筐格在曲 色澤在唱

□杜亞雄

在西方古典音樂中，作曲家和表演藝術家一般是分工的，作曲家根據樂思寫出樂譜，表演藝術家則根據樂譜進行“二度創作”，將作曲家的樂思表現出來。在中國傳統音樂中，大多數表演藝術家同時就是作曲家，因而沒有這樣的分工。在我國，表演藝術家和作曲家合二而一的情況不僅在聲樂領域存在，器樂領域也不罕見。梅蘭芳、常香玉的唱腔是自己創作的，華彥鈞、孫文明演奏的樂曲也都是自己寫的。因為表演藝術家本人便是作曲家，表演的過程就是作曲的過程，所以脫離對我國音樂表演藝術話語體系的研究，就不可能建立起中國音樂理論的話語體系。

即使在某些文化中，人們用樂譜來記錄音樂，但樂譜是音樂的符號，不是也不可能是音樂本身。作為一種表演藝術，音樂通過表演才能成為真實存在，而要表演音樂就要根據一定的規矩，就像人們講話一定要遵循語法的規定一樣。然而，操某種語言的人不一定能講得出它的語法，表演某種音樂的人也不一定能夠講得出他所遵循的規矩。了解、研究并總結一種語言的語法是語言學家的任務，了解、研究并總結表演時所遵循的規矩，將其歸納、整理出來是音樂學家和音樂理論家的任務。

文字是記錄語言的符號，樂譜是記錄音樂的符號。表演音樂時所依據的“規矩”可以用、也可以不用樂譜記錄。樂譜和表演的關系大致有三種：一是按譜表演；二是無樂譜，只按照一定的“規矩”即興表演；三是譜為框架，依照框架即興表演。第一種情況可以巴赫以后的歐洲藝術音樂為例，音樂家嚴格按照樂譜唱奏，每個音符都不能錯。第二種無譜，音樂家把有關規則和規定牢記在心，根據它們即興表演，印度音樂家根據拉格和塔拉表演古典音樂，拉格是對旋律走向的規范，塔拉則是在節拍、節奏方面的規范。爵士樂在發展初期也屬于這種情況，那時的黑人音樂家們不用樂譜，根據一些規范便可以唱、奏，如根據12小節“布魯斯”構成的和聲框架，可以發展出不同的旋律來。后來，演奏爵士樂開始采用簡單的、只寫明和聲框架的樂譜，音樂家們則根據它即興唱、奏。這種既有樂譜，又帶有很高即興成分的表演，是第三種情況。

中國傳統音樂包括宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂和民間音樂四大類，前三類中的作品一般都用樂譜記錄，如雅樂用律呂譜，琴曲用減字譜，宗教音樂用工尺譜，民間音樂一般則不用樂譜。在各類傳統音樂里，幾乎沒有嚴格照譜表演的，只有后兩種情況：一是無譜，根據規則和規定即興表演；二是有譜，但表演時有很高的即興成分。

明代音樂學家王驥德在其著作《方諸館曲律》中說：“樂之筐格在曲，而色澤在唱。”①修海林：《中國古代音樂史料集》，世紀圖書出版公司，2000年，第527頁。王驥德（？—1623），字伯良，號方諸生、玉陽生，又號方諸仙史、秦樓外史，浙江紹興人。年輕時熱愛研究詞曲，后師從徐渭，并受湯顯祖的影響，從事戲曲創作和聲律研究。成書于明萬歷三十八年（1610年）的《方諸館曲律》探討了南、北曲源流，南曲聲律、傳奇作法以及戲曲創作、戲曲理論等多方面的問題。從上下文來看，王驥德在這里所說的“曲”是南北曲的“曲”，而且是指其“曲譜”。中國古代的“樂”包括“雅樂”，也包括“俗樂”，如果我們在這里把王驥德所說的“曲”不僅理解為“曲譜”，也理解為“規矩”“規律”或“章法”，那么“筐格在曲，色澤在唱”便可以概括我國傳統音樂中上述兩方面的情況。

因此，要研究中國傳統音樂表演理論話語體系，首先應當搞清楚什么是表演時所根據的規矩、規則和章法，什么又是在表演時可以添加的即興成分，即何謂“筐格”，何謂“唱”。如果這兩個問題搞清楚了，中國傳統音樂表演理論話語體系的結構也就弄明白了。

中國傳統音樂類別多，品種繁，在不同類別和品種中，對何謂“筐格”、何謂“唱”的認識和規范也不一樣。如“減字譜”是手法譜，只記如何彈，不記時值，因此“琴曲”和“琴歌”中的“筐格”就是音高以及每個音自身的變化，而節奏和節拍則為“唱”，可以按照自己的理解進行安排和處理。鑼鼓樂和古琴音樂不同，其中被“減字譜”忽略了的節奏和節拍是“筐格”。如蘇南吹打中的曲牌《金橄欖》的“筐格”便是“一三五七五三一”，先“遞增”，從打一個、三個、五個到打七個字，后遞減，從打七個、五個、三個字到打一個字結束，因所用樂器不同，音色和音高可以不同。在這里，被古琴當成“筐格”的音高，音色則成了屬于“唱”的、可以改變的成分。

我國是一個多民族的國家，每個民族都有豐富多彩的傳統音樂，不僅音樂品種不同，而且音樂思維的方式也不同。如維吾爾族的南疆十二木卡姆中的“瓊拉克曼”是根據一個基本“調型”，按不同的固定節奏型進行變奏，結果，在這一樂章中，“調型”和不同的“固定節奏型”就是“筐格”，而不同段落中的旋律則屬于“唱”的部分。俄羅斯族的音樂思維和我國其他民族不同，是縱向性的，其民歌多以一個和聲進行為“筐格”，而每一句旋律都是根據它演化出來的，和美國黑人的“布魯斯”異曲同工。維吾爾族木卡姆的“筐格”是“調型”和“固定節奏型”，不同的段律是“唱”的結果。俄羅斯族民歌的“筐格”則是功能性很強的和聲進行，不同的曲調則是“唱”的結果。限于篇幅，本文不研究中國傳統音樂中宮廷音樂、文人音樂和宗教音樂中何謂“筐格”何謂“唱”，也不研究少數民族民間音樂中的這些問題，只對漢族民間音樂中的這個問題進行初步探討，拋磚引玉，望大家批評指正。

雖然漢族民間音樂中也有多聲部的作品，形成多聲部的基礎仍然是橫向性思維，并不是像俄羅斯族民歌那樣呈現出縱向性思維的特征。漢族民間音樂作品的主要注意力集中在音長和音高兩方面，前者主要包括節拍、節奏，后者則主要包括音列和曲調走向。漢族民間音樂中屬于“筐格”的成分是“板眼”和“音”，而“字”“韻”和“腔”則屬于“唱”。

音樂是聲音的藝術，聲音必須在時間中進行，因此節奏是構成音樂的第一要素，節拍體系則是組織節奏的形式和手段。漢族民間音樂中的節拍體系稱為“板眼”。王驥德說“蓋凡曲，句有長短，字有多寡，調有緊慢，一視板以為節制，故謂之‘板眼’”②修海林：《中國古代音樂史料集》，世紀圖書出版公司，2000年，第526頁。，便說明了“板眼”在漢族傳統音樂中的作用。我們需要特別注意“一視板以為節制，故謂之‘板眼’”這句話，王驥德只講“板為節制”，而沒有提“眼”，這說明在“板”和“眼”兩者中，“板”更重要。雖然一“板”和一“眼”都是一拍，但“板”是組織節奏和節拍的主導因素，而音樂中的“眼”和圍棋中的“眼”一樣，只是“板”后留出來的“空白”。

“板式”就是“板眼”的樣式，漢族民間音樂中的“板式”有“散板”和“有板”兩大類別。“散板”也稱為“無板無眼”，是一種特殊的、也是漢族民間音樂中常用的板式，又分為“緊拉慢唱”的“搖板”和“慢拉慢唱”兩類。“有板”類則包括“只板”“一板一眼”“一板三眼”和“一板七眼”等。

“有板”類的板式中都很講究“板”的數量，其中往往包含著深刻的寓意。如板腔體戲曲中的《二六板》或《二八板》往往是一個聲腔體系中的基本板路，而《老八板》和《老六板》則是許多器樂曲變化的母體。每個漢族人都知道數字“八”的寓意是“發”，而“六”則是“順”。漢族民間音樂中大部分作品的板數都和“八”“六”這兩個吉利的數字有關，而很少采用“七”“四”等數字的。不僅戲曲、說唱、器樂曲是這樣，民歌和歌舞曲也如此，漢族民間器樂曲中的“六十八板”占有很重要的地位。在中國音樂學院楊大鈞先生藏的一本清代手抄本樂譜《一素字琵琶譜》中說：“音出自法，法屬譜，譜重板，一譜六十八板……而板有一定之數，不可妄自增減，以貽誤世。”民間藝人認為《老八板》是以八卦為依據創作的，八八六十四卦，《老八板》共有八句，每句八板，第五句后添加了四板，分別代表“春、夏、秋、冬”四時，就是六十八板。①高厚永：《民族器樂概論》，江蘇人民出版社，1980年，第155頁。

既然“眼”是“板”后面的空白，就可以留多，也可留少，還可以不留。“板”后面不留空白的稱為“只板”，也叫“有板無眼”或“流水板”。“板”后面只留一拍空白的，稱為“一板一眼”。留三拍的叫“一板三眼”，“一板三眼”擴展一倍的形式稱為“贈板”，板后面有七眼，所以又稱為“暗七眼”。

從王驥德的論述就可以看出來，“板眼”只是節制節奏長度的單位，和強弱無關。過去曾經有專家以為“板代表強拍，眼代表弱拍”②楊蔭瀏：《工尺譜淺說》，人民音樂出版社，1962年，第7頁。，是錯誤的，對此筆者已經發表過文章進行過討論。③杜亞雄：《板非強拍眼非弱拍》，《黃鐘》2009年第4期，第51—56頁。因為“板眼”節制長度的單位，所以后面所留空白的多少，即“眼”的多少，便決定了音樂的速度。“只板”的速度最快，相當于西洋音樂中的快板，“一板一眼”為中速，約為每分鐘108拍左右，一板三眼是慢板，每分鐘約80拍，而“贈板”則最慢，每分鐘約為40拍。如果“板眼”和強弱有關，分別相當與強拍和弱拍，就不能解釋不同板式具有不同速度的事實。只有認識到“板眼”是衡量長度的單位才能理解為什么它和速度密不可分，因為速度本身和拍的長度密切相關。

“板眼”除了和速度有關外，無論板和眼的拍值都可以有所“增損”，④［清］徐大椿：《樂府傳聲》，中國藝術研究院院音樂研究所編《中國古代樂論選輯》，人民音樂出版社，1981年，第431頁。這是漢族民族音樂在節拍節奏體系的一大特點，而這一特點的形成顯然和漢語結構密切相關。漢語詞匯以單音節為主，沒有也不可能有單詞重音，每個單詞在時值上都可以通過延長加以強調。這種語音特點反映到音樂上就表現為拍值可以有所“增損”，和歐洲音樂不同。

從音長看，“板眼”是構成漢族民間音樂“筐格”的主要成分。無論是民歌、器樂、歌舞，還是戲曲和說唱，都要講究板數，而且還要講究是何處起，何處落。如在京劇中“西皮”唱腔為“眼起板落”，“二黃”唱腔則為“板起板落”，這就是“程式”，也就是“筐格”。

在音高方面，“音”是“筐格”所在。古漢語中單個音級稱為“聲”，“音”則指多個音級的組合。鄭玄在注釋《史記·樂記》時指出：“宮商角徵羽，雜比曰音，單出曰聲。”《史記正義》中講：“單聲不足，故變雜五聲，使交錯成文，乃謂為音也。”說得則更為清楚。⑤丘瓊蓀：《歷代樂志律志校譯》（第一分冊），人民音樂出版社，1999年，第8頁。

古漢語中的“音”包括了今天樂理中“音階”“調式”以及“調型”等不同的概念。如秦腔中的“苦音”系指由“sol、la、↓ ti、do、re、mi、fa、sol”構成的一種中立音七聲音階，而秦腔中的“花音”則 指 由“sol、la、ti、do、re、mi、 ↑ fa、sol” 構成的另一種中立音七聲音階。潮州音樂中的“輕三六”“重三六”“活五”等調式，也由不同的音級組成，也是不同的“音”。最后，京劇的“二黃調”“西皮調”等不同的調型，也是不同的“音”。⑥“調型”是筆者根據我國音樂的實際情況，提出的一個概念，詳見拙作《調型初探》，《音樂探索》2014年第1期，第90—95頁。

不同的“音”，有不同的“色彩”，表現不同的情緒，比如“苦音”悲傷，“花音”歡快，“二黃”委婉，“西皮”高亢。“音”也有地方的特色，如西北的山歌多采用由“sol、la、do、re”四“聲”構成的“音”，而湖南中部的小調則多采用由“↑sol、la、do、re、mi、sol、la”構成的“音”，湖北中部的小調則多采用以“do、mi、sol”三“聲”為骨干，而輔有“la、mi”兩聲的“音”。

當“音”中有一個音級構成其中心時，這種“音”就可能構成某種調式，而“音”中沒有哪個音級充當其中心，而是某種音調為其核心時，這個“音”就可能構成一種“調型”。如京劇的“西皮”“二黃”就是兩種不同的“調型”，我們不能因為西皮女腔結束在徵上而稱其為“徵調式”，也不能因其男腔結束在宮上而稱其為“宮調式”。

聲樂作品是漢族傳統音樂的核心，漢語的每個音節就是漢文中的一個“字”，“字”就是指唱詞里的音節。由于漢語有聲調，因此在漢族傳統聲樂曲的腔詞關系中，每個字的聲調就是行腔（即創作曲調）的根據，其原則是“字正”。

“字正”的關鍵在于曲調和字調進行的方向一致，如普通話的陰平聲用較高的音，上聲用較低的音配合，而陽平聲配以向上的曲調，去聲則配以向下的曲調。曲調和字調相配合，稱為“字曲相順”，如果曲調為了某種藝術表現上或曲調進行上的需要，和曲調進行的方向不一致，則稱為“字曲相悖”。漢族民間音樂中一般是“字曲相順”的，“字曲相悖”的情況不多見。

漢語是有多種方言、土語，不同方言、土語的字調有很大差異，這使得漢族不同地區的音樂有不同風格。王驥德在《方諸館曲律》中說：“古四方之音不同，而為聲亦異，于是有秦聲，有趙曲，有吳歈，有越唱，有楚調，有蜀音，有蔡謳。”①修海林：《中國古代音樂史料集》，世紀圖書出版公司，2000年，第527頁。正說明了這一點。

“韻”是一個形聲字，繁體的“韻”字，左邊是“音”字，右邊是“員”字，“員”通“圓”，表示聲音圓潤，“韻”本來的意思是聲音和諧的意思。②顧建平：《漢字圖解字典》，東方出版中心，2011年，第542頁。什么是音樂中的“韻”呢？按琴學中的說法，“韻”就是“腔音”。“腔音”就是在音樂進行中音高可以變異的單個音級，在漢族民間音樂中的許多“單個音”都有可能變易，聲樂曲中各種各樣的“腔音”，器樂曲中“吟、揉、綽、注”等演奏技法，都可造成單個音級在音高方面的變易。在曲調進行的過程中，運用“腔音”就可以造成音樂不同的韻味。

“腔”是一個會意字，從“肉”從空，最早指的是人或動物身體中內空的部分，③顧建平：《漢字圖解字典》，東方出版中心，2011年，第345頁。如“口腔”“胸腔”“頭腔”等。漢族傳統音樂中的“腔”和我們剛才所說的“腔音”不同，“腔音”是指單個音級（古代稱為“聲”）中所發生的變化，而“腔”則是“字”的后面留的空白，就像是“眼”是“板”后面留的空白一樣。“字正”是對字的要求，而“腔圓”是對“腔”的要求，一個針對歌詞，一個針對曲調，如果把這兩種不同的要求混為一談，“字正腔圓”就不可理解了。漢語普通話中一、二、四聲的“字”唱“正”了，不是向上、向下，便是平直的，不可能“圓”。“腔”是字后面空出來的“地方”，如果空出來的那個“地方”很長，就形成了“拖腔”，即很長的“腔”。

什么叫“圓”？就是曲調線為弧線。“腔”為什么一定要“圓”？這就和漢族人審美觀念有關，而審美觀念又與信仰和崇拜有關。漢族人認為“圓”是美的，事情辦得沒有欠缺和漏洞，令人滿意，稱為“圓滿”，實現了夢想稱為“圓夢”，聲音好聽叫“圓潤”，成全了某人叫“圓成”，女孩子的“圓臉”和“圓眼”都被認為是美的。“圓”變成美的象征，和漢族人的天命崇拜有密切的關系。“天圓地方”，“天”在漢族人的心目中是“圓”的，因此，“圓”是天下最美的形狀，“腔”的曲調線也必須畫個“圓”才美。

“筐格在曲，色澤在唱”，其中的“筐格”可以理解為一種定型的東西，而“唱”則可以理解為“即興”性的因素。然而兩種之間又有一種辯證的、互相轉化的關系。

在歷史上，音樂的發展，通常所走的是一條從“即興”到“定型”，又從“定型”到“即興”的不斷循環前進的道路：在“即興”中出現的藝術智慧火花，被大家所肯定，逐漸形成一定的規律和模式，便走向了“定型”，也就是我們前面所說的規矩；已經“定型”了的東西，又需要進一步發展，在不斷的藝術實踐中，必然會逐漸加進新的“即興”，這些新的“即興”又逐漸形成新的“定型”，即新的規矩。無論“即興”還是“定型”，都是音樂發展進程中的一個環節，這樣的無數個環節連接起來，鋪就了一條永遠處于變動之中的、充滿生命活力的音樂藝術發展之路。

漢族民間音樂的一些樂種中也用樂譜，但習慣上從不要求表演者嚴格、準確地按譜唱奏。表演者總是把樂譜理解為“筐格”，而在再創造、即興唱奏上大作文章、下大功夫。漢族人所注重的不是“死音”“死曲”或者是用樂譜記寫出來的“筐格”，而是具體的、真實的音樂，是有聲有色的“活唱”和“活奏”。

“筐格在曲，色澤在唱”，漢族人重視的是“活”音樂，不是“死”樂譜，民間音樂家們既遵照樂譜，又對其進行“變易”：“譜為筐格，色澤在唱”是讀譜方面的變易；“有伸有縮，方能合拍”是節奏、板眼方面的變易；加“韻味”“阿口”則是旋律方面的變易。

盡管有變易，但“萬變不離其宗”，這個“宗”就是“筐格”，也就是規律。“筐格”通常是在歷史發展中形成的“約定俗成”，不是臨時隨意所為之的，“筐格”不變，而“唱”在“筐格”的制約下進行。藝術造詣精深的表演者，在別人看來似乎是隨心所欲的，甚至他們自己的感覺也是自如的、隨意的，那是因為他們對“筐格”已了然于心，能得心應手地運用。

“筐格在曲，色澤在唱”是中國傳統音樂表演理論體系中的核心，抓住了它，就可以更深入地研究中國傳統音樂的表演理論體系。