靜觀內美　筆墨由心

王倩

文人參與繪事，早在兩晉時期即有，五代董源和巨然所確立的“平淡天真”的筆墨意趣更成為文入畫長久以來的審美評判標準。陳師曾說， “畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫”，這成為近代畫人對于文入畫最重要的詮釋。文入畫是屬于藝術家個人的繪畫，其重筆墨、講神韻，更在繪畫中寄托了情感、信念和人生百味，所寄情愫或波瀾壯闊，或真摯淡然，均是畫家藝術人生的一種寫照。

打開湯定之的《歲朝圖》（見封二），撲面而來的首先是一種傳統文人生活的藝術感與儀式感。自宋以來，文人的藝術生活便不僅限于書法和繪畫，更擴展到茶道、香道、音樂、花藝、文房文玩等，當這些藝術形式和生活節令聯系起來，則衍生了更多創作的契機和樂趣。“歲朝清供”題材的美術作品便是這樣的產物之一。這種最早由案前供奉引發的繪畫題材，借助有吉祥寓意的花木器皿和花事營造下的自然之趣，成為寄托眾人在元月初一時對新一年的美好期許的藝術形式。與宮廷供奉的以及民間張掛的或精麗或直觀的歲朝作品相比，文入畫家創作的歲朝清供，多選用文人生活和創作中常見、常用的案頭物件，且多用小寫意的筆墨語言，因此常被作為畫家隨性而寫的墨戲之作，于隨意處更體現出畫家的心境和審美追求。

在湯定之的《歲朝圖》中，我們不僅可以看到文入畫中最為常見的梅、蘭、竹、菊，還有象征富貴的牡丹、諧音“事事如意”的柿子等具有吉祥寓意的花果，異彩紛呈間，將孤傲的梅花襯托得頗具繁茂之態，為清雅的蘭草平添了幾分嬌俏的品貌，唯有樸拙的花器與明艷的花果形成了鮮明的對比。各類花木超越了傳統文人花卉中的搭配與組合，因歲朝的節令融洽地存在于同一畫面之中，恰如藝術家對平安富貴的生計需求和其對遺世獨立的品格追求并行布悖—般，伴隨文人畫的世俗化、生活化趨勢，畫家也在尋求著精神世界和社會身份的契合方式。

湯定之最令人樂道的首先是他的出身。作為湯貽汾的曾孫，雖然祖上并未遺贈湯定之富貴的生活，卻不乏精神的給養和支持。其書畫啟蒙于其母，并受表兄莊蘊寬的提攜。其于光緒末年赴廣州任廣州水師提督李準的幕僚，并在水師學堂教授書法，民國初年又任職于蘇州工業學堂。1911年，湯定之北上，先后在交通部和審計院任秘書，繼而應姚茫父之邀請，從1914年至1919年在北京女子師范學院教授書法。應該說，書法的教席是其前期賴以謀生的主要途徑，但是他也不曾放棄入仕的決心，這也是民國北京畫壇諸藝術家中普遍存在的現象。不論是金城還是陳師曾，抑或是與其交往甚密的余紹宋，他們的身份首先均是政府官員，其次才是藝術家、學者、收藏家等。這種擁有多重職業和身份的人，被郎紹君先生稱為“美術文化人”[1]。他們為京派藝術風格的確立奠定了堅實的基礎。

作為有綜合學養又深諳書畫之道的文士，湯定之迅速打入了北京的文化圈。1915年宣南畫社成立，發起人雖然是余紹宋，但其也是剛剛拜師湯定之，因此湯定之成為社團的實際核心人物。湯定之通過在畫社的示范、指導與講解，使其所代表的傳統文人畫風傳布至京城政壇與文化界，作品贏得了社會各界的普遍尊重和認可。同時，通過在畫社中與諸名畫家的交流，湯定之在當時也獲得與陳師曾等人相當的藝術聲譽。1919年，新近成立的古物陳列所為完成書畫目錄的整理工作，聘請當時的書畫鴻儒入所為書畫編目。湯定之因精于鑒定，亦受聘其中，參與編纂《內務部古物陳列所書畫目錄》。在此過程中，湯定之飽賞古代書畫，與同僚研究古代藝術優劣，工作、生活與書畫研習競相投契，是為其一大幸事，對其藝術審美的確立和堅持起到了至關重要的作用。

湯定之的藝術發自傳統，其風格尤與明清文人寫意傳統有著密切關系。《湖社月刊》曾登載一篇《湯定之談話筆記》，其中湯定之談到其藝術淵源時講道：“仆畫無師承。亦不喜講宗派。興之揮灑。雅不愿為古人門徑所拘。然根底未深，所見名跡不廣。故取明季以來，仆所崇拜而以為可以企及者，如李長衡、程夢陽、吳梅村、查士標、黃小松一流，大都清逸絕俗，筆有性靈，且流傳真跡較多，便于取則。”[2]無論是被稱為“畫中九友”的李流芳、程嘉燧，還是與錢謙益、龔鼎孳并稱“江左三大家”的吳偉業、位列“新安四家”的大收藏家查士標、“西泠八家”之一的黃易，均為明朝以來書畫與學識并重的飽學之士，直接承襲的是元末以來的文入畫傳統，風格清新自然，遠非清末以來“四王”末流之風格。

在湯定之繪畫作品中，有不少畫幅窄長的作品，或為山水，或為樹石，或為花木。如中國美術館藏的《山水》《竹石》皆是如此，使人不禁聯想起明朝以來出現的文入畫構圖新樣式。這種構圖肇始于“吳門四家”，沈周在風格演進至“粗沈”時期，就曾刻意選擇在窄幅畫卷中進行山水創作，現藏于北京故宮博物院的《溪山晚照圖》軸、《柳蔭坐釣圖》軸均是此類作品。此類繪畫樣式廣布于明代后期畫家之間，作品不以場景之壯闊取勝，而是尤其注重畫面布局的巧思，在瘦長空間中由下而上進行景物鋪陳，觀之，亦有移步換景之感。在畫幅限制下，畫家的筆墨語言尤須簡潔凝練，并以清淡秀冶為主要意趣。因此，此類作品尤為適合作文人墨戲。但是，誠如歐陽修言“蕭條淡泊，此難畫之意”，筆墨減淡的文人墨戲只是看似疏簡，實則比精筆細皴之作更為考驗畫家內在的文化修養和審美造詣。

湯定之的《歲朝圖》粗看和其他文人歲朝清供題材作品別無二致，是為開年墨戲，仔細看來，卻也自有其獨特之處。“歲朝清供”，從所繪題材來看，和西方繪畫中的靜物畫相似。但是，由于中國傳統繪畫手法中并不以空間渲染為長，文入畫家更是如此，故而畫家通常在作“歲朝清供”時，為了回避對物象空間位置的描述，會刻意將物象分散處理。如將其中最高的瓶花置于畫冊左上或右上角，其他物象以“C”形或反“C”形依次向下延伸環繞，從而以物象的前后說明空間的存在。清人李觶《歲寒》和近人吳昌碩《歲朝圖》皆是如此。但是，湯定之在處理不同花卉組合時，選擇將所有素材堆于畫面中央，那么如何處理較遠的高瓶和較近的矮盆的空間關系？在此，湯定之以一枝梅花斜插于二者之間，梅枝下端超越矮盆而伸至畫面前段，中部枝丫為矮盆所掩并遮擋住高瓶的一角而向畫面右上角探去，從而交代了高瓶和矮盆的空間關系。此外，矮盆周圍還圍繞著柿子、菊花等花草，更突出了其較為靠前的空間位置。

1922年3月24日的《余紹宋日記》中，曾記載湯定之論畫手卷布置章法： “須有層次、須有掩映是第一難事。猶之畫折枝花卉章法亦甚難。今入畫花卉大率先畫成一花，再于后而加一花，極多三層便算了事。其中極無掩映交柯，毫不足觀。若畫手卷亦如此，益不成章法矣。此論前人所未從，因為記之。”[8]謝赫“六法”講“經營位置”，后人多以之用于山水類創作之中，郭熙“三遠法”講空間布局更是直接針對山水而言。前人對花卉題材少有探討，至于近代大、小寫意花卉的創作，更著意于筆墨的飛揚與墨韻色章的把控，在位置關系上少有關注。就“寫實”程度而言，自遠遜于西畫。湯定之在創作中，能夠清晰地認識今人的不足，不拘于成法，卓出新意。這一方面或與近代西畫的沖擊不無關系，另一方面更建立于其對于身邊景物的悉心觀察，能夠發現其中蘊含的物象之美。

湯定之試圖恢復中國傳統繪畫語言中的空間章法。這種嘗試在其山水作品中也有表現。比如榮寶齋所藏《秋林遠眺圖》（作于1922年，98.5cm×32cm），雖然同樣表現的是文人山林野趣，但是在前景坡石、中景茅舍、遠景遠山的層層排布中，通過墨色濃淡變化營造出空間深度，體現出其在古人基礎上的新意，為平淡晦澀的傳統文人畫注入了時人新意。其《歲朝圖》亦如此，湯定之通過對靜物花卉空間關系的研究，體現出其對于傳統筆墨架構的新解。但即使如此，貫穿其作品始終的仍是傳統文人自有的超逸審美格調。

正如《歲朝圖>所示，在我們顧忌作品格局變化的同時，我們依然不能忽視畫面本身所呈現的最為傳統的文人筆墨語言，無論是陶瓶與瓦盆上游走的筆墨，還是牡丹、菊花、梅朵與竹葉上有控制的點畫，以及蘭草、梅枝所顯示出的刻意的扭轉，均使觀者在看到作品第—時間即做出判斷：這是—件最為傳統的文入畫。這種直接的觀感幾乎使我們忽視了物象間微妙的位置調整。

事實上，中國傳統繪畫中的章法排布，不僅體現在位置的經營上，更體現在中國畫中富于節奏變化的書寫性筆墨特質上，這才是中國繪畫藝術中特有的空間表達。也許其并不能完全真實地刻畫物象，卻可以在線性的創作中，保留住物象的生命姿態，成為畫家內心的獨白。從這個意義上來說，其意義和價值超越了經營位置本身。宗白華曾說，中國畫“所表現的精神是—種‘深沉靜默地與這無限的自然、無限的太空渾然融化，體合為一。因此，一幅看似簡單的文人墨戲，也許正因其與藝術家內心的無限交融，而自有其存在的價格和意義。

湯定之的藝術作品正給人以此感，也許只有真正深入傳統、感捂傳統藝術精髓的人，才能守而破，變其法而不離其宗。

20世紀的北京畫壇，眾說紛紜，對于傳統繪畫更是褒貶不一。湯定之等傳統派畫家無論身處言論旋渦中心，還是遠居他地，均能持守傳統藝術精神，不迎合、不媚眾，不僅堅守著傳統文人的生活和創作模式，不移本心，更能在其中熔鑄自我藝術精神和時代的藝術新意，兼得天趣與人意之美，實屬難得和珍貴。

參考文獻

【1】郎紹君“海派后”的幾個問題[G]//海派繪畫研究文集上海：上海書畫出版社，2001

【2】湯定之湯定之談話筆記[J].湖社月刊，1929（43）：3

【3】張楠老采西山薇貞士古為鏡：民國畫家湯滌的人與藝[J].榮寶齋，2018（6）

約稿、責編：金前文