線條之韻 邏輯之美
——研究段平泰《二聲部賦格曲（京劇主題）》

○官 宇

段平泰先生是我國著名的音樂理論家、教育家。他1944年考入青木關(guān)國立音樂院①青木關(guān)國立音樂院是中央音樂學(xué)院的前身。學(xué)習(xí)，1951年留校任教。從教60 余年來，段先生致力于對(duì)位法的教學(xué)工作，他的理論著作、譯著在學(xué)界產(chǎn)生了很大的影響。同時(shí)，他還是一位情感真摯、筆觸細(xì)膩的作曲家，筆者曾現(xiàn)場(chǎng)聆聽過他的作品音樂會(huì)②段平泰教授從教六十周年紀(jì)念音樂會(huì)于2011年11月27日在中央音樂學(xué)院演奏廳舉辦。，當(dāng)中《二聲部賦格曲（京劇主題）》簡(jiǎn)練干凈、小巧精致，作曲家將京劇主題與賦格結(jié)構(gòu)自然地融合在一起，流暢的二聲部旋律線條在不同的宮調(diào)系統(tǒng)中游移，聲部間時(shí)而互相對(duì)抗、形態(tài)各異，時(shí)而前后追逐、此起彼伏，它們碰撞產(chǎn)生了色彩豐富的音響。筆者對(duì)該作品產(chǎn)生了強(qiáng)烈的興趣。

本文的寫作目的在于剖析《二聲部賦格曲（京劇主題）》中的東西方文化元素融合的現(xiàn)象，追溯其文化背景，學(xué)習(xí)作曲家對(duì)待中西文化的態(tài)度以及實(shí)現(xiàn)融合的思路和手法。

一、童年影響

童年的經(jīng)歷對(duì)人一生的影響是不言而喻的，它極大地影響了一個(gè)人的氣質(zhì)、個(gè)性和思維。段平泰先生1926年出生，幼居北平。一方面，當(dāng)時(shí)京劇鼎盛、詩詞歌賦也風(fēng)頭不減，他耳濡目染，從小就對(duì)中國傳統(tǒng)文化興趣濃厚；另一方面，學(xué)堂樂歌、教會(huì)的多聲部合唱讓他很早就接觸到了西方音樂。③引自作者對(duì)段平泰的采訪，時(shí)間：2017年3月28日下午，地點(diǎn)：北京段平泰家中。

也許是為了探索西方音樂美的源頭，段先生與對(duì)位法結(jié)下了不解之緣。幾十年如一日的鉆研與教學(xué)，使對(duì)位法完全融入段先生的生命中，就像童年聽到的京戲、讀過的詩詞、走過的胡同一般，永遠(yuǎn)成為心靈深處美的源頭。中國文化、西方文化兩種跨越時(shí)空的能量，如同八卦中的陰陽兩儀，在作曲家靈魂深處悄無聲息地融合著，正是這樣的碰撞和融合，使他的創(chuàng)作中將民族音樂的線條之韻與西方對(duì)位法的邏輯之美結(jié)合在一起，形成了自己的音樂語言。

二、創(chuàng)作緣起

20世紀(jì)六七十年代，④據(jù)段先生回憶，該作品創(chuàng)作于1966-1976年間，具體時(shí)間無從考證。段平泰先生受男高音歌唱家李家堯囑托，為《管叫山河換新裝》（樣板戲《智取威虎山》選段）配鋼琴伴奏⑤引自作者對(duì)段平泰的采訪，時(shí)間：2016年11月11日上午，地點(diǎn)：中央音樂學(xué)院綜合樓。。為了增加樂曲趣味，作曲家在過門編配時(shí)采用了卡農(nóng)手法（譜例1）。

譜例1 《管叫山河換新裝》過門部分（第19-24小節(jié)）

或是多年從事對(duì)位法研究的直覺，或是對(duì)記憶中童年京劇調(diào)子的偏愛，讓作曲家感到這條民族風(fēng)格旋律的背后，蘊(yùn)含著巨大的能量。隨后，他提取了這條京劇風(fēng)格的旋律作為主題，創(chuàng)作了《二聲部賦格曲》。在眾多的民族風(fēng)格旋律中，為什么他偏偏“相中”了這條呢？一個(gè)是18世紀(jì)流行在西歐的音樂體裁，一個(gè)是20世紀(jì)初風(fēng)靡于中國的民族旋律，二者的碰撞將會(huì)產(chǎn)生怎樣的火花？

在西方音樂中，賦格是一種經(jīng)典體裁，濃縮了對(duì)位法的精華。該詞原意為逃離、追逐，樂曲中大量運(yùn)用模仿手法，使主題在不同聲部多次出現(xiàn)，窮追不舍。隨著十二平均律的運(yùn)用和樂器的改良，賦格主題出現(xiàn)的調(diào)性也趨于豐富。因此，多次出現(xiàn)的主題通常有著鮮明的風(fēng)格特性、邏輯層次。

譜例2 京劇主題的骨干音級(jí)分析

通過透視分析，可以得到一條方向明確、意圖清晰的旋律線（譜例2），即從E宮調(diào)系統(tǒng)的徵音B開始，伴隨著裝飾下行級(jí)進(jìn)到角音，為旋律之后的上行留出空間，隨后旋律開始了近兩小節(jié)的迂回上行，先后經(jīng)過旋律骨干徵音B、羽音、變宮、商音到達(dá)主題的最高點(diǎn)——角音。在轉(zhuǎn)瞬即逝的高點(diǎn)過后，伴隨著迂回裝飾旋律逐漸下行到變宮，最后迂回終止到宮音E。

下面，筆者將京劇主題與巴赫《平均律鍵盤曲集》BWV846、BWV879賦格主題進(jìn)行對(duì)比。

譜例3 巴赫《平均律鍵盤曲集》BWV846、BWV879賦格主題分析

a.BWV846賦格主題分析

b.BWV879賦格主題分析

通過比較，可以看出京劇主題與巴赫的賦格主題有一些相似之處，筆者認(rèn)為這正是段先生選取該京劇主題進(jìn)行賦格創(chuàng)作的原因：第一，起音都處于相對(duì)較低的位置。第二，起音均處于較弱節(jié)拍位置。第三，主題的骨干音都呈現(xiàn)出級(jí)進(jìn)上行到最高點(diǎn)，之后級(jí)進(jìn)下行到調(diào)式主音（或三級(jí)）的總體趨勢(shì)。第四，主題上行或下行的過程中均有迂回的裝飾。第五，相比古典主義時(shí)期對(duì)稱、規(guī)整的旋律結(jié)構(gòu)來說，京劇主題和巴赫的賦格主題都呈現(xiàn)出一種不對(duì)稱的美感，這更符合復(fù)調(diào)音樂中聲部進(jìn)行連綿不斷的旋律形態(tài)。

此外，京劇主題與巴赫賦格主題相比也存在諸多差異：第一，調(diào)式，前者為含有變宮和清角的七聲民族調(diào)式，后者屬于歐洲大小調(diào)體系。第二，音域，前者音域跨度較大，為十一度，后者音域較小分別為六度、九度。第三，和聲思維，傳統(tǒng)京劇無功能和聲思維，而西方音樂中，功能和聲的地位舉足輕重，因此巴赫的主題雖為單聲部旋律，卻已考慮整體功能和聲的序進(jìn)（譜例3a）。第四，延留音思維，在西方復(fù)調(diào)音樂發(fā)展過程中，延留音的使用意在追求不協(xié)和音程到協(xié)和音程解決的美感，這種思維對(duì)于功能和聲的形成有重要意義，故前者無延留音，后者有延留音（譜例3b）。第五，隱伏聲部，巴赫的賦格主題中包含有明顯的隱伏聲部思維，即在單聲部旋律中已有明顯的立體多聲部進(jìn)行，巴赫的隱伏聲部是依賴于和聲與對(duì)位而存在的。京劇主題主要依靠民族化的旋法橫向單線條發(fā)展，故隱伏聲部思維不明顯。

三、融合的具體手段

由于上述差異，要想實(shí)現(xiàn)京劇主題與賦格體裁的融合是有很大難度的。下文中筆者將按照賦格通常的構(gòu)思邏輯，分別從主題、答題、對(duì)題、調(diào)性與調(diào)式布局、間插段、主題倒影等方面詳細(xì)探討作曲家為實(shí)現(xiàn)京劇主題與賦格體裁融合做出的努力。

（一）主題調(diào)整

為了讓京劇主題更適合用于賦格創(chuàng)作，作曲家進(jìn)行了一些調(diào)整——八分休止符和徵音B 的加入。這一細(xì)節(jié)給主題帶來一些微妙的變化。

譜例4 對(duì)京劇主題進(jìn)行的調(diào)整分析

首先，從節(jié)奏看，作曲家的調(diào)整增加了主題節(jié)奏進(jìn)入的層次。修改前，旋律直接進(jìn)入密集的十六分音符和三十二分音符節(jié)奏群；修改后，較慢的八分音符為之后較快的律動(dòng)提供了緩沖和過渡，增加了層次，這種由慢至快的節(jié)奏層次在西方賦格主題中也是很常見的。更重要的是，這種頓挫感的增加賦予了主題更強(qiáng)的個(gè)性，使每一次主題的出現(xiàn)都更引人注意。

其次，從骨干音看，徵音的加入改善了主題的平衡感。修改前，主題從宮音E下行進(jìn)行到角音，形成了小六度的落差；修改后，主題的骨干音從徵音B 下行級(jí)進(jìn)到角音，中間的十六分音符近似于對(duì)旋律的裝飾，為旋律下行級(jí)進(jìn)提供動(dòng)力，主題中隱含的骨干音級(jí)進(jìn)運(yùn)動(dòng)規(guī)律也得到增強(qiáng)。

再者，從首尾音看，徵音的加入達(dá)到了呼應(yīng)的效果。主題從徵音B開始到宮音E結(jié)束，作曲家似乎在尋找民族音樂與西方大小調(diào)體系中的某些共性。在宮調(diào)式旋法中，徵音常處于重要的地位；在西方大調(diào)中，屬音對(duì)于主音的支持作用更是不言而喻。

（二）屈揚(yáng)犯調(diào)與主屬對(duì)答

在西方賦格中，守調(diào)答題是一種常用手法，即在答題的開頭將主屬音的位置交替，之后再將主題嚴(yán)格地移到屬調(diào)上。作曲家“入鄉(xiāng)隨俗”，也采用了守調(diào)答題，但是隨后的旋律卻并未“規(guī)規(guī)矩矩”地移動(dòng)到屬調(diào)——從第2小節(jié)第二拍開始，答題有一個(gè)向下二度的“錯(cuò)位”，原本主題中下行三度的旋律變成了下行四度，這個(gè)“錯(cuò)位”一直持續(xù)到第5小節(jié)第一拍，又“錯(cuò)位”回來（譜例5）。

譜例5 京劇主題賦格答題中的“錯(cuò)位”現(xiàn)象及其背后的犯調(diào)分析

其實(shí)，這種答題“錯(cuò)位”在西方賦格中也有出現(xiàn)，一般出現(xiàn)在轉(zhuǎn)調(diào)主題中，主題從主調(diào)開始轉(zhuǎn)到屬調(diào)結(jié)束，若將答題嚴(yán)格照抄，則會(huì)導(dǎo)致其結(jié)束于重屬調(diào)，而作曲家往往希望呈示部只在主屬兩調(diào)上進(jìn)行，而把主屬之外的調(diào)性布局到樂曲其他地方。因此，作曲家會(huì)選擇一個(gè)適當(dāng)?shù)狞c(diǎn)將旋律稍加“錯(cuò)位”，“錯(cuò)位點(diǎn)”一般選在節(jié)拍較弱的位置，在盡量保持原有旋律形態(tài)的情況下，讓答題自然地結(jié)束到主調(diào)上。

譜例6 巴赫《平均律鍵盤曲集》BWV852 賦格主題與答題

值得注意的是，西方賦格中一般只有一個(gè)“錯(cuò)位點(diǎn)”，但是作曲家在處理答題時(shí)卻出現(xiàn)了兩個(gè)錯(cuò)位點(diǎn)。究其原因，京劇主題調(diào)性本處于E宮系統(tǒng)，當(dāng)?shù)? 小節(jié)旋律出現(xiàn)了變宮，隨后調(diào)性進(jìn)入了B宮系統(tǒng)，直到第4 小節(jié)出現(xiàn)的清角E（B宮系統(tǒng)）之后，旋律轉(zhuǎn)回到E宮系統(tǒng)并結(jié)束。因此，在短短6小節(jié)的京劇主題中出現(xiàn)了一屈一揚(yáng)兩次犯調(diào)。

作曲家為了將呈示部的調(diào)性控制在主屬兩調(diào)之內(nèi)，在答題中精心尋找了兩個(gè)“錯(cuò)位點(diǎn)”：第2 小節(jié)通過下二度調(diào)整，引入清角音，使旋律轉(zhuǎn)入E宮系統(tǒng)；第5 小節(jié)第一拍通過上六度調(diào)整，出現(xiàn)變宮D（E宮系統(tǒng)），轉(zhuǎn)回B宮系統(tǒng)并結(jié)束。因此，答題中形成了先揚(yáng)后屈的兩次犯調(diào)。“其效果是原來的宮音‘降低’了半個(gè)音，即委‘屈’了半個(gè)音。就因?yàn)槲孕抡{(diào)較之原調(diào)而言，一般地說，表現(xiàn)為柔和、暗淡、壓抑的情趣……其效果是原來的角音‘升高’了半音，即‘揚(yáng)’起了半個(gè)音。就因?yàn)槭恰畵P(yáng)’起，所以新調(diào)較之原調(diào)而言，一般地說，表現(xiàn)為開朗、明亮、清新的氣勢(shì)。”⑥劉正維：《“差之半音，失之千里”》，《交響——西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2010年，第1期，第11-12頁。

此處的調(diào)整的意圖，是在保持答題的民族風(fēng)格與實(shí)現(xiàn)賦格調(diào)性布局中尋求一個(gè)相對(duì)的平衡點(diǎn)。調(diào)整后的答題自然、連貫，與主題剛好構(gòu)成一屈一揚(yáng)的色彩對(duì)比。

（三）非功能和聲創(chuàng)作的固定對(duì)題

在西方賦格中，對(duì)題是伴隨著主題或答題出現(xiàn)的旋律，是賦格創(chuàng)作過程中的重要材料，通常要具有自己的個(gè)性、邏輯層次。對(duì)題是否精彩對(duì)于賦格的整體質(zhì)量有著重要的影響。

西方作曲家常用復(fù)對(duì)位的手法創(chuàng)作固定對(duì)題，聲部之間的結(jié)合以不完全協(xié)和的三、六度為主，固定對(duì)題可以提供多種與主題縱向結(jié)合的可能性，但無論怎么轉(zhuǎn)位，所含和聲的功能性是明確的（譜例7）。

譜例7 巴赫《平均律鍵盤曲集》BWV861 的固定對(duì)題及其和聲分析

“在民族風(fēng)格的旋律中，由于調(diào)式中的音級(jí)不具有很強(qiáng)的傾向性，其和聲的功能性也相應(yīng)削弱。”⑦楊勇：《對(duì)位法》（第二冊(cè)），長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2013年，第186頁。因此，對(duì)題必須在保持橫向通順、流暢、有韻味的同時(shí)，與主題聲部構(gòu)成一種“色彩性”的結(jié)合。

譜例8 京劇主題賦格答題、對(duì)題及其骨干音分析圖示

如譜例8所示，對(duì)題與答題之間強(qiáng)拍結(jié)合完全符合西方復(fù)對(duì)位技法要求。作曲家在此骨架基礎(chǔ)上進(jìn)行富有中國韻味的旋律裝飾，反復(fù)推敲權(quán)衡之后得出一條流暢、方向性明確的對(duì)題旋律。從節(jié)奏上看，二者疏密有致、相互補(bǔ)充，從旋律走向看，既有反向的對(duì)抗，又有斜向的幫襯。

與譜例7對(duì)比發(fā)現(xiàn)，巴赫在較弱節(jié)拍位置的和弦外音都以前后級(jí)進(jìn)（經(jīng)過音）的形式出現(xiàn)，這是功能和聲思維的產(chǎn)物。而在京劇賦格的對(duì)題與答題結(jié)合中，較強(qiáng)的節(jié)拍位置仍以三、六度結(jié)合，但較弱節(jié)拍位置上不全是前后級(jí)進(jìn)的和弦外音了。所以，該作品的對(duì)題并不是按功能和聲的思維來創(chuàng)作的，而是將民族化旋法作為一個(gè)重要的因素來考慮。

（四）全曲調(diào)性、調(diào)式布局

賦格曲通常為三部性結(jié)構(gòu)，調(diào)性布局是結(jié)構(gòu)全曲的重要邏輯線索。在呈示部中主題通常只出現(xiàn)在主屬兩個(gè)調(diào)性；在中間部的發(fā)展中，主題有去往更多調(diào)性的可能性，下屬方向的調(diào)性通常是作曲家喜歡的；再現(xiàn)部中主題再次回歸主調(diào)，與樂曲開頭呼應(yīng)，再現(xiàn)的寫法通常較為自由。

圖1 京劇主題賦格全曲結(jié)構(gòu)示意

如圖1所示，作曲家采用了西方經(jīng)典賦格中的調(diào)性布局，而調(diào)式方面，作曲家在中間部中選擇了羽調(diào)式、徵調(diào)式，既突出了調(diào)式色彩的對(duì)比，又保持了民族風(fēng)格的統(tǒng)一性。從第34 小節(jié)起，主題都是以緊接段的形式進(jìn)入的，上例中高低聲部的錯(cuò)位表示主題（或倒影）進(jìn)入的先后順序。除了呈示部中的主題、答題，以及再現(xiàn)部中最后一次主題是以完整的形式出現(xiàn)，樂曲中其余主題都不是完整的，靈活的變化避免了許多因機(jī)械重復(fù)而引起的風(fēng)格沖突，使旋律更加順暢，同時(shí)增加了聽眾對(duì)主題完整出現(xiàn)期待的張力。

（五）間插段中的宮音漸移

在西方賦格的間插段寫作中，通常運(yùn)用模進(jìn)的手法，把調(diào)性、和聲或旋律位置引向某個(gè)目標(biāo)點(diǎn)。

譜例9 巴赫《平均律鍵盤曲集》BWV860中間插段（第17-20小節(jié)）模進(jìn)分析

在譜例9中，以連續(xù)平行三度（或六度）的聲部進(jìn)行為基礎(chǔ)，巴赫根據(jù)材料的需要進(jìn)行了華彩裝飾，形成了流動(dòng)的和聲。可以看出高聲部C-B-A-G、低聲部E-D-C-B 級(jí)進(jìn)下行的骨干音。正因?yàn)榧?jí)進(jìn)的骨干音存在，使得和聲的功能序進(jìn)成為可能，使得旋律的華彩裝飾有清晰的方向。

在《二聲部賦格（京劇主題）》中共包含了3個(gè)間插段，這三個(gè)間插段都用同一材料寫成，運(yùn)用的手法均為卡農(nóng)模進(jìn)。

譜例10 京劇主題賦格間插段材料來源示意圖

間插段的材料由兩個(gè)部分組成（譜例10），材料A來源于主題中富有性格特點(diǎn)的4個(gè)三十二分音符，對(duì)其進(jìn)行時(shí)值擴(kuò)大。材料B來源于與對(duì)題中與材料A對(duì)應(yīng)的部分，并進(jìn)行了倒影的處理。

筆者認(rèn)為作曲家選擇間插段材料的用意如下：首先，該民族風(fēng)格的材料中包含了-級(jí)進(jìn)下行的骨干音，可以使模進(jìn)更有方向性；其次，由于民族化的旋律不能套用西方的功能和聲，因此選擇該材料進(jìn)行間插段寫作還有更加重要的目的——旋宮轉(zhuǎn)調(diào)。

譜例11 存在多種解釋可能性的四音列分析圖

如譜例11 所示，由于按照大二度—小三度—大二度排列四音列在民族風(fēng)格的旋律中有多種解釋的可能性。“宮”要依賴“角”才能確定，因此對(duì)于全音五聲音階來說，宮—角之間的大三度音程就和大調(diào)音階中的三全音一樣重要。⑧杜亞雄：《五度圈中律位構(gòu)成的音列及其所含“宮”的數(shù)量》，《黃鐘——武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2014年，第2期，第46頁。該材料在E宮系統(tǒng)中三個(gè)不同旋律位置進(jìn)入，可得到三種結(jié)果，既可以結(jié)束在E宮調(diào)，也可轉(zhuǎn)至近關(guān)系的A宮和B宮系統(tǒng)中，使得賦格中間段的調(diào)性布局成為可能。與西方賦格通過功能和聲轉(zhuǎn)調(diào)不同，該作品主要通過旋律的旋法達(dá)到轉(zhuǎn)調(diào)的目的。

譜例12 京劇主題賦格第一間插段（第11-18小節(jié)）中的宮音漸移現(xiàn)象

如譜例12 所示，第一間插段從B宮系統(tǒng)開始，經(jīng)過4次卡農(nóng)模進(jìn)（第4次不完整），調(diào)性逐漸移動(dòng)，依次經(jīng)過宮→B宮→E宮→A宮，最后過渡到E宮系統(tǒng)，整個(gè)過程中旋律以大二度、小三度級(jí)進(jìn)為主，保持了民族風(fēng)格的統(tǒng)一，直到大三度音程的出現(xiàn)，才使聽覺建立起宮音的感覺。隨即進(jìn)入的主題以倒影的形式呈現(xiàn)，結(jié)束在羽調(diào)式上。

值得注意的是，雖然三個(gè)間插段都是由同一材料用卡農(nóng)模進(jìn)的手法寫成，但作曲家深入挖掘了該材料在不同模仿、模進(jìn)條件下寫作的可能性，寫作了3 條由不同的模仿條件、模進(jìn)條件組成的間插段。在寫作間插段3時(shí)，為了滿足縱向音程關(guān)系，應(yīng)句在模仿過程中做了一些調(diào)整。

表1 京劇主題賦格三個(gè)間插段的模仿、模進(jìn)條件分析表

由于材料的高度節(jié)省，音樂表達(dá)的意向集中而有效；由于三個(gè)間插段的模仿高度和模進(jìn)音程各不相同，每個(gè)間插段又擁有自己獨(dú)特的趣味。

（六）主題倒影中的錯(cuò)位探究

在傳統(tǒng)賦格曲中，作曲家常通過主題的時(shí)值擴(kuò)大、時(shí)值縮小、倒影等手法對(duì)音樂進(jìn)行發(fā)展。作曲家在該作品中也用到了主題倒影的手法，即以某音為軸，將原材料作鏡像對(duì)稱處理，得到的旋律與原來的旋律為等距離對(duì)稱關(guān)系。有時(shí)，西方作曲家會(huì)對(duì)倒影過的主題進(jìn)行一些調(diào)整，以滿足和聲的風(fēng)格要求。

譜例13 巴赫《平均律鍵盤曲集》BWV853中的主題與倒影

如譜例13 所示，巴赫在處理主題倒影時(shí)做出了兩處調(diào)整。首先，主題第1 小節(jié)的上五度音-，倒影后變成了下四度-，其原理與守調(diào)答題相似，即在大小調(diào)風(fēng)格中，主題開頭的主—屬跳進(jìn)對(duì)于確立調(diào)性、鞏固調(diào)性非常重要。其次，主題的第2 小節(jié)第四拍為上四度跳進(jìn)，倒影之后變成了下五度跳進(jìn)，原因是嚴(yán)格倒影得到的旋律不能結(jié)束在調(diào)式主音上，為了獲得主題結(jié)尾的和聲終止式，巴赫將第2小節(jié)第四拍之后的旋律整體進(jìn)行了“錯(cuò)位”處理。

功能和聲是維系大小調(diào)風(fēng)格的重要因素，是當(dāng)時(shí)作曲家不敢逾越的底線，當(dāng)主題倒影與之矛盾時(shí)，只好讓步于它。那么，在處理民族風(fēng)格旋律的時(shí)候，段先生的底線又是什么呢？

由于民族調(diào)式中的音級(jí)不具有像大小調(diào)那樣的傾向性，加之該主題中存在一屈一揚(yáng)兩次犯調(diào)，如果生硬地進(jìn)行倒影很可能得到的是一條與民族風(fēng)格相沖突的旋律。為了保持中國風(fēng)格的旋法，作曲家在做主題倒影時(shí)進(jìn)行了細(xì)致的考慮和調(diào)整（譜例14）。

譜例14 京劇主題賦格主題倒影分析

結(jié) 語

以上，筆者分析了段平泰先生為賦格與京劇主題的融合做出的努力，這體現(xiàn)出作曲家在對(duì)位法上的深厚功底以及熟練駕馭民族音樂風(fēng)格的能力。對(duì)位法是一門歷史悠久、影響深遠(yuǎn)的作曲理論，段先生認(rèn)為：“其中的技術(shù)規(guī)則與西歐古典音樂的風(fēng)格緊密相連，都是從創(chuàng)作實(shí)踐中總結(jié)而來的，而這些創(chuàng)作實(shí)踐全部基于歐洲的音階、調(diào)式（主要是大小調(diào)）、旋律法、和聲習(xí)慣、歷史風(fēng)格和內(nèi)容等等。”⑨段平泰：《復(fù)調(diào)音樂》（下冊(cè)），北京：人民音樂出版社，2006年，第1頁。同時(shí)，他根植于中國的民族民間音樂中，做了大量深入的研究，對(duì)民族風(fēng)格、調(diào)式、旋法有自己獨(dú)到的見解。

盡管如此，作曲家對(duì)于兩者的結(jié)合還是頗為慎重的。由于生長(zhǎng)在兩塊截然不同的文化土壤中，時(shí)間上相隔數(shù)百年之久，賦格結(jié)構(gòu)和京劇主題之間本來就具有相當(dāng)大的距離，兩者的融合既要遵循賦格的結(jié)構(gòu)邏輯，又不能在旋律線條的民族化旋法上做出妥協(xié)，這需要作曲家“認(rèn)識(shí)、了解西洋賦格的一切具體的技術(shù)方面的詳細(xì)規(guī)則，在學(xué)習(xí)的各個(gè)階段，去探索和發(fā)現(xiàn)，盡量找出它們?cè)谝魳繁憩F(xiàn)方面的基本的，可與我們共通的規(guī)律”⑩段平泰：《復(fù)調(diào)音樂》（下冊(cè)），北京：人民音樂出版社，2006年，第1頁。。

樂如其人，生活中的段平泰先生隨心所欲、處事泰然。他從不在理論上隨波逐流，也不在創(chuàng)作中標(biāo)新立異，而是根據(jù)自己內(nèi)心的感受去研究、嘗試和創(chuàng)作，段先生的作品中大多都低調(diào)、簡(jiǎn)約、質(zhì)樸、內(nèi)斂，寥寥數(shù)個(gè)音符間透露出高雅的情趣和細(xì)膩的情感。這首小巧精致的《二聲部賦格（京劇主題）》正是他作品的縮影，半個(gè)多世紀(jì)過去了，它依然散發(fā)著獨(dú)特的靈氣和韻味。