“當代格物”

商怡然

摘 要：《禮記·大學》有關于格物的記載：“致知在格物，格物而后知至。”這句話談及致知與格物之間的關系：在不同的時代下，受到的自身或者環境的局限性影響，觀看不同，認知不同，表達也不同。文章通過對“當代格物”的闡述來說明數字時代的創作特征是新的觀看方式所帶來的，通過當下創作手法變化所帶來的新視覺現象來分析時代語境下架上繪畫創作的各種可能。

關鍵詞：格物；互聯網；數碼技術；形象；形式

一、格物作為一種觀看手段

（一）格物的來源與繪畫中的應用

格物致知是中國古代儒家思想的重要理論，是研究“物之理”的大門，從藝術創作中來理解格物應該用特定的角度。中國代表著東方美學的先驅者，從原始美術到當代藝術，不能完全跳出中國語境來談及中國藝術，亦不能撇開東方美學流傳來理解中國藝術家的作品。近代繪畫中引入了蘇聯思維與歐美理論與技法，但仍是從中國的藝術土壤中生發出來的。尤其是像中央美術學院的譚平老師，其作品中的抽象形式近似于中國山水的散點透視與平涂特點，其中作品《飛》就是在白色畫布上用黑色涂鴉，加之朱紅散落的圓圈，類似傳統水墨，這樣的方式在中國有著上千年的歷史。筆者認為，譚氏的筆法與思維更多是對抽象藝術的東方化而形成的。這種根據時代圖像與傳統經典互相借鑒的創作方式與中國的美學傳統相互交融，形成了“當代格物”。

無獨有偶，日本歷來受中國文化的影響，出現了許多優秀的文化名人，名和晃平就是具有代表性的一位。其創作的“PixCell”（影像細胞）系列作品，就是利用當代電子顯微鏡的觀察，把細胞的造像還原出另外一種圖像之物。名和晃平本人就是一個以經驗與觀察為創作手段的藝術家。從他的訪談中可以了解到對事與物的體察與理解對于最后的表達與運用來說是非常關鍵的，也符合格物方法論的思維方式。草間彌生的作品也可以看到這一點，因為她有天生的視網膜疾病，導致觀看的結果出現了大量的斑點，但這些點狀物不是刻意為之，而是真實的物象表達。日本的藝術家杉本博司也是格物方法論的實踐者，他運用西方的攝影技術傳達出的美學與宇宙觀都是東方的。杉本博司的美學和宇宙觀傳達并非完全的懷舊和復古，而是置身于當代的命題當中。這些藝術家的作品無不是對觀看和經驗的表達，無不是對自然存在與虛擬存在的再現，無不是對每個時代新視角新認識的“當代格物”的思考。

格物只是一種手段，是對事物的理解與思考方式，最終仍然要付諸服務的語境中，從而服務于創作本身。當代的信息流通與發展，視覺觀看的便捷與頻繁，信息媒介的不斷更迭，都刺激藝術家產生一種新的觀看方式，這種應急的靈感攫取途徑簡稱“當代格物”。

（二）格物與形象形式的存在與流變

貢布里希在《藝術與錯覺》中寫到：“藝術作品不是鏡子，然而它們跟鏡子一樣，都有那種捉摸不定、難以言傳的變形魔術。”藝術作品的梳理與藝術理論的寫作跟人類的發展和時代的特點是緊密聯系在一起的，藝術作品就是帶有情感的時代鏡子。安迪·沃霍爾是美國20世紀最具代表性的藝術家之一，他的作品真實反映了美國在20世紀進入繁榮的經濟時期，人們的生活處于精神蕭條、物質膨脹的狀態中。安迪·沃霍爾利用絲網印刷和綜合版畫的形式進行創作，重復的印刷著各種題材，這些看似寫實的東西卻和真實的參照物相去甚遠，表達了那個時代美國的社會狀態與國際視野，也能夠體現創作中的非鏡像表達。美國在經濟發展中的繁榮和動蕩，在藝術家無限復制的手法中可見一斑。重復地印刷消磨了形象本身的意義，讓形式變成了內容本身。這樣的一個過程充分地表現了一個偉大藝術家在處理思考與形式表達之間的強大之處。諸如此類的藝術家還有達明安·赫斯特、村上隆，都是密切關注時代特性的藝術家，以特定時空的格物方式進行創作活動。

從格物的來源可以知道其存在的價值。中國的《易經》以天地來得出自強不息與厚德載物的知識，可以說這是最早的格物致知的應用，通過對卦象的陰陽表達，對爻辭的充分想象，以達到表達冥冥神旨的作用。先不說其中的巫術作用，單單從對自然物的觀察中則可以看出，人類通過對自然的觀察，來達到作用于自身的目的，可以看作是動物的應激反應和自發行為。包括后來的老莊哲學、陽明心學、程朱理學、天竺佛學等等，都是從物理和物象雙重視角來體現格物對觀看的作用。

二、形而上與形而下的統一性

形而上與形而下是一個古老的命題，更是一個顯學知識，重新提及是想試圖連接格物與圖像之間的關聯。最早在亞里士多德的書中寫到：“求知是人類的本性。我們樂于使用我們的感覺就是一個說明，即使并無實用，人們總愛好感覺，而在諸感覺中，尤重視覺。”從這句話中可以明確看出亞里士多德并不十分注重形而下的物質，而是更關注于意識本身。

作為形而上畫派的契里柯，利用對文學作品的解讀，用繪畫的形式重現文學中的舞美，形成了象征和隱喻結合的形而上畫派。該畫派針對西方社會的病態對科技進步持懷疑的態度。其作品多描繪一種神秘穩定的不朽空間，體現了精神分析學中關于直覺、幻學和潛意識的應用，同時也深受叔本華和尼采唯心主義的影響，和亞里士多德的形而上學的理論強調意念為主動性如出一轍。形而上強調的非物特點對永恒和預測的原理探索有一定的指示作用，消磨了對物質的重視，物象更多停留在對共性規律的表達上，導致畫面的形象并無細節，形式也更加僵硬，并不是以物象的再現為目的。

三、格物的延展與反叛

對物的提煉與觀察，格物僅僅是其中一種手段。延展與反叛同樣也是暫時的事物形態。東西方文化中最具代表性的區別在于對物與人的理解角度不同。東方更注重對于內部神韻的把握，而西方文化則更加注重對物質真實的探索，這在東西方的思維方式、宗教和文化中就可以很好的體現。無不例外，對于物質的觀察和認識上也有異曲同工之處。老莊哲學中的有無觀念與希臘哲學中的唯心理論有很多地方十分相似。佛教中的空無思想與西方唯心主義的代表人物尼采的哲學思想更是如出一轍。筆者認為，格物的方法雖然命名不同，但在指導人類觀看上，起著共時的作用，共同指導著人類的生活。《南華經》寫的“至人無己，神人無功，圣人無名”與尼采《查拉圖斯特拉如是說》中講到的“上帝已死”論段，同樣是對外物的觀看與思維活動，雖然是講同樣的道理，但顯現的形式和形象則大相徑庭。而反叛的例子則在另外的認識體系中，例如陽明心學的王陽明，就是一個反對格物致知的人，他主張陸九淵的“心即是理”，反對程頤、朱熹格物致知的方法，提倡從內心中尋找“理”，理全在人心，“理化生宇宙天地萬物，人秉其秀氣，故人心自秉其精要”。西方哲學體系中的德謨克利特則主張物質即是物質，原子之間沒有什么性質不同，所有的不同都是主觀想法等。諸如此類的東西方比較，旨在闡述格物只是觀看和認識的手段之一，除此之外還有很多可能。

四、當代格物與藝術創作的關系

在互聯網時代，觀看的手段和認識媒介發生著前所未有的變化，這對藝術創作的工具以及各各環節都有不同程度的影響。圖片處理技術、電腦手繪技術、3D打印技術等等，無不給人類帶來更加新穎的視覺沖擊。古代認知的格物方法則變成了另外的存在狀態。例如，我們現在的記錄方式不再依賴傳統的觀察或是草圖，而是直接攝影。收集攝影圖片之后也不再是進行手工描繪，可以通過電腦技術中的圖片處理將其拼合在一起，調整顏色，進行再一次的加工，如此就完成了創作中的第一個草稿階段。而在這樣的過程中，格物的方式也在悄悄改變。傳統緩慢的方式已不再實用，取而代之的是更加快速便捷的記錄和修改方式。如此，對“物”的觀看和理解就產生了截然不同的結果。這種主動探索更加良好工具的行為可以看作是人類趨利避害的自發行為，在藝術創作中也是如此。

五、結語

不同時代，不同的感受、媒介和文明背景塑造了不同的文化樣貌。藝術受觀看、技術、材質的發展等等不同的可變因素的影響，呈現出古今中外不同的流派變遷與文明沉淀。人類的發展都是從對外界的認識和利用開始的，從工具的運用到科技的運用，都在不斷地改變著我們的觀看。從自然事物中創造出來的思考方法被中國人稱為格物。在藝術作品的創作中，伴隨著多種文化的融和，應運而生了各種藝術主義和流派。筆者認為，無論哪一種主義或者流派的出現都是特定的“格物”方式帶來的。從原始美術中的生殖女神《維林多夫的維納斯》到杜尚的小便池復制品《泉》，再到互聯網時期的數碼繪畫與3D打印技術的雕塑作品。互聯網時代應該根據真實的感受和時代優勢進行造型語言的創作與探索，正視“當代格物”的產生與價值，利用藝術的發展規律探索如何將其運用到當代藝術創作中來。

參考文獻：

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作者單位：

廣州現代信息工程職業技術學院