中體西用與西風東漸

雷維

1981年生于武漢。畢業于湖北美術學院附中、湖北美術學院中國畫系，結業于原文化部中國國家畫院全國畫院首屆高級研修班，現任職于湖北省美術院。

一

“中體西用”是晚清統治力量開始衰落，西方列強以堅船利炮迫使清廷簽訂不平等條約，清王朝統治危機進一步加深的歷史時期，由—部分師宗漢代儒學，重天文、輿地、兵刑、鹽鐵、河漕等實學，以經世致用為本的知識分子提出的以中國倫常經史之學為原本，以西方科技之術為應用的強國之道。

1861年馮桂芬在《校邠廬抗議》中主張“以中國之倫常名教為原本，輔以諸國富強之術”，最早揭示了這種思想。1895年南溪贅叟在《救時策》一文，明確表述了“中學為體，西學為用”的概念。次年，孫家鼐《議復開辦京師大學堂折》中再次提出：“自應以中學為主，西學為輔;中學為體，西學為用。”1898年張之洞出版了《勸學篇》，對這一思想進行了全面系統的闡述，重申“舊學為體，新學為用”。一部分熟悉中國政治、經濟、文化狀態的西方知識分子，如赫德和李提摩太等，也從殖民主義者的立場出發，提出過相似的主張。20世紀初，這一政治思想也得到了統治集團的認可，清政府推行的新政，奉行的就是這一主張。

更早的“西風東漸”可以追溯到王應麟所撰《利子碑記》，其中記載，1580年利瑪竇覲見明神宗朱翊鈞，將西方的繪畫、雕塑和大西洋琴、自鳴鐘等貢獻給以簡練典雅的明式家具、色彩繽紛的五彩斗彩、青花瓷器為驕傲的東方天子時，引起了這個東方帝國的驚訝，西方繪畫毫發不爽、精細逼真的耶穌、圣母像讓朱翊鈞贊嘆不已。利瑪竇同時向中國皇帝進呈《圣經》《萬國圖志》和《地球大觀》等書，并在地圖集《地球大觀》上指出他從西方來到中國的海陸途徑，此時西風就開始了東漸的歷程。

利瑪竇在北京結交中國的公9即大臣和文人士子，編撰新書，傳播西學，得到不少中國知識分子的尊重。西風東漸已經從各方面影響著古老的東方大國。作為傳布天主教的宣傳工具，西洋美術也同時傳入了中國。據當時的記載，當時的中國畫家對西洋美術的認識只是驚嘆其最能接近視覺真實的寫實畫法。西方傳教士也只是利用西洋畫喚起人們的新奇感，將西洋畫轉化為宗教的宣傳品，尚未形成完全意義的藝術傳播。

也有一部分思想敏銳的畫家似乎初被喚醒。曾鯨“寫照如鏡取影，妙得神情，其傅色淹潤，點睛生動……每圖—像，烘染數十層，必匠心而后止”（姜紹書《無聲詩史>）的人物肖像畫，在繼承粉彩渲染傳統技法的同時，以注重墨骨、層層烘染的畫法，精心描繪，明顯汲取了西洋畫的某些技法。他的出眾才華使之結識了董其昌、陳繼儒、葛一龍、黃道周等碩儒名宦，并得到當時畫壇的美譽，形成了以其表字命名的“波臣派”。

德國傳教士湯若望的門徒，曾任康熙供奉內廷的焦秉貞，因其對西洋算理和物理的了解，更容易接受和運用西洋繪畫的方法。其作品在透視和明暗的運用及空間處理上“參用西法”，奉詔繪制的《耕織圖》四十六幅，村落風景，田家耕作，曲盡其致，以用色濃重艷麗，刻畫精工，細致工整，不爽毫發，得到了康熙的贊賞。盡管焦秉貞的畫法被冠以“西學派”的名目，然而，從其著名的《歸去來兮圖》中，我們似乎仍然能感受到此畫除了在茅屋結構上有些許透視關系外，無論從題材選取還是畫面中大片留白手法的運用上，都未脫盡中國畫傳統的寫意趣味和文人情懷，他是以中國化了的真實表達著傳統文人慣常的山林隱逸趣味。

康熙時被授鴻臚寺序班的禹之鼎也是以肖像畫名重一時，無論白描還是設色，都能曲盡其妙，形象逼真，生動傳神。據畫史記載，禹之鼎在清廷主管朝賀慶典禮賓的鴻臚寺序班中是專司繪制肖像工作的。當時來大清帝國朝貢覲見的藩屬、外邦官員，都要繪肖像留底，禹之鼎即任此職。其隨汪楫出使琉球，也是擔任繪制肖像的工作。據吳曝《廣陵禹生王會圖歌序》記載：“廣陵禹生之鼎，善人物。公陪宴日，輒命生囊筆以隨，生從旁端視，疊小方紙，粗寫大概，退而圖之絹素。凡其衣冠劍履，毛發神骨之屬。”因此有“天才雋妙，無愧古人”之譽。而這位開創了“白描派”的禹之鼎仰慕傾心的卻是藍瑛、王蒙、李公麟。

郎世寧、艾啟蒙、王致誠、安德義等西歐畫家入宮，為大清帝國的宮廷畫開啟了“新體畫風”。

郎世寧以其采納中國繪畫技巧而又保持西方藝術的基本特點，融中國工筆畫法和西洋畫為—體，在一定程度上表達了西方文化和中國文化的主動匯通;師從郎世寧的艾啟蒙較好地承傳了郎世寧花草、烏獸、駿馬和肖像等主題，以素描技法結合解剖學原理，以短細筆觸進行精密刻畫，具有極強的寫實性;曾在里昂、羅馬學習繪畫，受詔供奉內廷的王致誠初以西洋畫法不為清帝所賞識，后習中國畫法，參酌中西，“折中新體，曲盡帝意”;安德義則以擅長勾勒歷史場景的壯闊宏大，相較傳統中國畫，更趨力量感和視覺沖擊效果，在表現乾隆以征戰討伐為中心的“十大武功”題材的繪畫中被委以重任。郎世寧的主動匯通、艾啟蒙的精密刻畫、王致誠的精工折中、安德義的宏大敘事，悄悄地改變著清代帝王和宮廷的審美意象，讓綿延千年的中國繪畫史吹來了東漸的西風。

二

與傳統士大夫的道德文章相聯系，作為知識分子道德理想承載物的中國畫進入近代后，隨著西風東漸和中體西用發生了里程碑式的轉變。促成這一轉變的原因，如近代考古學的許多重大發現和博物館的收藏公共化，以及藝術社團和展覽會在文人雅集和書畫賞玩之外拓展出更為豐富的中國畫欣賞傳播方式，更有出版業的發展等擴大了中國畫的影響力，避免了中國畫日漸民間化、邊緣化的窘境。

這—時期中國畫壇出現的“海上畫派”的深入融合和“嶺南畫派”的廣泛汲取在西風東漸的中國畫壇為中體西用樹立了新的典范。

1842年，五口通商后的上海逐漸成為“遠東第一大都會”，繁榮的經濟，活躍而多元的市民文化，催生出巨大的書畫市場，吸引著周邊以及南方的書畫家紛至沓來，使上海成為繼揚州之后又一畫壇重鎮。在大量西方商品流入的同時，西方繪畫也涌入了上海，對根植于傳統繪畫，上承唐宋傳統技藝，汲取明清諸家之長的海上畫派形成了強烈的沖擊，同時對匯聚在上海的畫家群產生著深遠的影響。

初期聚集在上海的是躲避戰亂和政治風波的失勢官僚和寓公、文人，他們的藝術活動還只是表達個人心境的怡情悅性和應酬贈答。更有一大批“以末技謀食”的職業畫家聚集在十里洋場，使上海地區的畫壇出現了繁榮景象。盡管后來的海上畫派祖述張熊、朱熊、任熊，而真正將海上畫派推向巔峰的是趙之謙、任伯年、吳昌碩。

趙之謙以其金石書畫的全面修養，成就了他海上畫派—代先驅，“但開風氣不為師”的劃時代地位。很多研究者多稱趙之謙開創了“金石畫風”而忽略了趙之謙在重視書法用筆的同時，在繪畫中對物象體積感的加強和造型光影及透視關系的準確把握，寫實色彩冷暖變化的嫻熟運用，明顯是在其所取法的惲南田沒骨畫法與李復堂小寫畫意法中主動而且理性地融入當時已經傳入中國的西洋畫法，趙之謙的貢獻不僅是合流了清代兩大花烏畫流派，更重要的是開創了光影透視、色彩寫實與筆墨寫意相融合的—代畫風，成為海上畫派的奠基人。

在考察海上畫派另一位杰出人物任伯年時，不得不關注他們前輩畫家王禮。王禮的繪畫在惲南田筆法秀逸、設色明凈、格調清雅的“寫生正派”沒骨畫法的基礎上，更以色彩的寫實、造型的嚴謹加強了物象的體積感、空間感，是西風東漸后中體西用成功的運用。任伯年則以技法全面，山水、花烏、人物無所不能成為海派領袖。任伯年人物畫取材廣泛，注重具有速寫意識的“街頭描”，反映現實，針砭社會，寄托情懷。其在崗去上集工筆、寫意、勾勒、沒骨于一身，在傳統的筆墨中兼用水彩畫法，以筆墨簡逸放縱、設色明凈淡雅、兼工帶寫、格調清新為海上畫派樹立了不朽的典范。由任伯年開創的畫工性品格與文人性品格并存融合、寫真性品格與寫意性品格并存融合、世俗性品格與精英性品格并存融合的“海派人物畫”不僅是傳統中國人物畫的集成與發展，而且成為此后不同畫派中國人物畫的先聲。

與任伯年、蒲華、虛谷并稱“清末海派四大家”的吳昌碩繼趙之謙之后，集詩、書、畫、印，融金石、書畫，其畫作被譽為“文人畫最后的高峰”。吳昌碩自言其繪畫“得力之處在于能以作書之法作畫”，形成了他以“草篆書”入畫，狀物不求寫實，筆力老辣，酣暢淋漓的大寫意筆墨形式。吳昌碩在用筆、構圖和色彩運用上都明顯得法于趙之謙，只是以不求形似的寫意代之而已。趙之謙豐富淋漓、濃艷寫實的色彩對海上畫派產生了深遠的影響。毋庸諱言的是，吳昌碩及此后的中國畫與傳統士大夫的道德文章相聯系，作為知識分子道德理想承載物的意義在“千年未有的變局”中雖然尚未蕩然無存，但也已近乎式微了。

在吳昌碩引領著吳門、揚州、金陵、虞山派的遺風，適應著新的時尚，求新求變，從日漸封閉保守的中國畫壁壘中突破出來，“中體西用”地引導著海上畫派“海納百川”“兼容并蓄”的時候，以高劍父為領袖的“嶺南畫派”祭起了“折中中西”“改良中國畫”的旗幟，迎來了“中體西用”和“西風東漸”后中國畫主動西趨的一個高潮。

進入近代的嶺南文化，“采中原之精粹，納四海之新風”，以其多元、務實、開放、兼容、創新等特點，在當時中國的文化體系中發揮著積極的推動作用。嶺南畫派祖述居巢、居廉盡管還有些許地域門派的意味，但是居巢注重寫生的理念和居廉撞水、撞粉等色彩認識對嶺南畫派的形成堪稱有開山之功。嶺南畫派在高劍父、陳樹人、高奇峰的時代，以倡導藝術革命、建立現代中國畫為宗旨，以折中中西、融匯古今為途徑，以形神兼備、雅俗共賞為審美標準，以兼工帶寫、彩墨并重為藝術手法，由此成就了一支在國內外具有深遠影響的美術流派。

高劍父在與法國傳教士麥拉和日本畫家山本梅崖等人的接觸中汲取了西方和日本藝術的滋養，奠定了他改革傳統中國畫的志向和決心。他和陳樹人、高奇峰等人先后創辦《時事畫報》《真相畫報》及審美書館，宣傳革命主張，倡導美育，推行中國畫的革新運動。1908年，高劍父又在廣州首次推出了—個帶有“折中”傾向的“新國畫”展。他們將一些被認為不能入畫的汽車、飛機、坦克等新事物納入表現主題，這種有悖于傳統主題和范式的繪畫被捍衛傳統中國畫純潔性的畫家視為“不中不西”的“混血兒”。這種新舊的對立還引起過一場公開論戰。以高劍父為首的嶺南畫派開始以嶄新的面目活躍于中國畫壇。

高劍父以辛亥革命元老和著名畫家的雙重身份，折中于傳統文入畫與院體畫之間，折中于中國傳統繪畫與東西方繪畫之間，強調兼容并蓄，取長補短，存菁去蕪的藝術理想和創作實踐為當時的中國畫壇開啟了—個新紀元。

嶺南畫派留給藝術史的是自強的革故鼎新和自信的兼容并蓄。高劍父的《江關蕭瑟》和《絕代名姝》也在比利時萬國博覽會上獲最優等獎狀，《松風水月圖》在中德美術展覽會上為德國國家博物館購藏，作品多次在巴拿馬和意大利萬國博覽會上展出并獲得國際藝術界的高度評價，使當時的中國畫在國際美術界獲得了前所未有的聲譽。

三

隨著封建教育體制的解體和新學堂的興起，圖畫手工課程逐漸進入現代中國教育。蔡元培“以美育代宗教”的教育觀念促進了中國現代美術教育的興起，國立藝術院校的創建和—批青年出國學習美術專業，為日后中國畫的革新打下了深厚的人才儲備基礎。徐悲鴻和林風眠就是這一時期中國畫改革的代表性人物。

徐悲鴻早年曾師從康有為，受其思想影響，認為：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣。凡世界文明理無退化，獨中國之畫在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前干步，千年前八百步。民族之不振可慨也夫！”（徐悲鴻《中國畫改良之方法》）因為徐悲鴻是—位早年曾深入學習中國畫，后又留學法國的藝術家，具有繪畫創作實踐的體會和經驗，所以相較于同時代的學者，其改良中國畫的主張更具可行性。

被尊為中國現代美術教育奠基者的徐悲鴻，將其中國畫改革的理論和珊七寫實主義理念貫徹到美術教育之中，并成為新中國時期的主流體系。徐悲鴻在中國人物畫創作中強調融入西畫技法，講求光線、造型，講求對象的解剖結構、骨骼的準確把握，強調作品的思想內涵，影響了此后幾代人的藝術實踐和藝術觀念。

這時，—位來自民間的畫家蔣兆和將西畫技巧與中國筆墨相結合，改革中國畫的藝術理念，與徐悲鴻不謀而合。其代表作《流民圖》以此前未曾有過的宏大、悲壯，以嚴謹的造型、豐富的筆觸為深受戰爭禍害的人們控訴戰爭，呼吁和平。蔣兆和集中國傳統水墨技巧與西方造型手段于一身，在寫實與寫意間創造出全新的筆墨技法，極大地豐富了中國水墨人物畫的表現力，使中國水墨人物畫由文人士大夫審美情趣的跡化轉換為表現人生、人性，表達人文關懷，呼喚仁愛精神的真正藝術作品，充實了中華民族的藝術寶庫，也受到了世界各國人民的矚目，為現代中國水墨人物畫在世界美術史上確立了光榮的地位。

與徐悲鴻同時的林風眠1918年赴法留學，習西洋畫法，回國后因蔡元培的推薦，先后任國立北平藝專、杭州藝專校長。林風眠在其《中國繪畫新論》明確提出：“一民族文化之發達，一定是以固有文化為基礎，吸收他民族的文化造成新時代，如此生生不已的。繪畫的本質是繪畫，無所謂派別，也無所渭中西。”

1937年后林風眠被解離教職，從此逐漸淡出中國近代美術教育主流，回歸創作，開始了他具有獨立意識的繪畫。此后的林風眠受印象主義、野獸派、立體主義等西方現代藝術思潮的影響，在藝術審美觀上淡化了傳統中國國畫的筆墨觀念，試圖用“西方現代主義藝術運動”的觀念來切入“現代中國畫”，遠離了“國畫民族化”等此后的種種論爭和思潮，對中國畫發展進程的影響也微乎其微了。

林風眠也認為要引進西方的藝術思想改變中國畫，但他反對簡單引進西方寫實主義的方法，而是引進西方現代主義的精神。林風眠的這一主張在很長一段時間因受到誤解而不被接納，其美術創作也因有悖時代主流而遭冷落。如果我們今天重新討論林風眠的藝術主張和美術創造，重新理解其思想內核，也許能對今天和此后中國畫的發展振興有—些有益的啟示。

在中國畫改良、革新的進程中，曾出現過各種的“主義”或“思潮”，黃賓虹和張大干這兩位中國畫家以自己堅定的自信和不懈的努力，悄悄地改良、革新著中國畫。

黃賓虹承接的是晚清民初的民族主義思想，他始終在世界性的視野下觀照中國傳統文化，始終堅信中國傳統文化終將重新獲得普世價值。他認為“將來畫可無中西之分，漸歸于大同”，更以其“峰巒渾厚，草木華滋”的藝術風格以及以東方人文精神意境、中國畫的筆墨語言、中國繪畫材料表現的“丹青隱墨，墨隱丹青”，與西方印象派的不期而遇，得到西方美術界的尊重。

張大干曾經受到過中國傳統文化和書畫藝術的嚴格訓練，對傳統中國畫和敦煌藝術有著深入的研究，是一位將重彩、水墨融為一體，潑墨、潑彩化用無跡，工寫兼善，花鳥、山水、人物全能的畫家。他認為“中西繪畫，理論上是相通的。畢加索曾親口告訴我，他自己就受中國畫的影響而有所改變。近代我國畫家也在吸收西畫的優點。所以我說中畫與西畫，應無多大的距離與分別”（《近現代中國畫大師談藝錄》）。這種自信與開放和長期的海外游歷使張大干獲得了超乎同時代畫家的見識。從對敦煌壁畫的大量臨摹和與西班牙抽象派畫家畢加索的交游切磋，無疑對張大干的中國畫革新產生過重要的影響。他在海外多次舉辦的作品展覽獲得巨大的國際聲譽，西方正是從這位被譽為“東方之筆”的中國畫家身上認識了經歷西風東漸、中體西用后的中國畫。

當代中國畫隨著束縛藝術創作的清規戒律的破除，“百花齊放，百家爭鳴”由口號成為現實，傳統中國畫的豐富遺產和美學傳統得到前所未有的重視。經歷了徐悲鴻引入西方繪畫寫實主義繪畫精神與潘天壽的民族自立主張的討論，以及吳冠中“筆墨等于零”與張仃“守住中國畫底線”的爭論，我們今天所應繼承的是：在創作中重視主觀感情的表達和審美意趣的表現;以書法和詩文的意境入畫，增強作品的表現力;以寫實性品格與寫意性品格的融合，創造出的神形兼備的藝術形象;不輕視技法的表現力又重視寫意品格追求的文脈和傳統。探索創造，走向未來，具有時代特征的中國畫將對中國乃至世界美術史的發展產生重要影響。

約稿、責編：徐琳祺