。”?［漢］司馬遷：《史記》（卷24），《樂書》，北京：中華書局，1982年，第1233、1233、1233-1234、1234頁。東漢鄭玄（公元127-200年）集解認為“直己而陳德”是指：“各因其德歌所宜。”?［漢］司馬遷：《史記》（卷24），《樂書》，北京：中華書局，1982年，第1233、1233、1233-1234、1234頁。蔡仲德（1937-2004年）詮釋為：“所唱的歌適合自己的個性，便能表現出德性。德性表現出來了，天地就會感應，四時就能和順，星辰就能運行有序，萬物就能茁壯成長。”?蔡仲德注譯：《中國音樂美學史資料注譯》上冊，北京：人民音樂出版社，1990年，第284頁。由此來看，古人認為作為“歌者”應該先明了自己的個性，然后歌唱適合自己個性的歌樂，最終才能由此而表現出德性，德性成為“歌者”終極的審美情操。師乙也提到：“明乎《商》之詩者，臨事而屢斷；明乎《齊》之詩者，見利而讓也。臨事而屢斷，勇也；見利而讓，義也。有勇有義，非歌孰能保此？”?［漢］司馬遷：《史記》（卷24），《樂書》，北京：中華書局，1982年，第1233、1233、1233-1234、1234頁。勇和義也成為德性具體而微的表現之一，這些都必須透過歌樂才能表現出來。從上述“歌者”與歌樂的關系來看，個人的內在修為與性情需透過歌唱的實踐來完成，進一步來說，學習圣人的教化，透過歌唱是可以獲得內在情性的印證與實踐的，這也是祭孔歌樂的精神與用意。

《禮記·郊特牲》：“奠酬而工升歌。發德也。歌者在上。匏竹在下。貴人聲也。”?［漢］鄭玄注、［唐］孔穎達疏：《禮記正義》（卷25），《郊特牲》，收錄于［清］阮元校刻：《十三經注疏》，北京：中華書局，1991年，第1446頁。這里描述古代祭祀禮儀上在祭祀完成主人敬酒時，樂工登堂并歌唱，用歌唱來彰顯受祭者的德性，其儀式空間的配置是“歌者”在堂上，絲竹樂在堂下，表示祭禮中對于歌樂的重視。西漢景帝元年（公元前156年）曾命令御史確立了高祖、惠帝、文帝的祭祀樂舞儀式，尤其是彰顯文帝的政績：“蓋聞古者祖有功而宗有德，制禮樂各有由。聞歌者，所以發德也；舞者，所以明功也。”?［漢］司馬遷：《史記》（卷10），《孝文本紀》，北京：中華書局，1982年，第436頁。這里也強調“歌者”在彰顯受祭者的德性，舞者在彰顯其功業，此段文意后面主要是強調文帝的功德。漢代的《安世房中歌十七章》有歌詞唱到：“七始華始，肅倡和聲。”?［漢］班固：《漢書》（卷22），《禮樂志》，北京：中華書局，1962年，第1046頁。唐代顏師古（581-645年）認為：“肅，敬也。言歌者敬而倡諧和之聲。”?［漢］班固：《漢書》（卷22），《禮樂志》，北京：中華書局，1962年，第1046頁。“歌者”的態度須恭敬，歌唱要達到和諧的聲音，這些都是“歌者”必須具備的條件。

“歌者”在歌樂的具體實踐是有一定要求的，也就是提出歌唱技巧須完成的審美目標，“故歌者，上如抗，下如隊，曲如折，止如槀木，居中矩，句中鉤，累累乎殷如貫珠。”?［漢］司馬遷：《史記》（卷24），《樂書》，北京：中華書局，1982年，第1233、1233、1233-1234、1234頁。蔡仲德詮釋這段文字：“歌聲上升時昂揚有力，如同高舉；下降時沉著穩重，如同墜落；轉折時棱角分明，如同折斷；休止時寂然不動，如同枯樹；音調千變萬化都有一定之規，接連不斷如同一串明珠。”?蔡仲德注譯：《中國音樂美學史資料注譯》上冊，北京：人民音樂出版社，1990年，第284頁。這里很具體的點出“歌者”須達到的歌唱技術，明代朱載堉在《律呂精義》中繪出8 個“格圖”，?［明］朱載堉撰：《律呂精義》，收錄于楊家駱主編：《中國音樂史料六》，臺北：鼎文書局，1982年，第2039頁。用來詮釋這七種技術。李之藻在《頖宮禮樂疏》中的“協律歌譜”更深化了7種“格”，進而將祭孔歌樂的6個樂章演繹、分析、歸納，?［明］李之藻撰：《頖宮禮樂疏》（卷7），《協律歌譜》，臺北：1970年明萬歷刊本，第760-784頁。在明代的祭孔歌樂上也是首見，有其獨到特別之處。

《頖宮禮樂疏》中“協律歌譜”所記載的祭孔樂譜，最低音和最高音為八度音程，這些音區在人聲歌唱上容易表現，音高適中，不至于太高或太低。李之藻在書中非常重視這種中聲音區的使用，認為：“所詠者中聲，所道者中德。用以理性情，興教化，和邦國，通神示，胥必由之。”?［明］李之藻撰：《頖宮禮樂疏》（卷7），《登歌節奏疏》，臺北：1970年明萬歷刊本，第753、753、754、759-760頁。歌唱的中聲是合乎中德的表現，可以端正人的情性，振興禮教文化，與鄰國和睦相處，合乎造物主的教化，這些都從歌唱的中聲表現而來。從這里的論述，可以初步理解祭孔歌樂創制曲調的中心指導思想。李之藻進一步提出：“自古樂既邈，世謂中聲難求，不知人之中聲與天地之中聲應。”?［明］李之藻撰：《頖宮禮樂疏》（卷7），《登歌節奏疏》，臺北：1970年明萬歷刊本，第753、753、754、759-760頁。這里提出古代所謂“中聲”，應是指十二律的音區范圍，李之藻認為人聲歌唱所能適合的音區即是“中聲”，人聲與器樂的聲區是相應和的。

十二律本有高低八度的分別，李之藻在說明“中聲”的律呂時，將十二律呂劃分為半律、正律與倍律，聲的音區劃分為清聲、中聲與濁聲。“是謂中聲，即名正律，中聲以上，則為半律，清者愈清。中聲以下，則為倍律，濁者愈濁。凡十二律之聲，黃鐘濁也，揭之漸清。黃、大、太、夾、姑、仲、蕤、林、夷、南、無、應，皆自然也。繼以半律，黃、大、太、夾，雖清可歌，至于姑、仲則過高而揭不起，或強揭起，非自然矣。應鐘清也，低之漸濁，應、無、南、夷、林、蕤、仲、姑、夾、太、大、黃，皆自然也。繼以倍律，應、無、南、夷，雖濁可歌，至于林、蕤則益低而咽不出，或強歌出，亦不自然矣。”?［明］李之藻撰：《頖宮禮樂疏》（卷7），《登歌節奏疏》，臺北：1970年明萬歷刊本，第753、753、754、759-760頁。這里以正律為中聲，高音則以高四律為原則，高于四律以上時認為歌唱不自然，低音以低四律為原則，低于四律時認為歌唱也是不自然。筆者于查閱朱載堉《律呂精義》中的“格圖”時，發現朱載堉在《辨張敔以黃鐘為最濁之非》時，已提出上述的論點，?［明］朱載堉撰：《律呂精義》，收錄于楊家駱主編，《中國音樂史料六》，臺北：鼎文書局，1982年，第2036頁。李之藻大致上引述自朱載堉并再發揮。李之藻所繪的《律呂清濁高下之圖》（見圖1），?此圖與朱載堉所繪的《清聲濁聲各止于四之圖》相同。參見［明］朱載堉撰：《律呂精義》，收錄于楊家駱主編：《中國音樂史料六》，臺北：鼎文書局，1982年，第2038頁。并輔以說明，強調祭孔歌樂歌唱“中聲”的審美要求。“從子至巳，律呂皆長，故有半而無倍，倍之則太長。從午至亥，律呂皆短，故有倍而無半，半之則太短。然半律雖六，而清聲只用四律，過此以上太高，歌聲揭不起。倍律雖六，而濁聲亦只用四律，過此以下則太低，歌聲咽不出。”?［明］李之藻撰：《頖宮禮樂疏》（卷7），《登歌節奏疏》，臺北：1970年明萬歷刊本，第753、753、754、759-760頁。此圖也是抄錄自朱載堉的《清聲濁聲各止于四之圖》，所論述的觀點也同于朱載堉。可見朱載堉的“中聲”之論，對李之藻影響極大，從文字內容來看，李氏相當認同朱載堉的觀點。十二律對應著十二地支，黃鐘對應子，大呂對應丑，以此類推（見表1）。

圖1 李之藻《律呂清濁高下之圖》

半律清聲只使用黃鐘、大呂、太簇、夾鐘四律，倍律濁聲只使用應鐘、無射、南呂、夷則四律。“協律歌譜”所記的工尺字是仲呂為“上”字，最低音為黃鐘“合”字，最高音為清黃鐘“六”字。《頖宮禮樂疏》的“協律歌譜”所使用到的音高，最高音是清太簇“五”字，最低音為黃鐘“合”字。這里提出“歌者”在祭孔歌樂的歌唱音域范圍要以中聲為主，強調中聲音區的概念與其審美標準。

三、《頖宮禮樂疏》協律歌譜的七“格”

《頖宮禮樂疏》的“協律歌譜”將歌唱方法分為“上如抗格”“下如墜格”“曲如折格”“止如槁木格”“倨中矩格”“句中鉤格”“端如貫珠格”等7“格”，?［明］李之藻撰：《頖宮禮樂疏》（卷7），《協律歌譜》，臺北：1970年明萬歷刊本，第760-784頁。這7 種歌唱方法是來源于《禮記·樂記》，在《師乙篇》中師乙提出對歌唱者的演唱技術要求：“故歌者上如抗，下如隊，曲如折，止如槀木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠。”?［漢］鄭玄注、［唐］孔穎達疏：《禮記正義》(卷39)，《樂記》，收錄于［清］阮元校刻：《十三經注疏》，北京：中華書局，1991年，第1545頁。李之藻（1565-1630年）即按照此歌唱審美要求，將祭孔歌樂逐句分析并進行歸類，這也是其“協律歌譜”最特別的地方。明代朱載堉（1536-1610年）在《律呂精義》中，曾提出并畫出8 種格圖，包括“倨中矩之格圖”（見圖2）?圖1至圖8均摘自［明］朱載堉撰：《律呂精義》，收錄于楊家駱主編：《中國音樂史料六》，臺北：鼎文書局，1982年，第2039頁。、“句中鉤之格圖”（見圖3）、“端如貫珠格圖”（見圖4）、“下如隊之格圖”（見圖5）、“曲如折之格圖”（見圖6、圖7）、“上如抗之格圖”（見圖8）、“止如槁木格圖”（見圖9）等，其中“曲如折之格圖”有兩種。朱載堉的《律呂精義》成書于明神宗萬歷二十四年（公元1596年），李之藻的《頖宮禮樂疏》也是成書于萬歷年間，雖無記載是何年成書，但應是晚于朱載堉之書，從上文論及“歌者”在歌樂的歌唱問題時，已可看出朱載堉對李之藻的影響。因此，李之藻的7 種格圖的分析主要還是受到朱載堉的啟發。

圖2 朱載堉《律呂精義》倨中矩之格圖

圖3 朱載堉《律呂精義》句中鉤之格圖

圖4 朱載堉《律呂精義》端如貫珠格圖

圖5 朱載堉《律呂精義》下如隊之格圖

圖6 朱載堉《律呂精義》曲如折之格圖1

圖7 朱載堉《律呂精義》曲如折之格圖2

圖8 朱載堉《律呂精義》上如抗之格圖

圖9 朱載堉《律呂精義》止如槁木格圖

《律呂精義》的8種格圖，每一圖都將律呂置于中間，只標示律呂名的首字，由下而上，低音到高音，分別排序為“夷南無應黃大太夾姑仲蕤林夷南無應黃大太夾”，總計20 個律呂，律呂名的左側為工尺字，右側用文字代表歌詞的先后次序。李之藻的“協律歌譜”圖示與《律呂精義》不太一樣，其譜式左側為十二律呂，由下而上，低音到高音，只寫律呂名的首字，“黃大太夾姑仲蕤林夷南無應黃大”，總計14 個律呂，右側為工尺字搭配歌詞書寫，左右兩側的律呂字配工尺字與歌辭呈現，并以上下左右的圖像表示，圖的上端標示為何種“格”，每一圖為四個字歌詞，即為一樂句（見圖10）。包括《咸和》（迎神）《寧和》《安和》《景和》《咸和》（徹饌）《咸和》（送神）等6首，總計48個樂句，分成48個圖示，每8個樂句為一首。

圖10 李之藻《頖宮禮樂疏》的“協律歌譜”圖?［明］李之藻撰：《頖宮禮樂疏》(卷7)，《協律歌譜》，臺北：1970年明萬歷刊本，第769頁。

筆者將李之藻的“協律歌譜”與朱載堉的格圖比較（見表2），發現兩者對于《樂記》“歌者”演唱的7種審美要求不完全相同。“上如抗格”朱載堉在格圖上注有：“抗者聲之極高”，其曲調為“五六工尺”，最高音為半太簇，符合其極高音的詮釋。李之藻的“上如抗格”有兩種詮釋，一是“六工尺上”，總計有6個樂句都是同一種曲調，最高音為半黃鐘，這與朱載堉的銓釋相同；其二是“四工尺上”與“四工六尺”，各有兩個樂句，其曲調進行都是由“四”字上行后折返下行（譜例1），這是朱載堉所未發之言。“下如墜格”朱載堉在格圖上注有：“隊者聲之極低”，其曲調為“尺四工合”，最低音為倍南呂。李之藻的“下如墜格”有兩種曲調，分別為“尺上合四”3句與“工尺四上”1句，最低音在黃鐘，旋律線進行與朱載堉的詮釋是吻合的，曲調都是先下行到最低音而后在折而上行（譜例2）。

譜例1 朱載堉與李之藻“上如抗格”曲調型態比較譜（卓頤制譜）

譜例2 朱載堉與李之藻“下如墜格”曲調型態比較譜（卓頤制譜）

“曲如折格”朱載堉在格圖上注有兩種：“此折上而復下”與“此折下而復上”，其曲調為“尺一六尺”與“一尺合四”，前者起音先下行再折而上行接著再折而下行，后者起音先上行再折而下行接著再折而上行，旋律都轉折兩次。李之藻的“曲如折格”有兩種曲調，旋律有轉折兩次與轉折一次的，轉折兩次的詮釋與朱載堉相同，包括有先由起音下行折上再折下的樂句有“四合上四”“上四尺上”“四合尺上”等計有5 句；由起音上行折下再折上的樂句有“四上合四”“上尺四上”等計有3句；轉折一次的則不同于朱載堉的觀點，計有“上四上尺”與“合四上四”等計有兩樂句（譜例3）。

譜例3 朱載堉與李之藻“曲如折格”曲調型態比較譜（卓頤制譜）

“止如槁木格”朱載堉在格圖上注有：“聲止而意不盡”，其曲調為“一尺一合”，最后三個音都持續下行用以結束。李之藻的“止如槁木格”4個音都由高音依序下行，如“工尺上四”3 句與“六工尺上”1 句，總計有4 個樂句。曲調進行方式較像朱載堉所論的“端如貫珠格”，但是李之藻這4句的共同點都分別是各樂章的最后一句（譜例4），看來李之藻對于“止如槁木格”的詮釋傾向于樂章的結束句。“倨中矩格”朱載堉在格圖上注有：“矩者自下直上”，其曲調為“合四一尺”，即由低音持續上行。李之藻的“倨中矩格”48個樂句中只有兩句，是7種格中最少的，包括有“合四上尺”與“尺上四合”兩樂句，前句合乎朱載堉由低音持續上行，后句屬于由高音持續下行（譜例5），朱載堉將這種旋律進行方式歸為“端如貫珠格”，這里李之藻的看法又不同于朱載堉。

譜例4 朱載堉與李之藻“止如槁木格”曲調型態比較譜（卓頤制譜）

譜例5 朱載堉與李之藻“倨中矩格”曲調型態比較譜（卓頤制譜）

“句中鉤格”朱載堉在格圖上注有：“鉤者聲如秤鉤”，其曲調為“工六工尺”，即曲調從低音到高音上行再折而下行有一個轉折。李之藻的“句中鉤格”有兩種詮釋，總計有11 個樂句，是7 格中最多的一種，一是從低音到高音上行再折而下行為一個轉折的樂句有8句，從高音到低音下行再折而上行為一個轉折的樂句有“工尺四上”1句與“上四上尺”兩句，總計3 樂句，前者與朱載堉相同，后者則不同（譜例6）。“端如貫珠格”朱載堉在格圖上注有：“貫者自上直下”，其曲調為“工尺一四”，即由高音持續下行。李之藻的“端如貫珠格”的詮釋意義同于朱載堉，總計有7 個樂句分為“工尺上四”5 句與“尺上四合”兩句等兩種旋律，都是由高音持續下行（譜例7）。

譜例6 朱載堉與李之藻“句中鉤格”曲調型態比較譜（卓頤制譜）

譜例7 朱載堉與李之藻“端如貫珠格”曲調型態比較譜（卓頤制譜）

李之藻所詮釋的7 格與朱載堉完全相同的有“下如墜格”與“端如貫珠格”兩種，另外“上如抗格”“曲如折格”“止如槁木格”“倨中矩格”“句中鉤格”等5 格都在朱載堉的詮釋外別有新意，由此看出，李之藻對于“歌者”的演唱審美有其獨特的見解。

表2 李之藻“協律歌譜”與朱載堉“格圖”律呂工尺比較表 （卓頤 制表譯譜）

四上合四6 1 5 6《安和之曲》大哉圣師《安和之曲》時祀無斁《景和之曲》酌彼金罍《景和之曲》登獻維三《咸和之曲》（徹饌）豆籩在列《咸和之曲》（徹饌）既芬既潔《咸和之曲》（送神）四方來宗（應可歸為“句中鉤格”）《咸和之曲》（送神）神馭還復發乎中情《寧和之曲》維神之聽《安和之曲》庶幾昭格《咸和之曲》（徹饌）率遵無斁《咸和之曲》（送神）咸膺百福對越至親《咸和之曲》（迎神）典祀有常《咸和之曲》（徹饌）祭則受福儼然如生《咸和之曲》（迎神）道德尊崇《咸和之曲》（迎神）精純并隆（應可歸為“下如墜格”）《寧和之曲》自生民來《寧和之曲》度越前圣《寧和之曲》禮容斯稱《安和之曲》作樂以崇《景和之曲》百王宗師太仲黃太簇呂鐘簇仲太林仲呂簇鐘呂太黃林仲簇鐘鐘呂仲太林仲呂簇鐘呂太仲黃太簇呂鐘簇仲林太仲呂鐘簇呂黃太仲太鐘簇呂簇仲太林仲呂簇鐘呂姑林姑黃洗鐘洗鐘南林仲太呂鐘呂簇南林仲太呂鐘呂簇黃南林仲鐘呂鐘呂南林仲太呂鐘呂簇黃太姑林鐘簇洗鐘黃太仲林鐘簇呂鐘林仲太黃鐘呂簇鐘南黃南林呂鐘呂鐘太仲林仲簇呂鐘呂南林仲太呂鐘呂簇太仲林仲簇呂鐘呂黃太仲太鐘簇呂簇黃太林仲鐘簇鐘呂仲太仲林呂簇呂鐘仲南林仲呂呂鐘呂上四尺上1 6 2 1四合尺上6 5 2 1上四尺上1 6 2 1四上合四6 1 5 6上尺四上1 2 6 1...........合四上四5 6 1 6..上四尺上1 6 2 1.朱載堉止如槀木格圖一尺一合...7 2 7 5工尺上四3 2 1 6工尺上四3 2 1 6李之藻止如槁木格六工尺上...5 3 2 1工尺上四3 2 1 6朱載堉倨中矩之格圖合四一尺5 6 7 2合四上尺5 6 1 2李之藻倨中矩格尺上四合.......2 1 6 5朱載堉句中鉤之格圖工六工尺3 5 3 2四上尺上6 1 2 1工尺四上3 2 6 1四上尺上..6 1 2 1李之藻句中鉤格合四上四5 6 1 6合四尺上......5 6 2 1上四上尺1 6 1 2上工尺上1 3 2 1

上四上尺1 6 1 2《咸和之曲》（徹饌）犧象在前《咸和之曲》（徹饌）禮成樂備《咸和之曲》（送神）有嚴學宮（應可歸為“上如抗格”）《咸和之曲》（送神）歆茲維馨其氣昭明《咸和之曲》（迎神）維持王化《寧和之曲》維師神明《安和之曲》實天生徳《景和之曲》生民物軌《景和之曲》神其寧止《咸和之曲》（徹饌）人和神悅《咸和之曲》（送神）威儀雍雍仲太仲林呂簇呂鐘黃太仲太鐘簇呂簇太南林仲簇呂鐘呂仲林南林呂鐘呂鐘南林姑太呂鐘洗簇南林仲太呂鐘呂簇南林仲太呂鐘呂簇南林仲太呂鐘呂簇林仲太黃鐘呂簇鐘林仲太黃鐘呂簇鐘南林仲太呂鐘呂簇南林仲太呂鐘呂簇.合四上四5 6 1 6...四工尺上6 3 2 1.上尺工尺1 2 3 2朱載堉端如貫珠格圖工尺一四3 2 7 6..工尺上四3 2 1 6工尺上四3 2 1 6工尺上四...3 2 1 6李之藻端如貫珠格尺上四合2 1 6 5尺上四合....2 1 6 5工尺上四3 2 1 6工尺上四..3 2 1 6

筆者檢視李之藻“協律歌譜”的7格時，發現有幾處的疑點，例如“句中鉤格”的“有嚴學宮”，此樂句工尺為“四工尺上”，與“上如抗格”的“大哉孔圣”“以享以薦”樂句工尺相同，此曲調進行雖然與朱載堉“儼然如生”的“工六工尺”相同（譜例6），但是“有嚴”工尺為“四工”，屬于從低音上行五度，而“儼然”的工尺為“工六”，屬于上行三度，由此推斷“有嚴學宮”樂句應可歸為“上如抗格”，符合歌唱聲音高舉的意思。“句中鉤格”的“精純并隆”，此樂句工尺為“工尺四上”，與“下如墜格”的“維清且旨”樂句工尺相同，這些旋律進行方向都是從高音連續下行至最低音，較符合往下墜的音型，且“句中鉤格”中只有這一個樂句是如此，因此，“精純并隆”樂句應可歸為“下如墜格”。“曲如折格”的“粢帛具成”和“四方來宗”，這兩個樂句工尺分別為“上四上尺”“合四上四”，前者與“句中鉤格”的“作樂以崇”“犧象在前”樂句工尺相同，后者與“句中鉤格”的“度越前圣”“禮成樂備”樂句工尺相同，“曲如折格”的樂句都是轉折兩次的，只有這兩組樂句是轉折一次，因此，“粢帛具成”和“四方來宗”樂句應可歸為“句中鉤格”較為合宜。

四、結 論

祭孔禮樂中，“樂”一直扮演重要的角色，“歌樂”更是祭孔禮樂中具體而微體現了人們對于孔子的崇敬之意，“歌樂”又需要透過“歌者”的歌唱以達成人們的崇敬心意。因而對于其歌唱技巧的要求、審美標準的建立、內心情感的象征等都需要依靠“歌者”的來完成，可見“歌者”在祭孔歌樂中所扮演角色的重要性不可言喻。《樂記》師乙所提出對于“歌者”歌唱技巧的七種要求，在明代朱載堉與李之藻推衍下，有清晰而具體的詮釋，尤其李之藻以祭孔歌樂六個樂章為詮釋的文本，細膩的歸納七種曲調進行的“格”。《頖宮禮樂疏》的“協律歌譜”即是難得的歌樂記載，對于古籍論述的“歌者”與“歌樂”的關系，具有相當重要的意義。但是當我們將目光聚焦于“協律歌譜”對于曲調進行的七“格”時，我們也發現這應該只是對于七“格”的形而下詮釋而已，對于上升到審美意義的詮釋上，“協律歌譜”的七“格”仍無法全面。雖然有此問題，但是李之藻注意到祭孔歌樂中相當重要的“歌者”并做出詮釋，特別具有貢獻。同時也藉此彰顯“歌者”掌握好這七“格”，才能將歌詞所傳達對于孔子的敬意完全表達。由祭孔歌樂可以衍伸到其他許多相關的祭祀歌樂歌唱，“歌者”應該具備的技巧與情感的表達，使所有使用古禮的傳統祭祀歌樂，或許都能在此找到啟發與借鑒，這也是朱載堉與李之藻對于后世祭祀歌樂的貢獻之一了。

附言：本文得到臺灣藝術大學中國音樂學系蔡秉衡教授的協助，特此感謝！