情于弦上涌 樂自心中來
——寫在施萬春管弦樂《節日序曲》創作六十周年之際

○張 岳 陳瑞昊

一、一個甲子的紀念——施萬春與他的《節日序曲》

2019年迎來中華人民共和國成立七十周年，同時也是施萬春管弦樂《節日序曲》成功創作的第60 個年頭。憶往昔，自1959年這部作品的成功初創，到后來其成為中國交響樂的保留曲目，這一激昂旋律陪伴祖國的繁榮壯大共同走過了一個甲子的光輝歷程，它的創作特點在一定程度上反映了我國作曲家早期交響樂創作的時代風貌。一部作品創作的成功與否，時間自然會予以答案，歷史自然會予以證明，可以說，60年來，這部作品經久不衰的持續上演便是闡釋這部作品之價值所在的最好例證。

熟悉施萬春的人都能為他那獨到的藝術見地、扎實的技術功底以及頗具天賦的樂感所打動，他的作品中永遠流淌著一絲絲深入人心的旋律和一股股沁人心脾的力量，音中有畫、常聽常新。施萬春作為我國當代著名作曲家、音樂教育家，同時也是中國音樂學院作曲系教授，博士生導師，其作品體裁多樣、成果豐富，幾乎每一部作品都堪稱為時代的經典，給無數聽者留下了深刻的旋律記憶。而今已是耄耋之年的施萬春先生依舊活躍于創作與教學的前線，長久以來為我國的音樂創作及音樂教育事業作出了重要的貢獻。除了音樂創作與教學之外，他的諸如《現代主義不應成為學院作曲教學的主流——首屆“中國之聲”作曲比賽引發的思考》《論電影音樂創作》以及《用心去感受音樂》等行文論述同樣為我國的音樂創作與教學提供了重要的思想借鑒。施萬春先生始終強調傳統作曲技法在音樂創作中的重要性地位，他總是辯證性地看待與掌握傳統作曲技法和現代作曲技法，并能在創作實踐中將二者進行有機的整合，他始終堅持技法的使用以服務于音樂本體為目的，技術的選擇總是以音樂的具體發展來定奪，而不受音樂技法教條性的僵硬限制。在對于傳統技法與現代技法之間的關系時他強調：“作為當代作曲家，技法應該越全面越好，傳統的、現代的，掌握得越多越好。作為學生，無論他將來往哪方面發展，都必須既要學好傳統，又要學好現代，但要學好現代，首先要學好傳統，因為它是造就任何流派作曲家的基石，學不好傳統，也學不好現代。”①施萬春：《現代主義不應成為學院作曲教學的主流——首屆“中國之聲”作曲比賽引發的思考》，《人民音樂》，2013年，第5期，第31、32頁。施萬春堅持以創作“藝術性、學術性、可聽性和耐聽性相結合的有新意、有創意的作品”②施萬春：《現代主義不應成為學院作曲教學的主流——首屆“中國之聲”作曲比賽引發的思考》，《人民音樂》，2013年，第5期，第31、32頁為原則，努力達致音樂作品“雅俗共賞”的審美境界，這種對于音樂創作的追求總是通過他的作品音響而得以流露。無論是器樂創作、聲樂創作還是電影音樂創作，施萬春先生總是致力于堅守本心、為“人”而寫，無論是在他早年創作的這部《節日序曲》，還是在他后來各類體裁的音樂創作中，音樂的畫面感與描繪性總是隨著音樂的響起油然而生，他總能在有限性的音高素材中發揮其最大化的音樂潛能，每一顆音符的灑落都是注情于心的再三斟酌，每一曲新聲的響起都飽含著創作心靈的點點滴滴。

管弦樂《節日序曲》是我國早期交響樂創作中具有重要意義的一部作品，同時也是作曲家施萬春的成名之作，它是1959年為慶祝新中國成立十周年，當時還身為在校學生的施萬春受中央音樂學院作曲系的委派而作。在對于這部作品創作緣由的描述中，他本人也談到：“1959年我正上本科四年級，突然接到領導要我為新中國十周年大慶創作一部《節日序曲》的任務，我非常高興地接受了這個任務。”③施萬春：《樂由心生——淺談我的創作及創作理念》，《中國音樂》，2017年，第4期，第7、10頁。在飽含揮灑音符的激情中，同時面對當時那個年頭吃不飽的生活窘境，施萬春僅用了三個月左右的時間便完成了《節日序曲》的創作任務，當時的他年僅23歲。60余年前，這部作品的上演可以說在當時的國內音樂界引起了強烈的反響，取得了良好的效果，作品成功地表達出了中華人民共和國成立十周年全國上下熱鬧歡騰的喜慶之景。

作曲家音樂作品的文本與音響呈現總是各種復雜因素綜合作用的結果，正如施萬春先生所述：“作曲家的作品是由作曲家本人的審美觀念決定的，而審美觀念的形成又基于作曲家本人長期所受的音樂、文學和藝術的熏陶，基于作曲家本人的經歷、所受到的教育以及所走過的人生道路。”④施萬春：《樂由心生——淺談我的創作及創作理念》，《中國音樂》，2017年，第4期，第7、10頁。施萬春在中央音樂學院就讀期間跟隨演奏家趙春峰學習嗩吶的經歷在后來《節日序曲》的創作中發揮了重要的作用，這樣的學習經歷直接促成了這部管弦樂曲創作的靈感來源。樂曲的主部主題便是來自于施萬春學習吹奏嗩吶所接觸到的河北吹歌曲牌【淘金令】。嗩吶曲牌【淘金令】常用于表現熱鬧喜慶的生活場景，這樣一首頗具歡快之感的民間曲牌常能讓他想起在河北鄉下的童年時光，在作曲家施萬春看來，這樣的音樂素材用來構思作品的主部主題是再合適不過的了。可以說，《節日序曲》的音樂創作既來自于民間音樂的熏陶與接觸，又來自于作曲家的生活感受與體驗，更為重要的是他將這些教育之所受、道路之所歷、心境之所感綜合呈現到了他的音樂創作之中，賦予了這部作品以非凡的藝術效果。在管弦樂《節日序曲》的樂譜與音響版本方面，“《節日序曲》初稿的編制為中西混合樂隊，300 多人，光打擊樂就有50 多人……1976年為慶祝‘四人幫’倒臺和方便中央樂團（即現在的國交）巡回演出，遵照李德倫團長的意見，按雙管樂隊重新配器并改寫了中部。”⑤施萬春：《樂由心生——淺談我的創作及創作理念》，《中國音樂》，2017年，第4期，第8頁。現今我們看到的由人民音樂出版社2013年出版的《施萬春作品選集》中的《節日序曲》管弦樂總譜以及所聽到的樂隊音響已是經過作曲家重新編排后的雙管編制規模的版本。據作曲家施萬春先生本人的講述，這部作品的中間部分在改版的過程中也由原來的插部改為了展開部，使得材料的呈現與發展更加凝練。

二、樂在心間激蕩——管弦樂《節日序曲》的結構途徑

在這部作品的創作中，作品的結構生成與技術處理既來自于作曲家的感性體悟，也滲透著作曲家的理性考量。在管弦樂《節日序曲》的創作中，作曲家主要采用了我國五聲性調式旋律材料與西方大小調傳統和聲技法相結合的多聲部音樂處理方式，這樣的和聲手法在一定程度上也反映了我國專業音樂創作早期階段的音樂技法處理風貌。同時，在這部作品的音樂結構設計中，為了能夠更加充分地描繪新中國成立十周年的歡慶景象，使音樂及其發展表現出更強的張力與潛力，作曲家決定選用奏鳴曲式的結構框架來完成，曲式結構簡圖如下圖所示。

圖1 管弦樂《節日序曲》的曲式結構（奏鳴曲式）

（一）引子部分的材料特性與組織方式

在主題進入之前，長達20 小節的引子為樂曲的音樂風格建立了聽覺基調。引子的旋律材料派生于主部主題，是主題核心內在特質的變化先現。在如譜例1 所示的引子材料與主部主題核心材料的對比中，雖然在外部形態方面兩部分材料已經具有了相當的獨立性，但無論是在旋律的輪廓音高還是旋律骨干音的音程構造方面，兩部分之間依舊保持著緊密的關聯。

譜例1 引子材料與主題核心材料的對比與關聯

引子第1-4小節的旋律材料為C宮系統d商五聲四音列（C、D、E、A），之后的第5-8小節通過與之前旋律框架保持兩個共同音（C、D）的旋律變奏轉調進入?B宮系統d角五聲四音列（?B、C、D、F），這種通過調式共同音的轉調手法在之后呈示部中的連接部環節發揮了至關重要的作用。在引子部分中，和聲重音與節拍重音保持同步，作曲家在此處為了表達歡快雀躍的聽覺風格，在五聲四音列的旋律基礎上以A大調Ⅳ級和弦以及拿波里和弦（）等大三和弦結構在節拍重音上的點綴來突出明亮的和聲色彩。在引子的尾部，作曲家通過?B 宮系統三音組旋律的逐步上行推進（D→F→G），樂隊全奏引出A大調的主和弦，從而形成進入主部主題正式陳述前的一次情緒高潮（小號聲部通過在A大調主和弦三度結構的基礎上附加四度音以增強進入主題前所達高潮的和聲緊張度），為順利進入主部主題作了聽覺與和聲準備。

（二）呈示部的聽覺建立與結構脈絡

在管弦樂《節日序曲》的主部主題創作中，旋律素材雖來自于【淘金令】的曲牌，但作曲家在保留了其基本旋律框架的基礎上，對于原曲牌部分旋律作了刪減與變化，使之更加符合作曲家的創作需求。作曲家主要提煉了【淘金令】兩大旋律材料作為主部主題的陳述內容，其中，譜例2所示為主部主題第一材料的主要部分，這也是主部主題中最重要的旋律材料，由A宮系統五聲調式音階構成，這一材料在呈示部結構中共出現了三次，給聽者留下了深刻的旋律印象。

譜例2 主部主題的第一材料（主要部分）

如上例所示，材料的第一次呈示依據【淘金令】原曲牌，由兩只嗩吶八度齊奏（由于是主題的第一次呈示，在弦樂較慢和聲節奏的襯托下又考慮到嗩吶的演奏特點，使主題的第一次呈示更加清晰，作曲家在此處對于原曲的部分裝飾音作了刪減）；主題第一材料的第二次陳述交由弦樂聲部來完成（對于原來刪減的部分裝飾音作了還原，從而與第一次在嗩吶上的主題呈示產生對比）；在進向主題第一材料第三次呈示的過程中，相對短暫地引出了主題的第二材料，如譜例3所示。

譜例3 主部主題的第二材料

主部主題第二旋律材料與第一材料構成了句法結構上的呼應，主部的第二旋律材料同樣由A宮系統五聲調式音階構成，節奏形態相比第一材料雖氣息較為寬廣但音樂情緒卻并不舒緩，作曲家通過在此旋律基礎上的和聲處理從而使其與第一材料在音樂情緒上保持相通，為音樂的發展增添了新的動力，從而為主題第一材料在呈示部的最后一次陳述（樂隊全奏）埋下伏筆，其和聲手法如譜例4所示。

譜例4 主部主題第二材料下的和聲手法(樂隊縮譜)

如上例所示，在嗩吶旋律長音保持的基礎上，作曲家通過木管與弦樂組的S—D/D—D2/D—D 的功能和聲進行，以及短笛與長笛同時在高聲部作和聲的音型化點綴，共同將此處的音樂情緒逐步向上推進，為主部主題核心材料在呈示部的第三次陳述作了準備。

在呈示部中，主部主題第一旋律材料的第三次陳述通過樂隊全奏而完成，音樂發展至此，這樣的陳述方式從而使呈示部的主部帶有再現單三部曲式的結構特點。在這次陳述中，木管組與弦樂組承擔旋律的陳述任務，和聲填充主要由銅管組來完成。主部主題第一材料的發展末端兼具連接的屬性，作曲家通過材料重復以及和聲模進等手法將此甩尾變連接，樂曲自第132 小節進入連接部。在連接部中，作曲家通過重新插入引子材料，從而為其中的遠關系轉調環節提供了便利，其轉調手法的過程如譜例5所示。

譜例5 呈示部中連接部的轉調手法（第132-151小節抽象簡化音高）

如上例所示，在連接部中，引子材料在此處的接連出現繼續發揮了它在轉調方面的效能，連接部的調性通過引子材料在其中的連接過渡，完成了一系列的遠關系轉調，調性呈現出連續三/六度的轉換關系（這樣的調性布局同樣也是全曲整體調性布局的主要特點）。自第154小節，作曲家在A 大調的屬和弦基礎上，通過木管組與弦樂組的旋律下行線條音色轉接，逐步淡化了遠關系調性之間（A 大調與C 大調）的距離感，通過旋律的半音進行在第159 小節引入了C大調的屬七和弦（通過C大調屬七和弦的解決而引入F 大調的屬和弦），從而為進入副部調性作了屬準備。

副部主題旋律與主部主題相比，已經沒有了主部主題那種高亢跳躍的樂思，作曲家在此反其道而行之，通過寬廣而舒緩的節奏、低調而有力的爬升旋律以及合乎時宜的和聲手法，書寫出了具有哲思性的音樂語調。可以說，副部主題所飽含的歷史滄桑感與交由弦樂陳述的管弦樂配器手法形成了完美的融合，兩者在音樂情緒上形成了同一。其中，副部主題的第一材料及其和聲手法如下例所示。

譜例6 副部主題的第一材料及其和聲手法

從旋律結構的宏觀角度來看，副部主題可以看作是主部主題擴大時值的自由倒影，其旋律素材建立于F 宮系統五聲音階之上。在這有限的五個音符之內，施萬春卻憑借他那與生俱來的良好樂感書寫出了這一獨具深刻性的美妙心聲，聽其樂油然而生的畫面感讓人想起新中國成立所經歷的艱辛道路以及所走過的光輝歷程。如上所示的副題第一材料先由弦樂組承擔第一次的陳述任務，而后音區提高一個八度，通過木管加弦樂組的方式完成第二次陳述，加深了副題的聽覺印象。在第二次陳述的末尾，通過第一材料的變形進行延展連接，雙簧管與小號聲部利用轉調模進手法同度吹響的副題第一材料，具有濃郁的革命號召性質，使音樂情緒又發展到一個高潮，從而在第206小節引入副題的第二材料，如下例所示。

譜例7 副部主題的第二材料

與主部主題相同的是，副部主題的第二材料也是經由第一材料的重復陳述后而出現的，副題第二材料與第一材料為倒影關系，體現了作曲家在材料安排與結構設計方面的理性思考。從副題內部的結構來看，第二材料與第一材料是上下呼應的關系，這樣的材料安排從而與主部結構形成句法結構上的呼應平衡。同時，這樣的材料陳述方式也使得副部整體帶有對比單二部曲式的結構特點。在第216小節，樂曲進入結束部，結束部的材料沿續了副部的材料，是對副題第一材料與第二材料的綜合性陳述，具有總結副題材料的意味。

（三）展開部的組織邏輯與發展線索

譜例8 展開部中對主部主題發展的局部轉調手法

如上例所示，展開部對于主題核心材料的局部發展建立于三個不同的調性之上，遠關系調性之間的轉接通過“前一調性主和弦的根音等于后一調性主和弦的三音”的“和弦嵌入”方式而完成。自第259小節起，作曲家在主部主題核心材料的基礎上，派生出展開部一個新的旋律材料，如下例所示。

譜例9 由主部主題派生而來的展開部新材料

如上例所示，這一旋律新材料在第259小節先由大提琴聲部與大管聲部作同度重疊，而后交由中提琴聲部與單簧管聲部作移高四度的陳述，在經過中間一系列連接性質材料的調性轉換與發展后，在第283小節，這一新材料再次由木管組（單簧管獨奏）吹響，使其得到更具性格性的呈現。

譜例10 展開部新材料與主題核心材料在輪廓空間中的對比

上例為參照美國音樂理論家羅伯特·D.莫里斯（Robert D.Morris）在輪廓空間中的音高分析法⑥詳見高暢《后調性理論基礎》中關于輪廓音高分析要點的論述，北京：人民音樂出版社，2018年，第20頁。而對于展開部新材料與主部主題核心材料的對比與關聯分析，通過這樣的分析視角能夠更加直觀地對其中兩個材料的關聯程度進行比較。通過對比，我們可以發現，在同樣為跳躍性樂思的兩個材料中，雖然兩個材料的音高構造具有了對比性，但兩個材料的音高在輪廓空間中卻保持著緊密的關聯。這一新材料不僅在主部主題展開階段出現，在之后副題的展開階段中其也作為間插在副題主要材料陳述的調性變換之間起到連接與過渡作用。

對兩組患者進行為期4周的治療，之后進行C14檢查，對患者治療后的C14檢出率進行統計，詳細記錄幽門螺桿菌轉陰時間、潰瘍消失時間與癥狀的緩解時間。對患者的胃鏡檢查效果進行評估，按照痊愈、顯效、有效和無效進行表達[6]。其中痊愈：潰瘍于周圍炎癥全部消失，顯效：潰瘍面消失，炎癥存在，有效：潰瘍面積縮小一半以上，無效：潰瘍面積縮小在一半以下。

樂曲在第334 小節處正式進入展開部的第二發展階段（對于副題的發展）。在展開部對于副題的發展中，旋律的陳述任務主要由第一小提琴來承擔，木管組、鋼琴以及弦樂中的其他聲部承擔和聲的襯托與點綴作用。

譜例11 展開部中對副部主題主要材料的轉調發展手法

如上例所示，自樂曲的第347 小節開始，作曲家對于副題進行了一系列的轉調發展，通過副題第一旋律材料尾部所具有的調性轉換優勢，使這一材料分別在如上例所示的各個調性中進行了音色轉接式的轉調陳述，弦樂聲部與長笛、單簧管聲部形成了近關系調的音色轉接手法，在后面的?C 與E 宮系統之間，作曲家通過旋律材料中?F等于E的音程間距等音替換從而順利完成這一遠關系調性轉換。

樂曲在大提琴與低音提琴八度重疊演奏新材料的基礎上，自第364小節起，木管組的雙簧管與單簧管聲部吹奏出了一系列具有旋律意味的和聲長音（主要為F大調主和弦及其轉位），音樂材料在經歷了一系列頻繁轉調發展之后，在此處短暫間歇。

譜例12 展開部末尾間歇期具有旋律性質的和聲長音

如上例所示，這一長音旋律來源于由主部主題派生而來的新材料的末尾部分，作曲家在此處對于節奏時值進行了擴大，使這一新材料的旋律特性與潛力得到了挖掘與發揮，音樂情緒在此經歷了一次低潮，這為之后即將到來的再現部蓄力。

（四）再現部的聽覺重建與材料減縮

樂曲在第386小節處進入再現部，經過展開部一系列調性轉換與材料的發展，再現部回歸主調，由兩支嗩吶齊奏的主部主題第一材料重建了樂曲的聽覺印象，主部主題第一材料在弦樂聲部和聲節奏相對較慢的處理方式下完成。與呈示部中主部主題的處理方式不同的是，主部主題的第二材料緊接第一材料之后而得到再現（第420小節），這樣的處理方式減少了材料陳述的冗余之感，是作曲家出于聽覺感受與材料結構平衡而理性思考的結果。

樂曲在第441 小節進入主部主題的第二次再現，第二次再現建立于樂隊全奏的基礎之上，木管組與弦樂組作主部主題第一材料的旋律陳述，而銅管組以及木管組與弦樂組的低音樂器擔當和聲任務。與呈示部的處理方式相同的是，兼具連接性質的主部主題第一材料的末尾，經過甩尾逐步向連接部過渡，并于第473小節進入再現部中的連接部環節。有趣的是，作曲家此處依舊沿用了呈示部中連接部環節的轉調手法（參見譜例5），因為連接部轉調部分的最后環節停留于A大調的屬和弦之上，作曲家考慮到副部的調性回歸，所以在此處通過A大調的屬和弦的持續從而為第495 小節順利引入副部主題的再現作了屬準備。

副題的調性回歸可以說是古典奏鳴曲式結構的核心要素，作曲家在副題的再現環節中，將旋律的陳述任務交由木管組與弦樂組的八度重疊而完成，與主部主題的再現手法相同的是：由于副題的再現由不同的樂器作八度重疊陳述，作曲家在此減少了副題第一材料的陳述次數，從而在第510小節直接引入副題的第二材料。

樂曲發展進至528小節處，樂曲進入結束部階段，主部主題核心材料再次出現，作曲家在此處利用聲部逐層疊加的管弦樂配器手法造成了音樂情緒的漸強，這樣的配器手法使作曲家在第538小節再次引入引子材料的樂隊全奏，這一材料在結束部中的再次閃現與樂曲的整體結構形成了材料的平衡與對稱，同時也使從第538 小節開始的引子材料具有了尾聲的附屬結構意味。

三、揮灑激情音符——管弦樂《節日序曲》的創作特點擷要

（一）在感性之中追尋心間的美妙音聲

施萬春的音樂創作始終堅持從音樂本體出發、從音響本身入手，無論主題還是副題的音響都具有極強的聲畫對位感，這也是施萬春音樂創作的主要特點之所在。主部主題選取的【淘金令】曲牌樂思較為活躍，濃郁的歡慶之感切合了樂曲的創作初衷，而更加令人印象深刻的莫過于副部主題所帶有歷史滄桑之感的美妙音聲，作曲家恰當的和聲處理賦予這一爬升旋律以極強的力量。另外，在轉調的細節處理中，作曲家常常通過調式共同音轉調的方式（如前述展開部的轉調環節中通過前一調性主和弦的根音等于后一調性主和弦的三音的轉調方式）直接進入新調，這種通過調式共同音作中介而進行遠關系轉調的方式進一步增強了音樂材料與情緒之間的對比性與戲劇性張力，貼合了作曲家在這部作品中對于音響構建的審美方式。

在《節日序曲》的多聲部音樂材料組織方面，全曲旋律性材料及其發展主要基于我國的五聲性調式音高材料，而和聲的處理手法主要選用西方傳統大小調和聲體系，在多聲處理上體現了我國宮調系統音高材料與西方大小調和聲體系的有機融合。但作曲家同時又根據旋律的組織特性，對色彩性的和聲技法以及民族化的和聲結構加以特殊性的關注，其和聲技法的使用擺脫了僵硬的教條性，以服務于實際和聲音響與推動音樂情緒發展為最終目的，使旋律材料與和聲手法的結合最大化地接近作曲家想要得到的音響效果。簡言之，這些技法的選擇與使用在很大程度上是作曲家在感性體驗之中追求內心聲音的邏輯結果。

（二）在理性之中掌控材料及結構的對位平衡

在《節日序曲》中，建立于民間器樂曲牌上的主部主題與作曲家新創作的副部主題在結構上形成了對位：主部主題的旋律材料較為活躍，但和聲節奏卻較為緩慢，副部主題的旋律材料較為舒緩，但和聲節奏卻較為緊湊，兩者形成了結構上的對位，而作曲家通過和聲技法上的理性掌控卻又取得了音樂情緒上的平衡。

在主題與副題中，每個部分都由兩個各異的音樂材料構成：在主部主題中，由于作曲家主部選取的是【淘金令】曲牌的兩大旋律材料，所以在副部主題上行旋律材料（第一材料）的基礎上，作曲家通過反行處理衍生出一個與其相對稱的副題第二材料，從而與主部主題的句法結構形成平衡。在再現部中，作曲家為了減少聽覺上的冗余之感，而將主部主題以及副部主題的陳述規模同時性地加以調整，通過材料減縮的方式完成了結構的再現。同時，引子材料在樂曲尾部的再次閃現也使得樂曲的結構具有了某種對稱屬性。

另外，在音樂材料的調性關系處理手法中，三/六度的遠關系調性轉換不僅存在于主部與副部結構的對比之中，并且作曲家將這一調性轉換特點蔓延至樂曲的其他結構部位（如展開部的調性布局），形成樂曲之整體調性布局特點。

（三）在材料的有限性中開拓樂思的無限可能

在有限性的天地中發揮無限的可能——這一具有哲學意味的創作特點在施萬春的《節日序曲》中得到了淋漓盡致的顯現，反映了作曲家良好的音樂創造能力與音樂感覺。全曲的旋律材料基本建立于五聲性調式音階基礎之上，而作曲家恰恰在這有限的音高材料之中卻挖掘出了無限的旋律創造可能：從主部主題核心材料引申而來的引子材料、與主部主題性格迥然相異的副部主題材料、通過主部主題旋律性格派生而來并與主題材料保持相同輪廓音高特征的展開部新材料，等等——而這些幾乎都是在這具有音高材料有限性特征的五聲性調式基礎上完成的。

另一方面，在這部作品的創作中，和聲材料的運用也以簡約為特點，在有限性的和聲材料中創造了良好的音響效果。作曲家主要運用了三度疊置關系的三和弦，同時為適應旋律的調式基礎從而在三和弦的基礎上運用了附加二度音、四度音或六度音的和弦結構處理方式，形成了以大小調和聲技法為主、調式和聲手法為輔的和聲技法特征。可以說，管弦樂《節日序曲》頗具效果的和聲音響與簡約化的和聲技術形成了明顯的反差。

總的說來，施萬春的管弦樂《節日序曲》用了不太復雜的音樂技術卻創造出了非同凡響的藝術效果，我們看到了作曲家在技術規則秩序化的基礎之上出于音樂情感的表達需求而展露出的具有自由化與個性化的處理方式。這歸根結底要得益于作曲家一直堅守的創作理念以及創作思想。在作曲家的音樂創作中，他始終強調的就是技術要為音樂服務，在作曲教學與訓練中，他常常告誡：“作為學生，要少一些恐懼，多一些熱愛；少一些技術，多一些激情；少一些計算，多一些靈性；少一些匠氣，多一些才氣。”⑦施萬春：《樂由心生——淺談我的創作及創作理念》，《中國音樂》，2017年，第4期，第10頁。而這些訓誡中所反映出來的思想就恰恰映射在了他的音樂之中，成為這部作品創作的主要特點。