移動短視頻的影像表征和文化革新意義

■ 鄭宜庸

互聯網作為一種新媒介的優勢特性,令新舊媒介從分離到融合,演變出各種不同的媒介形態與媒介文本。移動短視頻便是在媒介融合的趨勢下出現的。①根據商業信息平臺“易觀”發布的《中國短視頻行業年度盤點分析2018》,短視頻綜合平臺與短視頻聚合平臺活躍用戶規模分別為4.035億人與1.655億人；用戶人均單日使用時長分別為64.44分鐘、67.13分鐘；用戶人均單日啟動次數分別為8.35次、5.66次。這組數據表明,短視頻的用戶基數正日漸龐大,文化、社交、電商、游戲、旅游等領域紛紛采用短視頻作為傳播手段、內容載體。就卷入人數、使用時長、涉及行業、實現功能而言,這都是21世紀以來一場前所未有的文化革新運動。其意義不僅反映出大眾文化權力的張揚,而且在大眾參與文化建構的特征與方式、廣度與深度上,都出現諸多引人注目的變化。

一、從分享到共享

時至今日,視聽媒體的發展可謂天翻地覆,出現了電影、電視、網絡視頻、網絡直播、微電影、VR電影、電子游戲等各種影像的形態。近幾年,短視頻的推出又開辟了一個全新的影像空間。表面看來,短視頻似乎不是什么新鮮事物,電影誕生伊始,呈現的正是短視頻的形態。盧米埃爾兄弟拍攝的《火車進站》《水澆園丁》等,都是場景單一的短鏡頭。當下流行的短視頻,相對于早期電影中的短鏡頭,則處于影像形態的更高階位。早期電影之“短”,只是受制于技術的條件，如今的視頻之“短”,則滿足了互聯網時代的大眾文化需求。“短”意味著占用時間少、流量消耗小,適應了現代人快節奏、碎片化、移動性的文化習慣。這一切當然得益于4G網絡通信技術進步帶來的網速增快與網費降低,以及智能手機的普及等各方面的便利條件。

各種異彩紛呈、五花八門的應用平臺與應用軟件的相繼推出,也為移動短視頻的發展注入源源不斷的生命活力。自2013年起,國內各種移動短視頻App相繼開發。秒拍(新浪)、微視(騰訊)、美拍(美圖)、快手(頭條)、抖音(頭條)等,短視頻的平臺紛紛推出,基本都將短視頻拍攝時長設定為10-30秒左右；視頻功能雖略有差別,但都致力于社區平臺的創建。2016以來,“散漫無序的短視頻生產狀態得到顯著改觀。具體表現在:自媒體視頻生產的系列化,平臺媒體生產的規模化。這在一定程度上標志著我國短視頻生產走向成熟。”②移動短視頻的火爆,無疑是傳統的影像媒介與新媒介(包括網絡和手機)互相融合的結果。在美國媒介專家亨利·詹金斯看來,媒介融合既是一個自上而下公司推動的過程,又是一個自下而上消費者推動的過程。“媒體公司正在學習如何加快媒體內容跨越承載渠道的流動,以擴大盈利機會、拓展市場以及增強觀眾忠誠度。消費者也在不斷學習如何利用各種不同的媒體技術使媒體內容流動更全面地處于他們掌控之中以及與其他消費者進行互動。”③媒體公司為了盈利提供日益平民化的技術平臺,消費者為了社交需要尋找更能自由掌控的互動方式。這兩種社會力量帶來的內在沖動,相輔相成地推動了短視頻噴發式的發展。

視頻的生產方式可以分為職業生產(OGC)、專業生產(PGC)和用戶生產(UGC)三種,短視頻亦是如此。李維斯和納斯在研究人類如何與計算機和其他媒體互動的實驗中發現,“媒體必須簡單易用否則就會失敗”④。短視頻社交應用易于操作,用戶不需使用手冊,只要下載應用注冊成功之后,就能根據提示制作短視頻。在此基礎上,用戶可以自由表達、即時上傳、無縫對接社交平臺。由此短視頻生產開始進入用戶生產的階段,以足夠數量來保證社交活動的有效進行。《互聯網周刊》、eNet研究院共同評選的《2018年度App分類排行榜》榜單中,短視頻App排名前三的為抖音、快手和西瓜。這三個短視頻App不僅可以上傳、關注、收藏、評論,而且可以分享給站內好友,分享到微信、QQ、微博等。微信小視頻中沒有濾鏡、美化的加工功能,它以“按住拍”的極簡操作方式,把視頻嵌入用戶點對點的聊天場景當中,分享轉發也只限于朋友圈。相比之下,微視、美拍、快手、抖音等App從一開始定位就是做視頻分享社區,注重用戶生產內容的產出和最大范圍的傳播。移動短視頻融合語言、符號、圖片、影像、聲音等各種手段,更加快捷、直觀地滿足用戶的社交需要。

記錄影像與聲音的渴望根植于每個人的內心，不同的時代,記錄的技術手段不同,傳播方式與影響程度也不盡相同。對于傳統媒體來講,受眾(即消費者)是基本不可能擁有分享個人經驗的機會和手段。信息是媒體傳播出來的,他們只是作為接受者,最多也只有通過參與座談、接受采訪、發表評論等方式才能表達自己的看法。移動短視頻帶有明顯的病毒式傳播特點,往往先是安排演藝明星、網絡紅人入駐,用他們吸引普通用戶使用。有了大量的內容沉淀之后,再通過個性化訂閱、興趣標簽的篩選等功能,讓用戶把制作、觀看、分享短視頻的行為變成一種生活習慣。分享的欲望不僅預設了自己作為主體的中心位置,也預設了自己作為公眾的身份,進入交流互動的共同體社區。“我們真心愿意與最陌生的陌生人分享。只要我們愿意,只要我們需要,就能夠和別人建立關系。人類再也沒有理由在這個世界上感到孤獨,不管是在虛擬世界,還是在現實世界。”⑤真心、主動去分享,與他人特別是陌生人建立關系,大眾的文化觀念在移動短視頻中正在發生深刻的變化。當移動短視頻為大眾提供了分享個人經驗的平臺之時,每個人基于分享的交流,反過來把短視頻平臺打造成一個基于共享的社區。短視頻中甚至出現一種接龍式的創作,比如吃西瓜賭誰更快,變魔術把道具放在肩頭等等。這些接龍式的短視頻,每推出一個都玩出一種新的花樣,不斷創新的激情鼓動更多的主播投身其中,圍繞同一個主題或內容,大家一道創新,也一道共享。共享的觀念是平臺提供和造就的,而不是主播自主形成的。“傻瓜化”的技術是一方面,平臺社交性的定位是又一方面。從報紙、廣播、電影、電視,到如今的網絡、手機,還從未有過像短視頻這樣,是完全基于大眾創造,又完全基于大眾共享的媒介平臺。生產和消費的最大動力來自社交需求,社交的屬性被置頂,打破了傳統媒體“單向度傳播”的模式。而“傳播的最高境界,恰恰是建構并維系一個有秩序、有意義,能夠用來支配和容納人類行為的文化世界。”⑥當一種共享的觀念開始在新的媒介平臺上形成,短視頻的文化革新意義就已昭然若揭。

二、從儀式感到參與性

就電影史而言,看電影的儀式感是伴隨著現代影院的出現,由它的空間形態和放映程序逐漸生成的。在影院里,個人被要求服從,集體被要求一致,儀式化的觀賞帶來了對影像的敬畏感。當今時代,電影院對電影的意義已不復從前,大眾對看電影的場所、時間、方式和心態擁有了更多的選擇自由。從影院電影、電視電影、碟片電影、微電影,總體趨勢是觀賞越來越靈便,選擇也越來越主動。移動短視頻的出現,朝著這個文化權力下放的方向又大大邁出了一步。在新媒介平臺的支持下,短視頻文本生產的主力軍已經從媒體機構轉移到普通大眾。其便捷性、分享性、互動性,給大眾的參與提供了條件。無論是策劃、文編、表演,還是剪輯、特技、制作,短視頻在大眾那里幾乎可以做到無門坎地全程參與其中。這就完全打破了傳統影像文化的運作模式,進一步改變了大眾被動的接受者身份,更加積極主動地參與到了影像制作、觀看與分享的過程。盡管亨利·詹金斯力主粉絲的“參與式文化”,但短視頻中表現出來的大眾參與,仍然不同于詹金斯分析的《黑客帝國》一類謎題式電影留給觀眾的破解空間。騰訊副總裁程武在討論IP電影的運作時,甚至提出過“眾創”⑦的概念。這當然也不是指粉絲和用戶真的參與到創作之中,而是指粉絲和用戶的意見能夠在創作中得到切實反映。在短視頻中,主播們不再只是主動破解謎題或者積極貢獻意見而已,他們是真正以媒介文本生產者的身份,參與到一場聲勢浩大的文化革新運動之中。從儀式感到參與性,短視頻帶給大眾的,正是一種新型的文化觀念。這種參與式文化,其表現特征與方式、波及廣度與深度,都是前所末有的。

除了部分游戲直播平臺限制未成年人注冊之外,其余的視頻應用平臺均沒有年齡限制，任何人只要注冊一個網絡身份標識ID,便能成為用戶。用戶不一定是主播,但主播一定是用戶。不管是用戶還是主播,不管是明星還是素人,都擁有進出應用平臺的同等自由——看與不看,玩與不玩,全憑自愿。除了是否參與之外,用戶還擁有何時參與、何時退出、如何玩、與誰玩等自主權利。平臺就像大型綜合超市,提供了數量龐大、內容龐雜的短視頻產品；用戶就像顧客,所有人都可以隨意關注、點贊、分享,不必征求主播、平臺的同意；主播就像供貨商,從用戶中產生——只要用戶樂意,人人可以成為主播,往平臺上傳送內容。主播可分為三類:明星、網紅和素人，不管是哪一類人,平臺給予的機會是平等的。一旦制作的內容進入平臺,短視頻的亮點取代了原有的年齡、性別、身份可能帶來的優勢或劣勢,均有可能上頭條、被精選。集采、編、錄、播于一身的主播,被平臺充分賦能,不管其社會身份如何,都可能一夜暴紅,這也是作為主播的誘惑之所在。抖音中絕大部分的短視頻都來自于普通大眾,素人成為抖音平臺上絕對的主流。像寧哥、M哥、西瓜妹妹、代古拉k、費啟鳴這樣的素人,抖音都讓他們成了網紅,所唱歌曲也成為街頭巷尾的“神曲”。當然,如何才能不淪為快消品,快速進行商業變現,并且能被主流媒體關注,實現真正的名利雙收,是這些網紅的普遍焦慮。

尼葛洛龐帝在《數字化生存》中已隱晦地描繪出了互聯網時代全民參與的景象。他認為:“后信息時代的根本特征是個人化”,“個人不再被埋沒在普遍性中,或作為人口統計學中的一個子集,網絡空間的發展所尋求的是給普通人以表達需要和希望的機會。”⑧分享的目的是為了獲得肯定、享受贊譽,沒有誰在一開始就準備讓人臭罵一通(除非當作一種出名的策略)。一個主播要讓自己制作的短視頻被更多的人分享,就要挖空心思作“秀”,于是自我表現、自我欣賞的特征也隨之顯現,紛紛構建并呈現理想化的個人形象。“不論是來自哪種職業或何種階層,個體總是本能地在日常交往中展現自己最‘理想化’的形象。這種沖動,有時是無意識的,卻能達到使人信以為真的效果。”⑨很多主播自稱“素顏”,實則用了“美顏”,在濾鏡的共同作用下,人人都是帥哥美女。用戶與主播都心知肚明,卻樂此不疲。包括頭像、內容、標簽等,這些都產生了“面具”效應,甚至使用者所主動關注的用戶、粉絲都作為個人角色和交往范圍的“偽飾”,展示在個人空間的各種數據中。關注、點贊、轉發以及熱門音樂、熱門話題,都強調信息的數量,以此發揮對用戶的引導和刺激作用。

與傳統媒體中明星占據主導地位不同,在抖音這樣的平臺上,明星反倒成為“跟風者”,不如網紅風光。比如明星黃曉明、斗魚主播馮提莫、代古拉K三個人,他們在主流文化中原有的名氣是遞減的,但在抖音上,從獲贊與粉絲數量來看,情況恰恰相反:

昵稱抖音號獲贊關注粉絲作品黃曉明1862880013070.9萬11人1975.3萬25個馮提莫Fengtimo12198428.1萬16人3150.1萬71個代古拉KDaijiali2181.7億177人2358.0萬173個

另外一組形成鮮明對比的數據則在于:同一個黃曉明,在騰訊的微視上昵稱為“黃曉明資訊平臺”,卻只有413次被贊、1人關注、6666個粉絲、17個作品。微視和抖音提供的數據有如此大的差距,除了證明抖音的傳播力量之外,內容也有很大不同。在微視上,是關于黃曉明行程、活動、資訊、視頻的分享；在抖音上,則是黃曉明滑雪、炒大蝦、抱壯漢、化身導游等。抖音上他盡量擺脫明星的身份,置身日常生活的場景,顯示平易近人、幽默搞怪的一面。恰恰是這樣的內容,讓黃曉明獲得更多網民的贊許,比如標題“出來皮,很快就要還的”視頻,就有925.5萬次獲贊、6.0萬條評論、5.5萬次轉發。在抖音上,明星變成了素人,他們的日常生活給大眾帶來了更多關注和更大樂趣。

在通常的認知中,藝術是高于生活的,欣賞藝術就是讓觀眾做夢,越出生活常軌,體驗特殊情景,獲得美感享受。如今,大量的短視頻,卻在日常生活中去發掘美感、尋找趣味。這些在以前只能作為觀眾的用戶,如今卻可以擁有主播的身份或成為表演的主角,他們恣意地展現,把人生拍成了短視頻。男女老少,城市鄉村,幾乎沒有什么門坎,大家都可以參與。尤其是農村里那些沒有文化的老年人,也紛紛成了晚輩制作的短視頻里的主角。抖音話題的“老人”系列中,大量是關于拍攝者的爺爺奶奶或外公外婆的吃喝住行,簡陋樸實,沒有刻意的置景擺拍,卻不乏感人瞬間。他們面對鏡頭,雖然羞澀卻相當配合,盡量扮演好自己的角色,甚至會跟著音樂比劃動作,呈現出日常生活中簡單的樂趣。阿瑟·阿薩·伯杰比較了敘事和日常生活的區別,指出“就像連續長時間上演的百老匯劇中的明星,很多個月甚至很多年來做著同樣的表演(不斷地說著同樣的臺詞)一樣,我們的生活也可以被看作重演,我們很高興能在舞臺上盡量長地重演。然后,有一天,最后的幕布便落了下來。”⑩移動短視頻將日常生活的意義放大為文化的中心。大眾通過移動短視頻,對日常生活進行展示以表征自我的存在和價值,不僅是影像的觀眾,也是自己的觀眾,并且沉溺于觀眾這個角色。耐人尋味的是,當真實世界簡化為直觀影像時,影像反倒成了真實存在,大眾已經無法再用直接的方式接觸真實世界,必須通過特定的媒介觀看身處其中的日常生活,現實與虛構的邊界被消解。有時候,我們需要這樣的逃離瞬間,換一個角度觀照日常生活。

因此,移動短視頻不僅僅提供了一個社交平臺,它更成了大眾參與文化創造的一種動員方式。當用戶和主播基于分享的欲望,一個個樂此不疲,身陷其中時,他們參與文化創造的激情就被調動起來,潛力也被挖掘出來。移動短視頻比過去任何一種媒介都更具有活躍社會文化的能力。一個社會,如果在文化上固化甚至僵化,它必定是缺少活力的,也是缺少發展動力的。當大眾被移動短視頻吸引過去,他們便把自己變成了一場文化運動的真正參與者。于是,日常生活的意義被極度放大和重新評估。因為題材內容俯拾皆是,影像制作易如反掌,大眾的文化參與表現出從未有過的信心、能力和積極性。他們開始改變過去只能充當社會配角,聽命于別人安排的既定命運,未曾擁有、也不敢擁有的能力被開發出來。這種既是主播又是觀眾,既能制作又可分享的文化體驗,反過來成為他們對自身本質力量的一種確證。在不可扼止、噴涌而來的無數短視頻中,我們看到的是大眾在文化上的真正覺醒,這才是短視頻在這個時代最具有啟示性的意義。

三、從褻玩心態到快樂原則

當自主的權力越大,敬畏之心就越淡；看電影越隨意,對它的態度就越隨便。在短視頻的主播們看來,影像不再是文化崇拜的方式,而是權力吁求的對象。隨手拍、隨時傳、隨興轉、隨意評,影像的崇高感逐漸被褻玩心態所取代。除了“以假為真”,甚至還有“以幼稚為趣”“以模仿為樂”。一首“佳妮吃糖”有39.8萬次使用(“珍妮吃糖”仙女創作原聲版本有231.1萬次使用,“珍妮吃糖”話題共8655.4萬個,“詹妮吃糖”話題共2069.9萬個),一首“學貓叫”(完整剪輯版)777.4萬人使用；蔡徐坤新歌《wait wait wait》上線,網友用“喂喂喂？誰在給我打電話”玩出2921.6萬次花樣。從被動地“看”到主動地“玩”,由膜拜到對視再到戲耍,用戶和主播將移動短視頻視同新型的游戲,有時是作秀,有時是叫賣,有時是戲仿,有時是惡搞,談不上什么高尚的動機,只是給枯燥乏味的日常生活帶來一點樂趣。明里暗里,他們追求的當然還有更多,比如文化的權力、心理的釋放、個性的張揚、精神的享受。

2005年底,中國大陸自由職業者胡戈制作的網絡短片《一個饅頭引發的血案》在網絡上躥紅,下載率甚至遠遠高于《無極》本身,被喻為“史上最偉大的影評碟”。這部短片的意義不在于對電影《無極》的批評,而是開創了一種以褻玩的心態去面對經典文本的態度和方式。“粉絲對于文化等級制度的反抗遠遠超越了他們非正統的文本選擇,直接深入到粉絲們理解文化體驗的整體邏輯中”。時至今日,這種被亨利·詹金斯稱作“文本盜獵”的行為,在微視、抖音等短視頻的平臺上不僅不再是個爭議的話題,其產量更是蔚為大觀。大量的戲仿之作、挑戰之作,甚至經過二度、三度、多度的“文本盜獵”,呈現出圍觀、褻玩、起哄、同樂的熱鬧氛圍。歌手蕭全創作的“海草舞”原聲有522.8萬人使用,排名第1的視頻的拍攝對象是路邊一根因水壓而左右擺動的澆草水管。盡管場景單一,但水管擬人化的動作自帶戲劇性,收到651.5萬的點贊、9.2萬點評、13.1萬轉發。“海草舞”掀起全民再創作的熱潮,網友以不同動作、不同片段、不同場景、不同人員組合等,變化出與官方MV中不一樣的歌舞版本。更有甚者,是類似明星楊穎(Anglebaby)在抖音上的遭遇。楊穎點贊量(1278.1萬)最多的一條短視頻,其標題為“下雨”。視頻本身并無特別之處,但33.3萬條評論中有三條的點贊量卻出乎意外的多。它們分別是“這里是成都”(163點贊),“本來就是”(102點贊,回應一條評論“baby的老公是黃曉明”),“大哥,是黃曉明好不好”(64點贊,回應一條評論“真羨慕周杰倫有這么美的妻子”。楊穎是明星黃曉明的妻子,歌星周杰倫的妻子是昆凌。這兩對家喻戶曉的明星夫妻,年輕的用戶不可能不知道，但一個用戶要么是手誤,要么是故意“亂點鴛鴦”的評論,卻引來這么多的回應與點贊。楊穎的顏值、她究竟是誰的妻子、“下雨”視頻的內容、演唱的技巧等都不再是焦點，一條評論的誤導卻歪打正著,擊中了觀眾的笑點。此時用戶關注的,其實已不是楊穎的短視頻,也沒有人在意她究竟是誰的妻子,甚至搞錯了才覺得有趣。短視頻的意義由此被轉移了出來,用戶熱炒的是短視頻的評論。評論的文本繼續被“盜獵”,又誘發了新一輪的評論。如此圍觀的原因,不再來自主播是個明星,也不再來自短視頻有多好,而是任何可能以博一笑的瞬間體驗,為熱鬧的起哄制造了條件。什么樣的媒介文本值得被“盜獵”,其實已經不取決于文本,而取決于用戶的褻玩心態是否找到了發泄的對象。“在意義的生產中,需要注意的不是信息本身的生產,而是所生產的意義可能會被受眾如何消費,以及進一步產生怎樣的身份認同。”因為褻玩,用戶結成了臨時而強大的聯盟,實現了一大群人對一個人的集體圍觀與公然窺視。各種搞笑的視頻、言論、圖標等互相分享、形成共震,組織起一場大眾參與的文化狂歡。

“當人們把媒體掌握在自己手里時,結果可能極具創造性；當然對所有涉及到的來說也可能是壞消息。”從電影到微電影,再到短視頻,伴隨著技術的平民化,相應的是文化權力的下放。移動短視頻的普及更像是影像掃盲,它將視頻的制作單位從分鐘縮小為“秒”,開啟了視頻的“讀秒時代”。它的創作者來自各行各業,拍攝對象包羅萬象,拍攝內容通常簡單,往往拿現成的物、人、事來創作或再加工,不是雕琢出來的修辭影像,而是粗糙卻更有質感的生活真相。那些原本“臉朝黃土背朝天”,一生“圍著鍋臺轉”的平民百姓,通過短視頻開始感受到一種精神的召喚。他們紛紛拿起手機,把自己當作主角,在制作的短視頻中分享生活的快樂。那種在鏡頭前盡情展露的精神狀態,不再是過去那副萎靡不振,唯唯諾諾的樣子,原本沉重的精神枷鎖正在被卸掉。他們完全被自己制作的短視頻所打動,既是自娛的,又是分享的；既是表演的,又是體驗的。就像廣場大合唱、廣場舞一樣,短視頻的風行于世,基于同一個快樂原則,屬于從文化解放到文化狂歡的時代大潮。從中反映出來的,是改革開放以來整個中國社會文化和精神風貌的巨大變化。

到目前為止,移動短視頻并沒有建立起一套獨有的影像話語體系,整體上影像水平與內容質量的優劣不均,更是難以避免。如果褻玩的心態不加節制,當然也有滑向低俗的風險。就像有了電影便出現色情與暴力,有了電視也出現“作女”與“娘炮”,有了網絡更出現“人肉”與“水軍”那樣,短視頻當然也難以避免連帶的負面效應。電影從街頭游戲發展成包括實驗電影、藝術電影、商業電影乃至色情電影等在內的不同分層,短視頻也已發展出“一條”“二更”這種更優質的形態,以及秒拍(新浪)、微視(騰訊)、美拍(美圖)等,其后還有抖音、西瓜、火山等更大眾化的平臺層次。所謂魚龍混雜、泥沙俱下,任何一種媒介都不可能是中性的,也不可能只有優勢而沒有局限。短視頻的火爆一方面期待著平臺機構的管理進一步加強,另一方面也不應該因為有所不足就全盤否定。全民抖音的積極意義,不在于對影像的革新,而是它正在創建一個更具包容性、多元化的文化世界。強調參與、增強互動,鼓勵分享、傳遞快樂,這已成為21世紀以來文化發展的趨勢。短視頻的未來發展必定更為繁復和多樣,這正是它的令人著迷之處。當然也需要有一種文化預判,用以應對可能發生的各種情況,不必急著給它貼上負面標簽、制造道德恐慌。移動短視頻就像整個媒介史反映的那樣,也處于生成、轉換、分化和融合之中。

注釋:

① 本文所有引用的網絡數據,時間截止到2019年3月25日。

② 王曉紅、任垚媞:《我國短視頻生產的新特征與新問題》,《新聞戰線》,2016年第17期。

④ [美]巴倫·李維斯、克利夫·納斯:《媒體等同:人們該如何像對待真人實景一樣對待電腦、電視和新媒體》,盧大川等譯,復旦大學出版社2001年版,第216頁。

⑤ [美]簡·麥戈尼格爾:《游戲改變世界:游戲化如何讓現實變得更美好》,閭佳譯,北京聯合出版公司2016年版,第166頁。

⑥ [美]詹姆·W·凱瑞:《作為文化的傳播》,丁未譯,華夏出版社2005年版,第9頁。

⑦ 程武:“無論是哪一種路徑,用戶如何參與進來,IP 培育的成功與否,能否撬動粉絲經濟,其實本質上很大程度取決于用戶與粉絲的意見能在多大程度上反映到作品創作當中。這是移動互聯網時代應該被重視的新的思路,我們把這個叫作‘眾創’,它是一種基于互聯網的互動與反饋機制,讓粉絲、用戶與作者以不同的方式共同參與創造作品和IP的內容締造模式。”(程武、李清:《IP熱潮的背后與泛娛樂思維下的未來電影》,《當代電影》,2015年第9期。)

⑧ [美]尼古拉·尼葛洛龐帝:《數字化生存》,胡泳、范海燕譯,海南出版社1997年版,第191頁。

⑨ [美]查爾斯·霍頓·庫利:《人類本性與社會秩序》,包凡一、王源譯,華夏出版社1989年版,第38頁。

⑩ [美]阿瑟·阿薩·伯杰:《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》,姚媛譯,南京大學出版社2000年版,第172頁。