固守與吸納的交響
——趙宋光《草原上升起不落的太陽(yáng)》鋼琴變奏曲的創(chuàng)作研究

○賀 宇

1956年的夏天，一位年輕赤子有過(guò)一次驚心動(dòng)魄的草原與黃河之行。這位年輕赤子就是趙宋光先生，這一次的“驚心動(dòng)魄”，帶給他有關(guān)生命和歷史文化長(zhǎng)久的思索。筆者拜讀《黃河×草原=心底的情結(jié)》①《黃河×草原=心底的情結(jié)》這篇文章最早載于內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)《草原藝壇》1998年第2期，后于2001年12月入編《趙宋光文集》。這篇文章時(shí)，深深地思考一個(gè)黃河與草原相伴為侶的地方是怎樣讓一個(gè)二十幾歲的南方小伙子付出畢生精力貢獻(xiàn)這里。也許就像趙宋光先生所言，“命運(yùn)讓草原和黃河先后闖入我的生活，從歷史課本里想象到的，在電影屏幕上呈現(xiàn)過(guò)的，一下子化成了實(shí)實(shí)在在的歷史洪流，一起涌入我的心底，兩者竟融成了一幅景象。從那時(shí)起，他們從來(lái)沒(méi)有離開(kāi)過(guò)我。他們的呼喚，他們的叩問(wèn)，引導(dǎo)著我對(duì)人生的探索。”②趙宋光：《趙宋光文集》（第一卷），廣州：花城出版社，2001年，第153頁(yè)。先生的一席話，讓每一個(gè)草原人肅然起敬，也引發(fā)全國(guó)學(xué)者的深刻思考。對(duì)趙宋光先生的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，劉綱紀(jì)、喬建中、郭樹(shù)群、羅小平、韓鍾恩、楊玉成、張?zhí)焱葘W(xué)者從各研究領(lǐng)域做了詳細(xì)的述評(píng)，筆者在與烏蘭杰先生的一次交談中提及趙宋光先生的第一首鋼琴作品——鋼琴變奏曲《草原上升起不落的太陽(yáng)》，輾轉(zhuǎn)獲得此曲后與文章《黃河×草原=心底的情結(jié)》再一次拜讀時(shí)，觸發(fā)對(duì)趙宋光先生早期創(chuàng)作思維的探尋——這一作品是否是開(kāi)啟他草原與黃河之行的前奏？是否預(yù)示之后的“趙宋光式”的民族調(diào)式體系與和聲學(xué)理論呢？

一、創(chuàng)作背景

趙宋光，原籍江蘇松江，1931年生于浙江湖州。1949-1951年，在北京大學(xué)哲學(xué)系上學(xué)，1951年轉(zhuǎn)學(xué)入燕京大學(xué)音樂(lè)系，1952年院系調(diào)整并入中央音樂(lè)學(xué)院理論作曲系，1956年，赴德國(guó)柏林進(jìn)修音響物理學(xué)。在中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)期間，來(lái)自大草原的蒙古族小伙子美麗其格到中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)，經(jīng)常和趙宋光在學(xué)習(xí)上互相交流，成為了好朋友。1952年冬天，青年趙宋光和兩位同學(xué)美麗其格、包玉山來(lái)到了塞外之城呼和浩特，這是趙宋光平生第一次來(lái)內(nèi)蒙古，就是這一次他認(rèn)識(shí)了少年烏蘭杰。之后，趙宋光與烏蘭杰亦師亦友，在草原音樂(lè)研究道路上結(jié)伴而行，為蒙古族音樂(lè)研究做出了卓越的貢獻(xiàn)。

在中央音樂(lè)學(xué)院上學(xué)期間，美麗其格的一次作業(yè)創(chuàng)作了歌曲《草原上升起不落的太陽(yáng)》。隨后，這首歌在中央音樂(lè)學(xué)院廣為傳唱，并迅速飛到了草原上，而這首動(dòng)人的草原風(fēng)格的歌曲也感動(dòng)了趙宋光。趙宋光先生回憶起這一段經(jīng)歷時(shí)講道：“《草原上升起不落的太陽(yáng)》這首歌曲，是美麗其格的一次作業(yè)。創(chuàng)作出來(lái)以后，大家都覺(jué)得好聽(tīng)，同學(xué)們就互相抄譜學(xué)唱，慢慢地傳播開(kāi)來(lái)。有一次，文化部和中國(guó)文聯(lián)舉辦了一個(gè)群眾歌曲評(píng)獎(jiǎng)，這首歌曲被評(píng)為一等獎(jiǎng)。后來(lái)，我根據(jù)歌曲旋律以變奏曲的形式創(chuàng)作了這首鋼琴作品。”③講述者：趙宋光（1931-），采訪時(shí)間：2017年3月3日上午9：30，采訪人：賀宇。每當(dāng)聽(tīng)到《草原上升起不落的太陽(yáng)》這首歌曲，趙宋光先生就如親臨遼闊的大草原，親聆悠揚(yáng)的馬頭琴聲，心潮澎湃的趙宋光先生于1954年根據(jù)歌曲《草原上升起不落的太陽(yáng)》主題旋律，創(chuàng)作了鋼琴變奏曲《草原上升起不落的太陽(yáng)》，此曲為青年趙宋光在中央音樂(lè)學(xué)院理論作曲系本科畢業(yè)作品。這是趙宋光先生創(chuàng)作的第一首草原風(fēng)格鋼琴作品，也是他創(chuàng)作的第一首鋼琴作品，此作品于1956年9月發(fā)表在人民音樂(lè)出版社出版的《音樂(lè)創(chuàng)作》（第六集），主編馬思聰，副主編賀綠汀、李煥之。

圖1 封皮

圖2 目錄

圖3 扉頁(yè)（張凡提供）

其實(shí)，在中華人民共和國(guó)成立后，國(guó)內(nèi)一批音樂(lè)家開(kāi)始挖掘和采錄我國(guó)各地區(qū)的各族民歌。還有一批作曲家采用民歌元素和地方音樂(lè)素材，創(chuàng)作出大量的鋼琴作品。如賀綠汀的《牧童短笛》、江文也的《鄉(xiāng)土節(jié)令十二首》、丁善德的《第一新疆舞曲》、汪立三的《蘭花花》等。這一時(shí)期的創(chuàng)作都是在不同程度上借鑒西方的創(chuàng)作技法，運(yùn)用、發(fā)展和豐富了我國(guó)民族調(diào)式與和聲，創(chuàng)作出具有中國(guó)民族自身特點(diǎn)的音樂(lè)作品。

蒙古族音樂(lè)的挖掘與創(chuàng)作大致在20世紀(jì)四五十年代，1952年由安波、許直和呼爾查合編的《東蒙民歌選》（新文藝出版社）是1949年后第一部記錄整理、正式出版的蒙古族民歌集，其中包括84首蒙古族民歌，如《嘎達(dá)梅林》《牧歌》《諾吉婭》等。民歌集的出版觸動(dòng)了趙宋光對(duì)蒙古族民歌熱愛(ài)的心弦，使得他更加向往大草原的音聲。除此之外，一些作曲家開(kāi)始以蒙古族音樂(lè)為素材進(jìn)行創(chuàng)作。如1954年瞿希賢根據(jù)昭烏達(dá)盟長(zhǎng)調(diào)民歌改編而成的合唱作品《牧歌》；1956年，辛滬光根據(jù)科爾沁民歌《嘎達(dá)梅林》為主題展開(kāi)創(chuàng)作的交響詩(shī)《嘎達(dá)梅林》；還有桑桐創(chuàng)作的鋼琴曲《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》、陸華柏的鋼琴曲《小黃鸝鳥(niǎo)》以及莫爾吉胡的鋼琴曲集《山祭》等。趙宋光正是在這樣的思潮中，創(chuàng)作了鋼琴變奏曲《草原上升起不落的太陽(yáng)》。此曲的產(chǎn)生，并不是偶然的，它代表著一批熱愛(ài)蒙古民族的音樂(lè)志士，向往遼闊草原的真情流露，也集中展示了他們努力學(xué)習(xí)蒙古族音樂(lè)，追求草原風(fēng)格所取得的成果。

二、創(chuàng)作手法

鋼琴變奏曲《草原上升起不落的太陽(yáng)》（以下簡(jiǎn)稱《變奏曲》）由主題及13個(gè)變奏組成，是一首具有交響性的鋼琴作品。全曲從音樂(lè)結(jié)構(gòu)角度分析，可分成四個(gè)部分：呈示部、展開(kāi)部、再現(xiàn)部和尾聲。主題呈示部包括主題和一至五變奏，此部分通過(guò)調(diào)式變化、民歌對(duì)照、音色遞進(jìn)、調(diào)式綜合的寫(xiě)作手法對(duì)主題進(jìn)行表達(dá)；展開(kāi)部為六至九變奏，宏大的中部通過(guò)主音轉(zhuǎn)移、調(diào)式變異、和聲推進(jìn)等創(chuàng)作手法刻畫(huà)出遼闊草原的畫(huà)面；再現(xiàn)部為十至十二變奏，它所吸納的西方和聲技法相比前面厚重得多，不僅應(yīng)用了主大和弦、下屬小和弦、副屬和弦，而且還有調(diào)式特征和弦，如降Ⅵ級(jí)和弦與那波里和弦等；尾聲是第十三變奏。整個(gè)作品以歌曲《草原上升起不落的太陽(yáng)》為主題，音響效果既明亮又寬廣，旋律既歡快又悠揚(yáng)，這首作品實(shí)則就是為大自然而寫(xiě)的頌歌。

（一）主題旋律的表達(dá)

作品開(kāi)始的主題部分是在D羽調(diào)式上用兩個(gè)外聲部奏出旋律，內(nèi)聲部為和聲層進(jìn)行完整的主題呈現(xiàn)。在主旋律中，上下句結(jié)束音都是主音D，上下句結(jié)束和弦構(gòu)成“下屬—主”呼應(yīng)關(guān)系，在這基礎(chǔ)上，陪襯副旋律形成轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)。作者在第7、8小節(jié)用下屬小和弦（g小），而第6小節(jié)運(yùn)用主大和弦（D大），和弦七音c的出現(xiàn)，構(gòu)成了“下屬調(diào)的屬七和弦”，形成了向“下屬調(diào)離調(diào)”（見(jiàn)譜例1），而第7、8小節(jié)內(nèi)聲部副旋律為，形成一個(gè)以下屬音為臨時(shí)中心的“羽調(diào)式音調(diào)”，與之相呼應(yīng)的此段結(jié)束部分，用主調(diào)的“D-T”序進(jìn)，在內(nèi)聲部副旋律出現(xiàn)了。

譜例1（主題片段）

變奏一運(yùn)用十六分音符，主題旋律藏在其中，通過(guò)保持音的形式凸顯出來(lái)，具有俏皮的音響效果（見(jiàn)譜例3）。變奏二運(yùn)用長(zhǎng)調(diào)元素展現(xiàn)主題旋律，強(qiáng)拍的長(zhǎng)音是旋律的主干音，與變奏一從形式上產(chǎn)生鮮明的對(duì)比（見(jiàn)譜例12）。變奏五運(yùn)用雙聲的模式，第一高聲部回旋式的音型猶如草原上的風(fēng)，撫摸著一望無(wú)垠的大草原，而第二高聲部運(yùn)用切分節(jié)奏的模式完整地呈現(xiàn)主題旋律，低聲部為D自然大調(diào)的和弦連接，和聲、織體與主旋律構(gòu)成一段交響式的音響（見(jiàn)譜例2）。

譜例2（變奏五片段）

從譜例中可以看出，節(jié)奏的變化和音區(qū)層次都有了明顯的對(duì)比，作品并沒(méi)有局限于只為鋼琴而作，而是以交響的思維去考慮音樂(lè)的發(fā)展。采訪中，趙宋光先生形象地講道：“我在創(chuàng)作這一變奏的時(shí)候，當(dāng)時(shí)思考是如果在這個(gè)和聲的基礎(chǔ)上配器，我會(huì)用雙簧或長(zhǎng)笛去演奏第一高聲部，第二旋律聲部我會(huì)用馬頭琴演奏，低聲部要用弦樂(lè)鋪墊和聲。”趙宋光先生在青年時(shí)期就已經(jīng)意識(shí)到，創(chuàng)作時(shí)并不能僅限于樂(lè)器的單一性，甚至只限于西洋樂(lè)器或者民族樂(lè)器，而應(yīng)采取民族與西洋多元一體化的思維模式。

變奏六將主題旋律運(yùn)用長(zhǎng)調(diào)思維放置在低聲部，和之前的變奏相比，調(diào)式產(chǎn)生了變化，從D羽調(diào)式進(jìn)入A 商調(diào)式（見(jiàn)譜例17）。變奏十主題旋律在高聲部運(yùn)用八度和弦形式?jīng)]有任何加花地展現(xiàn)出來(lái)（見(jiàn)譜例4）。變奏十二采用二分音符對(duì)主題旋律的呈現(xiàn)（見(jiàn)譜例10），變奏十和十二在調(diào)式不變的情況下，通過(guò)音色遞進(jìn)的關(guān)系，對(duì)主題旋律的呈現(xiàn)從四分音符到二分音符，從低聲部單音到八度，使音樂(lè)逐步推向高潮。變奏十三逐步回歸主題，高、低聲部交替運(yùn)用八度模式在D羽調(diào)式上完全地呈現(xiàn)出主旋律。尾聲的雙聲手法，在第二高聲部運(yùn)用復(fù)雜的疊置和弦輝煌地唱出了主題旋律的最后樂(lè)句，音樂(lè)在高潮中結(jié)束。

除此之外，變奏四、七、八、九、十一，雖沒(méi)有完全地突出主題旋律，卻采用豐富的創(chuàng)作手法，如節(jié)奏節(jié)拍的變化、音樂(lè)風(fēng)格的變化、調(diào)式調(diào)性的變化等形式來(lái)演繹作品，和其他變奏交叉出現(xiàn)，形成了鮮明的主題對(duì)比。

（二）民族調(diào)式與西方大小調(diào)式的綜合

《草原上升起不落的太陽(yáng)》，是一首五聲羽調(diào)式的歌曲。趙宋光先生遵從歌曲的原生調(diào)式，結(jié)合西方大小調(diào)式體系，在作品中進(jìn)行雙調(diào)性的呈現(xiàn)，其中，不乏民族調(diào)式中的調(diào)式交替、調(diào)式轉(zhuǎn)換、守宮系模進(jìn)、主題移位等手法。

1.調(diào)式綜合。在變奏一中，我們看到了D羽調(diào)式旋律與D 自然大調(diào)和聲的同主音調(diào)式疊合。高聲部奏出的旋律是主題旋律的裝飾音變奏，旋律音調(diào)附加了變宮而形成了“同主音商調(diào)式要素”。附加變宮的羽調(diào)式，趙宋光先生稱之為“商羽調(diào)式”。低聲部奏出的和聲序進(jìn)是D 自然大調(diào)的正三和弦序進(jìn)“主—下屬—屬”，此和聲給變奏帶來(lái)了明亮、欣喜的色調(diào)。歡樂(lè)式的羽調(diào)式與穩(wěn)定的自然大調(diào)的綜合，猶如遼闊的草原上奔跑著一群歡快的小羊，形象地展現(xiàn)出草原上生態(tài)繁榮的景象（見(jiàn)譜例7）。

再如變奏十中，高聲部以八度和弦的形式在D羽調(diào)式上輝煌地呈現(xiàn)主題旋律，低聲部以D和聲大調(diào)出現(xiàn)。主旋律在西方調(diào)式的鋪襯下流淌出來(lái)，使此段音樂(lè)飽滿明亮，具有很強(qiáng)的張力，猶如駝群邁著穩(wěn)健的步伐，行走于戈壁灘中（見(jiàn)譜例3）。

譜例3（變奏十片段）

2.守宮系模進(jìn)。變奏三中，趙宋光先生在第二、第四樂(lè)句的結(jié)尾處，采用模進(jìn)的手法使樂(lè)段內(nèi)部具有呼應(yīng)關(guān)系。譜例4 中的弱起三連音（g a c）與譜例5 中的弱起三連音（d f g）構(gòu)成屬關(guān)系的守宮系模進(jìn)，使得樂(lè)句并沒(méi)有脫離D 羽調(diào)式，而在結(jié)尾部分的旋律樂(lè)句通過(guò)嚴(yán)格模進(jìn)，產(chǎn)生變宮（e），落音為D 羽，與之前的G 商，形成商與羽的互相交替（見(jiàn)譜例4、5）。

譜例4（變奏三片段：第二句）

譜例5（變奏三片段：第四句）

3.主題移位。變奏七中，在D 調(diào)的調(diào)號(hào)中，把主題加工成徵調(diào)式的二聲部卡農(nóng)。二聲部的織體：十六分音符低高音交錯(cuò)，低聲部奏第1、3、5、7個(gè)十六分音符，高聲部奏第2、4、6、8個(gè)十六分音符。右手旋律閃過(guò)強(qiáng)拍④關(guān)于閃過(guò)強(qiáng)拍，在田野調(diào)查中經(jīng)常聽(tīng)到民間歌手采用閃腔的演唱方法進(jìn)行即興編唱，有時(shí)采用倚音的手法，有時(shí)采用空拍的手法。，在弱拍上出現(xiàn)，具有西部民歌的唱腔特點(diǎn)（見(jiàn)譜例6）。

譜例6（變奏七片段）

此段D徵調(diào)式的旋律是在歌曲《草原上升起不落的太陽(yáng)》羽調(diào)式的主題中，通過(guò)主題移位的手法于D徵調(diào)式上。旋律音對(duì)比如下：

主題旋律：

主題移位：

除此之外，趙宋光先生并沒(méi)有獨(dú)立地創(chuàng)作每一個(gè)變奏，而是通過(guò)調(diào)式變化，變奏之間首尾連接、調(diào)號(hào)遞減、調(diào)式交替等手法呈現(xiàn)調(diào)式之間的功能關(guān)系。如變奏五、六、七三個(gè)樂(lè)段中，調(diào)號(hào)分別是A 大調(diào)、D 大調(diào)、G 大調(diào)的調(diào)號(hào)（A-D-G），而旋律創(chuàng)作分別為A 商調(diào)式、D 徵調(diào)式、G宮調(diào)式（主音：A-D-G）。不難看出，無(wú)論是從調(diào)號(hào)關(guān)系，還是從調(diào)式主音關(guān)系，三個(gè)變奏之間都是下屬功能關(guān)系。下屬功能轉(zhuǎn)調(diào)，歷來(lái)是西方作曲主題再現(xiàn)的手法之一。按五度相生所用的方法“三分損益”看，并不唯一向?qū)俜矫嫦嗌舐桑€有一種向下屬方面相生求律的方法。“凡將起五音，先立一而四之，三開(kāi)以合八八，以成角；益其半，為九十有六，為羽；有四分而去其乘，適足以是生商；有益其半，以是生徵；有四分而去其乘，以是生宮。”⑤趙宋光：《論五度相生調(diào)式體系》，上海：上海文化出版社，1964年，第15頁(yè)。這樣，徵自商宮之間，此方法所得的結(jié)果跟“三分損益”完全相同，嚴(yán)格地符合科學(xué)原理，同樣也準(zhǔn)確地符合五度相生律規(guī)律。趙宋光先生認(rèn)為，雖然三個(gè)變奏屬同宮系統(tǒng)，但調(diào)號(hào)不同的概念決定和聲應(yīng)用，尤其雙調(diào)式綜合運(yùn)用，更要體現(xiàn)民族調(diào)式與西方和聲體系結(jié)合的創(chuàng)作思維。

（三）動(dòng)力推進(jìn)的和聲語(yǔ)匯

各種和弦結(jié)構(gòu)和各種復(fù)雜的和聲手法，都有可能和五聲調(diào)式的旋律音調(diào)相結(jié)合，在發(fā)展音樂(lè)的民族風(fēng)格方面發(fā)揮其作用，有利于把五聲調(diào)式拓寬為一個(gè)開(kāi)放性的調(diào)式體系。⑥樊祖蔭：《五聲性調(diào)式和聲研究三題》，《音樂(lè)研究》，2010年，第4期，第58頁(yè)。趙宋光先生的《論五度相生調(diào)式體系》一書(shū)，已探討了五聲調(diào)式和弦的分類、結(jié)構(gòu)、功能等調(diào)式和聲網(wǎng)。書(shū)中，趙宋光先生以《管子·地員》所提出的“三分損益說(shuō)”為依據(jù)，推演出“趙宋光式”理論體系。雖然《變奏曲》發(fā)表于此書(shū)之前，但已滲透出作者從樂(lè)學(xué)角度和律學(xué)角度的綜合思維基礎(chǔ)上構(gòu)建五聲調(diào)式和弦與大小調(diào)和弦的高度疊置。

1.減五度和聲音程。減五度音程在西方樂(lè)理中是極不協(xié)和音程，趙宋光先生通過(guò)大量地運(yùn)用減五度和聲音程、七和弦、九和弦的和聲序進(jìn)，使音樂(lè)音響產(chǎn)生長(zhǎng)時(shí)間的不穩(wěn)定情緒。其中，低聲部奏出的和聲序進(jìn)是D 自然大調(diào)的正三和弦序進(jìn)，此和聲進(jìn)行給變奏帶來(lái)了明亮、欣喜的色調(diào)。而旋律音位與和弦音位相結(jié)合，構(gòu)成了七和弦、九和弦與減五度和聲音程的音響（見(jiàn)譜例7）。

譜例7（變奏一片段）

在譜例7第2小節(jié)，通過(guò)分析得出高、低聲部音程疊置構(gòu)成了下屬大九和弦（例Ⅰ），（b f）減五度和聲音程具有不穩(wěn)定感，在此基礎(chǔ)上，（f a）構(gòu)成大三度，帶有很強(qiáng)的動(dòng)力。第3小節(jié)高、低聲部音程疊置構(gòu)成了屬七和弦（例Ⅱ），含有（g）減五度和聲音程與（e g）小三度的疊合，增強(qiáng)了和弦動(dòng)力。第4小節(jié)是在主音上構(gòu)成的屬九和弦（例Ⅲ），（c）減五度音程與（a c）小三度、（c e）大三度同時(shí)疊置，使這些和聲音程表現(xiàn)出較強(qiáng)的推動(dòng)力。趙宋光先生對(duì)和聲的用法是這樣解釋的：五度相生結(jié)構(gòu)的高疊置的和弦，比西方大小調(diào)體系的和弦更不穩(wěn)定，更有動(dòng)力。同一度數(shù)的和聲音程，如五度相生律的大三度要比純律的大三度高22音分，故在民族和聲中應(yīng)用七、九和弦能夠體現(xiàn)出強(qiáng)勁的功能動(dòng)力。這也是先生樂(lè)學(xué)、律學(xué)方面在創(chuàng)作中的首次運(yùn)用。

2.增三和弦。平均律就是要求把一個(gè)八度的音程距離，平均劃分成十二份相等的半音音程的一種音律體制。在平均律上，只有一種音程是合乎自然的，跟自然律相吻合的，是真正協(xié)和的，那就是“整整若干個(gè)純八度”⑦用全音數(shù)目來(lái)講，6個(gè)全音為一個(gè)純八度，12個(gè)全音為兩個(gè)純八度，6n個(gè)全音為n個(gè)純八度，故稱為“整整若干個(gè)純八度”。，除此以外，平均律上的音程都不是真正意義上的協(xié)和的。⑧趙宋光：《關(guān)于和聲的民族特點(diǎn)問(wèn)題》，《黃鐘》，1994年，第4期，第2頁(yè)。按五音的天然秩序：宮—徵—商—羽—角，宮和角的關(guān)系最遠(yuǎn)。由此看來(lái)，在宮調(diào)式的主音上方大三度是最不協(xié)和的音程，故趙宋光先生在大三度的基礎(chǔ)上，再疊置一個(gè)大三度，構(gòu)成全音序進(jìn)，形成增三和弦（見(jiàn)譜例8）。

譜例8（變奏八片段）

變奏八以G宮調(diào)開(kāi)始，B 角調(diào)結(jié)束，調(diào)式交替之間的關(guān)系為大三度。遇到角階（b）就配不穩(wěn)定的增三和弦（g b），使角階保持強(qiáng)勁的動(dòng)力。宮調(diào)式旋律的和聲配置，以及之后趙宋光先生在《論五度相生調(diào)式體系》書(shū)中談到宮調(diào)式有很強(qiáng)的色彩性、不穩(wěn)定性和動(dòng)力，這些都流露出趙宋光先生對(duì)宮調(diào)式風(fēng)格表情的特殊理解。

3.全音階和弦。全音階和弦是以全音音階的各音為素材所構(gòu)成的和聲結(jié)構(gòu)，亦即全音音階縱合化和聲結(jié)構(gòu)。由于全音音階調(diào)性感比較模糊，全音階和弦不做過(guò)多的同類和弦連接。在變奏八中，趙宋光先生應(yīng)用上行型琶音呈現(xiàn)全音階和弦，與高聲部的柱式和弦相結(jié)合，描述了音樂(lè)的流動(dòng)性與穩(wěn)定性（見(jiàn)譜例9）。

譜例9（變奏八片段）

譜例9中令人驚訝的是主旋律宮階落在g音的長(zhǎng)時(shí)值，同時(shí)配置（g b）增三和弦。趙宋光先生的意圖是，其一，突出強(qiáng)調(diào)這宮階是不穩(wěn)定的“上句落音”；其二，暗示這宮階將不是宮調(diào)式的主音，而是角調(diào)式的宮階。在這兩小節(jié)時(shí)段，織體把增三和弦衍成全音音階的琶音，使這上句落音帶有很強(qiáng)的動(dòng)感。主旋律的下句前半部分仍在強(qiáng)拍上出現(xiàn)宮階，保持較長(zhǎng)時(shí)段，和聲配置的意圖顯然仍是突出宮階的強(qiáng)動(dòng)力。用了兩個(gè)前人未用的半減七和弦：第7小節(jié)用了（d

4.半減七和弦。變奏十中，趙宋光先生嘗試地a c）和弦（三重下屬小和弦加下方小三度音程衍生的半減七和弦），第11小節(jié)用了（ae g）和弦（重下屬小和弦加下方小三度衍生出的半減七和弦）。在趙宋光先生20世紀(jì)90年代編配的蒙古族民歌伴奏中，副下屬?gòu)?qiáng)動(dòng)力七和弦是常用的民族化和聲技法，這里的出現(xiàn)，實(shí)則是他和聲學(xué)理論最早的嘗試，顯示出趙宋光先生大膽的開(kāi)拓精神（見(jiàn)譜例10）。

譜例10（變奏十片段第7、11小節(jié)）

5.和聲大調(diào)和弦。趙宋光先生采用和聲大調(diào)的特性和弦去作為變奏中的和弦鋪墊，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了下屬功能和弦的色彩。變奏十二中，把收束式序進(jìn)“降六級(jí)—那波里—屬七—主大”在D和聲大調(diào)中應(yīng)用之后作移高大三度的模進(jìn)，把主功能遷移到三級(jí)大和弦，并以大和弦為臨時(shí)中心構(gòu)筑新的收束式，落在大調(diào)的屬音上。和聲大調(diào)和弦的應(yīng)用，不僅突出了調(diào)式和弦的特性，而且彰顯了和聲為音樂(lè)結(jié)構(gòu)服務(wù)的寫(xiě)作宗旨（見(jiàn)譜例11）。

譜例11（變奏十二片段）

6.四、五度疊置和弦。四、五度音調(diào)具有鮮明的中國(guó)民族音樂(lè)特征，作曲家由此在許多交響曲的原始序列設(shè)計(jì)中有意突出或隱含著這種音程因素，再進(jìn)一步將其轉(zhuǎn)化為縱向結(jié)構(gòu)的和聲音響。⑨蔡喬中：《探路者的求索：朱踐耳交響曲創(chuàng)作研究》，上海：上海音樂(lè)出版社，2006年，第201頁(yè)。《變奏曲》中體現(xiàn)出了民族調(diào)式及其和聲統(tǒng)一結(jié)構(gòu)的邏輯思維，趙宋光先生在此方面的創(chuàng)作思路是以五度相生的結(jié)構(gòu)邏輯為基礎(chǔ)，產(chǎn)生二度、四度的疊置和弦。如變奏十二的結(jié)尾部分，以散板的形式出現(xiàn)，低聲部為純五度音程鋪墊，高聲部采用二、四度疊置和弦速度由慢到快，高低聲部音樂(lè)交錯(cuò)的推進(jìn)，直到高潮，落在A大調(diào)的屬九和弦上（見(jiàn)譜例12）。

譜例12a（變奏十二片段）

綜上所述，《變奏曲》的和聲應(yīng)用表明：其一，將律學(xué)融入民族調(diào)式與和聲學(xué)理論中，是完全合乎科學(xué)性的理性認(rèn)知。民族調(diào)式所生成的旋律，要求和聲結(jié)構(gòu)形態(tài)應(yīng)具有多次生律動(dòng)力的強(qiáng)化。其二，民族和聲的特點(diǎn)，是靠建立特有的結(jié)構(gòu)與領(lǐng)域形成的，而不是靠排斥前所未有的因素去體現(xiàn)，這一領(lǐng)域一旦建立，容納性很強(qiáng)，歐洲幾百年和聲實(shí)踐的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)都能夠充分吸收過(guò)來(lái)并加強(qiáng)這一特點(diǎn)。因此我們可以看到只有在豐富充實(shí)的音樂(lè)理論基礎(chǔ)上，才能進(jìn)一步開(kāi)拓新的界域。

三、創(chuàng)作特點(diǎn)

內(nèi)蒙古地域遼闊，各地區(qū)生活風(fēng)俗同中有異，因此蒙古族民歌既有風(fēng)格上的統(tǒng)一性，又有地區(qū)色彩的多樣性，有的蘊(yùn)藉深沉、古樸蒼涼，有的豪邁不羈、自由奔放，有的華麗繁復(fù)、活潑跌宕。在《變奏曲》中，作者運(yùn)用了內(nèi)蒙古草原音樂(lè)的形態(tài)特點(diǎn)，以及不同地域的音樂(lè)風(fēng)格特征，完美地展現(xiàn)了內(nèi)蒙古大草原人文、地理、生態(tài)與生活的美好圖景。

（一）獨(dú)特的“諾古拉”與“馬步”節(jié)奏

在蒙古族民歌中，無(wú)論是長(zhǎng)調(diào)還是短調(diào)，節(jié)奏是其靈魂，采用民歌中獨(dú)特的節(jié)奏去創(chuàng)作，更能體現(xiàn)草原音樂(lè)的生態(tài)之美。悠長(zhǎng)節(jié)奏是長(zhǎng)調(diào)民歌的基本標(biāo)志，長(zhǎng)音節(jié)奏和“諾古拉式”三連音節(jié)奏的結(jié)合，不僅有給人以活躍跳蕩的三連音節(jié)奏作襯托，而且給人以遼闊、悠長(zhǎng)的心靈之感。變奏二把主題旋律加工為長(zhǎng)調(diào)節(jié)奏型的悠長(zhǎng)歌腔，適用于長(zhǎng)笛演奏，強(qiáng)拍上的雙音則可配以雙簧管，由此可見(jiàn)，趙宋光先生雖然創(chuàng)作的是首鋼琴作品，卻蘊(yùn)含著交響性創(chuàng)作思維。長(zhǎng)調(diào)節(jié)奏型由兩種要素交替鑲嵌而成，時(shí)而有悠長(zhǎng)的拖腔，時(shí)而有密集瑣細(xì)的裝飾性音調(diào)（見(jiàn)譜例12）。

譜例12b（變奏二片段）

變奏二中，低聲部編配的一支新的對(duì)位主題，它把主題旋律的16小節(jié)時(shí)段，劃分為8個(gè)樂(lè)節(jié)，每樂(lè)節(jié)占2小節(jié)，組成兩段“四句頭”。這支對(duì)位副旋律在第二變奏僅僅是藏在低聲部的輪廓預(yù)示，一點(diǎn)一滴隱約奏出，到第三變奏才移到高聲部鮮明完整地悠揚(yáng)唱出（見(jiàn)譜例13）。

譜例13（變奏三片段）

馬步節(jié)奏是蒙古族短調(diào)民歌的核心節(jié)奏。用以表現(xiàn)草原上駿馬的運(yùn)動(dòng)聲響即“馬蹄聲”，形象地刻畫(huà)出馬在奔跑與走路的姿態(tài)，作曲家在馬步節(jié)奏中，形象地把它分為“奔馬式”節(jié)奏、“走馬式”節(jié)奏、“倒馬式”節(jié)奏、“躍馬式”節(jié)奏等。變奏九是在B羽調(diào)式上用“奔馬式”節(jié)奏型奏響一首進(jìn)行曲，主旋律加工成一路下行的短促樂(lè)匯。充滿沖勁的進(jìn)行曲末尾的兩小節(jié)連接句用“羽徵”兩階往復(fù)進(jìn)行放慢速度，引向羽調(diào)式的宮階，這宮階卻成了大型再現(xiàn)部的主題旋律羽調(diào)式的主音（見(jiàn)譜例14）。

譜例14（變奏九片段）

（二）多彩的達(dá)斡爾族音樂(lè)

譜例15（變奏四片段）

譜例16（變奏四片段）

（三）戈壁灘上的蒙古族音樂(lè)

變奏六是在A調(diào)調(diào)號(hào)中創(chuàng)作，低聲部的主題旋律加工成A商調(diào)的馬頭琴長(zhǎng)調(diào)吟唱，音域?qū)拸V，氣息悠長(zhǎng)。陪伴主旋律的有高音區(qū)的駝鈴般音調(diào)均勻敲響，時(shí)而有小二度碰撞，時(shí)而純五度和諧雙音，時(shí)而用長(zhǎng)笛、短笛式應(yīng)答馬頭琴音調(diào)的模進(jìn)（見(jiàn)譜例16）。

譜例17（變奏六片段）

縱觀趙宋光先生創(chuàng)作的鋼琴變奏曲《草原上升起不落的太陽(yáng)》，無(wú)論調(diào)式應(yīng)用還是和聲手法，并沒(méi)有拘泥于中國(guó)或是西方的某一體系，而是固守民族旋律特點(diǎn)，吸納西方和聲技法，運(yùn)用東、西方調(diào)式與和聲的結(jié)合手法勾勒出一幅地域遼闊、生態(tài)豐美的草原音畫(huà)。

結(jié) 語(yǔ)

無(wú)論演奏者去演奏這首鋼琴變奏曲《草原上升起不落的太陽(yáng)》，還是理論者去分析其中的音樂(lè)材料，我們都會(huì)感受到作品中的每一個(gè)音樂(lè)元素滲透出的趙宋光先生的草原音樂(lè)情結(jié)。他曾渡過(guò)黃河、走進(jìn)沙漠（庫(kù)布齊沙漠）、越過(guò)陰山，穿梭鄂爾多斯高原、踏入河套平原、走過(guò)阿拉善草原，《變奏曲》中的旋律與和聲時(shí)刻引領(lǐng)著我們追尋趙宋光先生“黃河×草原”的心結(jié)。奔跑式的馬蹄聲、悠揚(yáng)的長(zhǎng)調(diào)、獨(dú)特的諾古拉、戈壁灘上的駝鈴聲等草原生態(tài)聲音在《變奏曲》中描述得淋漓盡致。多彩的達(dá)斡爾族舞蹈音樂(lè)、蒼勁的阿拉善地域風(fēng)格無(wú)不在作品中活生生地展現(xiàn)在眼前。正如趙宋光先生所言：“歷史文獻(xiàn)、電影屏幕的展現(xiàn)，以及烏蘭牧騎演出，甚至蒙古族同學(xué)美麗其格等，早已觸發(fā)我對(duì)內(nèi)蒙古大草原勾勒的這一幅美麗的畫(huà)面。歌曲《草原上升起不落的太陽(yáng)》，打開(kāi)了我的創(chuàng)作思維，優(yōu)美的曲調(diào)觸動(dòng)了我要用我所學(xué)的知識(shí)去表達(dá)我的向往，也要用每一個(gè)音符去成就我的草原黃河之行。”任何事情的來(lái)源都是有動(dòng)機(jī)的，也許就是因?yàn)椤安菰仙鸩宦涞奶?yáng)”這一動(dòng)機(jī)，觸發(fā)趙宋光先生應(yīng)用東、西方結(jié)合的創(chuàng)作手法表達(dá)出草原音樂(lè)的音聲。正是由于《變奏曲》的創(chuàng)作，趙宋光先生從旋律學(xué)、和聲學(xué)以及美學(xué)等領(lǐng)域得到進(jìn)一步思考。20世紀(jì)50年代末他撰寫(xiě)了第一本專著《論五度相生調(diào)式體系》。20世紀(jì)90年代，趙宋光先生與烏蘭杰、馬玉蕤共同編寫(xiě)了《蒙古族民歌精選99首》，趙宋光先生負(fù)責(zé)編配鋼琴伴奏。《變奏曲》與著述體現(xiàn)了趙宋光先生的民族音樂(lè)實(shí)踐與和聲學(xué)理論的有機(jī)結(jié)合，有力地推動(dòng)了民族和聲理論體系的創(chuàng)新發(fā)展進(jìn)程，以趙宋光為代表的我國(guó)音樂(lè)家在民族調(diào)式與和聲學(xué)研究領(lǐng)域中建立起一個(gè)全新的理論空間。